Juan Olivares. El espacio de la pintura

El espacio de la pintura

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (17/06/2017)

El ‘collage’ ha generado en Juan Olivares nuevos hallazgos que traslada a sus exuberantes obras, que pasan a adquirir una condición espacial que raya en lo paisajístico

Juan Olivares. ‘J´aime l´émotion qui corrige la règle’
La exposición: 15 obras, 3 de ellas son esculturas o ‘assemblages’ (ensamblajes), una alfombra que asume la adición de cuerpos que caracterizan al ‘collage’ y al ‘assemblage’, y 11 ‘collages’ de distintos tamaños y con el papel pintado como único elemento. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 1 de julio. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

 

El título de esta exposición de Juan Olivares (Catarroja, Valencia, 1973) toma una frase con la que H. Wescher (‘La historia del collage’, 1976) define la actitud de Juan Gris, «Amo la emoción que corrige la regla», que se opone a la célebre que pronunciara George Braque: «Amo la regla que corrige la emoción». La libertad y emoción que ha encontrado Olivares en esta inmersión en el ‘collage’, que alumbra estas obras expuestas, tanto como el hallazgo y lo orgánico de este recurso y del propio proceso de trabajo que ampara, que vendría a escapar de lo pautado y estricto –de la regla-, ha hecho que el artista encontrara en esa frase en torno a Gris una suerte de espejo, un reconocer su propio ánimo y estado creativo. No cabe duda que el color y la sensualidad de Gris, con su amplia paleta y los ritmos ondulados, vino a distinguirse del rigor y lo adusto que habían imprimido Braque y Picasso a los primeros desarrollos del cubismo se llegó a definir ese momento como «laboratorio del arte». No en vano, Picasso, en relación al cubismo, se preguntaba retóricamente si se le podía pedir belleza a una fórmula.

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Esa emoción que le ha inoculado el ‘collage’ a Olivares le ha permitido expandir la propia pintura, tanto en lo espacial como en sus posibilidades. También le ha hecho desarrollar un proceso más intuitivo y descubrir nuevos tratamientos, como los rasgados de papel, que ha incorporado a sus sensuales y sugestivos brochazos hasta conformar obras exuberantes.

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Su pintura siempre ha evidenciado una conciencia del espacio, pero esa concepción espacial iba dirigida a una noción pictórica como la de la superposición; esto es, los estratos o las capas. Esta idea aún permanece en su trabajo, como podemos ver en sus fastuosas veladuras o en el literal ejercicio de superponer ya no sólo capas de color, sino que ahora superpone soportes pintados, fragmentos de papel. Sin embargo, el empleo del ‘collage’ ha posibilitado que esa concepción espacial exceda meramente lo pictórico y, evidentemente a través de lo pictórico, desemboque en otras concepciones. Buena parte de estos ‘collages’ de Olivares se convierten en una suerte de ‘escenario para la pintura’. Esto es, no han de entenderse como simple suma de fragmentos bidimensionales, al modo de un ‘collage’ tradicional, sino que el artista juega con esos soportes modelándolos en ocasiones y estableciendo distintas relaciones. De este modo, los papeles se doblan adquiriendo un volumen que se separa de la superficie; generan ámbitos entre ellos, como si fueran canales o calles; se vuelven sobre sí hasta configurar lo que podrían ser arcos o dinteles; toman formas circulares, al modo de unos óculos u ojos de buey, que dejan ver otros muchos espacios que yacen bajo ellos; algunos papeles nos muestran cómo la parte posterior, aquella que en un ‘collage’ tradicional estaría destinada a no verse y a ‘pegarse’ completamente, está también pintada, a veces siguiendo el color del fondo y otras con colores flúor que permiten que ese plano se ‘retro-ilumine’ y se expanda cromáticamente a través del reflejo o aura que genera, de modo que tiñe de color el espacio circundante.

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La superposición y suma de superficies hace que la obra adquiera literalmente profundidad. También que se estructure en niveles. Y así, la obra como imagen para ser vista frontalmente, como mero espacio bidimensional y plano, deja de tener validez como único paradigma posible. Automáticamente entendemos que esa imagen ha pasado a ser un espacio en el que internarse. La mirada puede colarse y recorrerlo, como en una suerte de viaje fenomenológico; esos niveles nos invitan a trasladarnos a la obra y empezamos a imaginarla desde otras perspectivas. De observar la pintura pasamos a estar a ella, de modo que la vista convierte aquella aparente cartografía, ese mapa pictórico, en un paisaje o en una orografía que deba transitarse.

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La idea de paisaje nos asalta irremediablemente ante la alfombra que ocupa el espacio central de la galería. Esta pieza podría ser expuesta como un tapiz, es decir, como imagen, en vertical sobre la pared. Ésta es heredera de los nuevos hallazgos que ha generado en Olivares la inmersión febril en el ‘collage’. La disposición de esta pieza textil en el suelo permite que podamos apreciarla de modo casi cenital y en perspectiva. La parcelación de la superficie, que traduce la idea de ‘collage’, no sólo condiciona la forma, la composición o el ritmo de la misma, sino que cada sector o fragmento tiene una altura distinta. Resulta imposible no pensar en esa zona textil como una auténtica topografía y, por tanto, como un paisaje. Tanto es así que Olivares recrea un paisaje relacionado con su lugar de nacimiento y con su biografía: los humedales del Parque Natural de La Albufera, con sus parcelas rectangulares de arrozales que marcan el ordenamiento del territorio y el propio desarrollo de la alfombra. No deja de ser poético pensar en la superficie de la obra, en sus decenas de miles de hilos, como metáfora de las plantas de arroz que allí se cultivan.

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Ante muchos de sus monumentales ‘collages’, en los que prima una línea ondulante y fluyente, casi que como el curso de un río que dibuja meandros, surge la noción de ‘lo barroco’. Esa línea agitada que genera un arabesco que se retuerce sobre sí mismo y genera una estructura, por momentos, ‘rizomática’ puede hacer brotar en nosotros la tentación de vislumbrar en Olivares una deuda con la tradición barroca. Hemos señalado cómo el entorno y las vivencias pueden marcar su obra, con lo que, siguiendo con ese vínculo con su contexto más próximo, no nos resistimos a pensar en la inconsciente influencia que pueden producir en él estructuras como la portada de Ignacio de Vergara del Palacio del Marqués de Dos Aguas (siglo XVIII) de Valencia. Nuevamente, el espacio biográfico y su marco de formación y vivencias pueden quedar reflejados en su pintura.

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Pero la idea de espacio va más allá. Olivares trabaja algunos de los ‘collages’ directamente sobre la pared del estudio, con lo que ese marco puede condicionar las obras que se realizan procesualmente ‘in situ’. Es el caso de dos ‘collages’ que nacen en diálogo con el azul que cubre el muro en el que se desarrollaron. Los colores empleados, las formas, el ritmo, las superposiciones debieron responder a ese contexto. Por ello el artista siente que son ‘hijas’ o deudoras de ese espacio, que se deben, como ocurría con el arte románico, a una suerte de «ley del marco». Ésa es la razón de que se sitúen sobre un fondo azul que nunca abandonarán y que, al modo de una sinécdoque –el todo por la parte-, pasa a ser la pared de su estudio, ese espacio donde la pintura nace.

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Curiosamente, el dinamismo de los cuerpos y el uso de líneas y cuerpos en diagonal, nos hacen rememorar a las vanguardias rusas, en algunos casos al rayonismo en su vertiente más abstracta, la de Larionov; en otras, más habituales, las composiciones de El Lissitzky adquieren mayor familiaridad. El propio Olivares acepta ese ‘aire de familia’, esa suerte de ascendencia constructivista que parece trasladarse a la escultura. En ésta, que no deja de ser una traducción volumétrica de lo pictórico, al tiempo que una traducción del ‘collage’ a lo escultórico, que deviene ‘assemblage’, como ocurrió en el cubismo sintético, se siguen construyendo ámbitos permeables y franqueables a la vista. Sus esculturas son, también, la traducción del movimiento y lo gráfico que dominan sus pinturas. Olivares evoca y pone ante nuestros ojos multitud de espacios; a nosotros nos corresponde deambular y perdernos en esa pintura.

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Kandinsky desde lo popular. ‘Kandinsky y Rusia’

Kandinsky desde lo popular

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (03/06/2017)

Los diálogos a los que se somete la obra de Kandinsky, con algunas piezas ciertamente singulares, evidencian los lazos con el escenario ruso natal y cómo la tradición y el arte popular supusieron influjos trascendentales

‘Kandinsky y Rusia’
La exposición: 74 obras la componen, siendo 26 de ellas obras de Kandinsky (xilografías y óleo sobre lienzo, tabla y cristal) y una docena realizadas por otros artistas rusos contemporáneos, casi todas óleo sobre lienzo. El resto del conjunto son iconos de los siglos XVI y XVII y diferentes elementos de arte popular (litografías iluminadas, ruecas, juguetes, textiles, trineos, etc.). Comisaria: Yevguenia Petrova. Lugar: Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga. Fechas: hasta el 16 de julio. Horario: de martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

La virtud de esta exposición sobre Vassily Kandinsky (Moscú, Rusia, 1866-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1944) no estriba tanto en el número de obras de este creador, esencial en el fenómeno de las vanguardias y en la sistematización teórica y práctica de la abstracción, como en la heterogeneidad y singularidad de las mismas, casi todas evidenciando los profundos lazos con su Rusia natal. Uno de los grandes aciertos del comisariado es su afán por comparar y contextualizar a Kandinsky con otros autores rusos y, ante todo, con la tradición de los iconos y con el arte popular. De ese interés, que articula un modo muy especial y valioso de revisitar su trabajo, y que supone una de las bazas de este montaje, surge la sistemática y reveladora confrontación con obras del acervo tradicional ruso. Como hemos podido ver en otras exposiciones, como la dedicada por la Colección del Museo Ruso en 2016 al grupo de protovanguardia La Sota de diamantes, existe un afán por evidenciar el enorme peso que adquiere el arte popular en la configuración del proceso vanguardístico ruso. Ciertamente, en la eclosión de los distintos episodios del arte de vanguardia que se dieron en Europa, el caso del arte ruso es el que más pronunciado se ve ese mirar a lo vernáculo, la tradición y lo popular.

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De entrada, la contundente selección de arte popular, que genera un potente conjunto etnográfico, compuesta por numerosos ‘lubkí’ (litografías iluminadas con estridentes colores en algunos casos), ruecas, trineos, cajas, cestos, muebles y textiles, nos sitúan ante el influjo que estas manifestaciones tuvieron en Kandinsky, quien tuvo un profundo acercamiento al arte popular durante su viaje al norte de Rusia en 1889. Ante nuestros ojos, como ornamento de esos útiles, se despliega un universo eminentemente abstracto, simbólico y con un colorido que encontraremos posteriormente en su pintura. La generalizada eliminación de lo objetivo y la fuerte componente espiritual de muchos de ellos lo marcarían irremediablemente. Y junto a esto, la valoración de la música que, por su carácter no-objetivo, por no obedecer a un ‘referente exterior’ y por su capacidad para transmitir sensaciones y estados, se convertiría, no sólo para Kandinsky, en un espejo en el que la pintura debía mirarse. En este sentido, el espacio dedicado a la relación de Kandinsky y del músico Arnold Schönberg, que actúa como prólogo de la exposición, ilustra la importancia de las analogías musicales para el artista ruso y para el arte de vanguardia.

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Los numerosos diálogos entre obras de Kandinsky y las de otros autores sirven para situar el desarrollo de su trabajo en contextos estilísticos a los que generalmente, dada la potencia de su obra abstracta, no atendemos o que incluso son absolutamente desconocidos. Por momentos descubrimos un ‘otro-Kandinsky’ que ha de interesarnos no sólo por lo novedoso y singular, sino porque en esas muy distintas obras podemos rastrear actitudes y elementos que impregnan toda su producción, incluso en registros aparentemente antagónicos. Resultan especialmente valiosos en el arranque de la exposición, en el que un óleo sobre tabla y una serie de vidrios pintados con óleo por Kandinsky, en unas fechas tan centrales de su producción como 1910 y 1918, se confrontan con obras de Nicholas Roerich, Dimitri Stelletski o Serguéi Sudeikin, fechadas en la primera década del siglo XX. Son, en su mayoría, escenas medievales y, en menor medida, galantes y cortesanas. Ciertamente sorprenden esos cristales pintados, que, por otra parte, no podemos evitar que nos recuerden a la tradición popular del vidrio pintado con imágenes devocionales que se dio en Málaga en los siglos XVIII y XIX. En cualquier caso, esos diálogos ilustran cómo lo medieval, rescatado por el simbolismo, estuvo muy presente en la Rusia del cambio de siglo. No es, en rigor, una singularidad de ese foco, ya que, a lo largo del siglo XIX y en muy distintos escenarios del arte europeo, la espiritualidad y el misticismo de lo medieval y lo goticista iban a aflorar en episodios de carácter simbolista y modernista, como la Hermandad Prerrafaelita, los Salones Rosa + Cruz o el catalán Cercle de Sant Lluc, sin olvidar una experiencia inmediatamente anterior como la de los Nazarenos alemanes.

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Nicholas Roerich. ‘Presa del dragón’ (1906)

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Los ‘lubkí’ aparecen como fundamental influencia para muchos de esos cristales pintados que realiza en 1919, no sólo por el colorido o por la estilización de las figuras, también por la asombrosa cercanía de las composiciones. No es baladí este dato. Por un lado, porque evidencia cómo uno de los padres de la abstracción sigue mirando a la tradición y, muy especialmente, a lo vernáculo; por otro, y como se desprende de lo anterior, porque un Kandinsky que ha desarrollado plenamente un vocabulario abstracto lo alterna con la figuración. Ese colorido de las estampas tradicionales, por momentos estridente, que vemos en los cristales viene a ser tremendamente parecido al de algunas de las obras que se exhiben de su capital estancia en 1909 en Murnau, donde nos encontramos a un Kandinsky absolutamente expresionista, especialmente a través de su paleta, asimilable al fauvismo, Resulta esclarecedor sumar esa clave del cromatismo tradicional a la interpretación de esas icónicas piezas.

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Muchos de esos cristales tendrán al jinete como iconografía principal. No podemos evitar recordar a Franz Marc, su compañero en la fundación en Múnich del capital grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul), y, cómo no, a la iconografía del jinete que cruzaría en las primeras décadas del siglo el imaginario de Kandinsky; esta imagen acabaría convirtiéndose en recurrente en la obra de ambos, incluso daría nombre al grupo. Justamente, la obra fechada en 1910, un año antes de la fundación –o refundación con cambio de nombre- de Der Blaue Reiter, encontramos la imagen de un jinete con arco que, a lomos de su caballo, cruza un paisaje natural desde el que se aprecia la arquitectura de una ciudad con aire oriental, puede que Moscú. Su universo, que en estas fechas empieza a tender a la paulatina abstracción, seguirá contando con la figura del jinete, que apareció aún más temprano en obras como ‘El jinete azul’, de 1903. En el caso de ‘Improvisación 9’, pintada en 1910, sigue estando presente. Lo medieval y particularmente lo gótico, especialmente por su espiritualidad y por entenderse como identitario en Alemania, iba a estar sumamente presente en el expresionismo alemán, especialmente en el primer gran grupo: Die Brücke. Tanto es así que recuperarían una técnica medieval como era la xilografía. Justamente, se muestra un delicioso conjunto de xilografías de Kandinsky (1909), de aire medieval que no cuentan con el tratamiento tan expresivo y descarnado de los componentes de Die Brücke (Schmidt-Rottluff, Nolde o Kirchner). Es más, lo estilizado, definido y sofisticado, que desdice la violencia de otros expresionistas, hace por momentos que algún autor en la estela prerrafaelita, como Aubrey Beardsley, se haga presente.

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En este punto del recorrido, situados a partir de 1911 en un escenario de creciente abstracción, con obras destacadísimas que permiten observar el vocabulario y los recursos en pos de la abstracción que despliega Kandinsky, se suceden dos diálogos absolutamente brillantes. El primero se produce entre un ‘San Jorge’ de 1911 y un icono (‘El milagro de San Jorge’) fechado en el siglo XVI. Sirve, una vez más, para evidenciar cómo el tratamiento del espacio de la pintura tradicional acaba trasladándose a la de los artistas de vanguardia. El segundo, aún más sorprendente, lo encontramos entre ‘En blanco (I)’ (1920) y un icono sobre la vida de San Nicolás de Zaraisk, también del siglo XVI. La pieza de Kandinsky está jalonada por un ajedrezado que un ojo instruido relacionaría con la obra de Paul Klee, con quien coincide en Der Blaue Reiter en los años diez del siglo XX, pero que es deudora de la casulla del santo; la leve alusión a lo arquitectural que encontramos en la zona superior izquierda de la obra de Kandinsky también revela cercanías a una imagen urbana, algo parecido a lo que ocurre con los cuadrados negros de la zona derecha, que, con el suprematismo de Malévich flotando, pueden, igualmente, ser la traducción de los vanos de la arquitectura que orla la imagen del santo. La presencia de este icono revela insospechados ‘peajes’ a la realidad, a lo objetivo que creíamos ajeno a él.

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Por último, y ejercitando otra mirada sobre ‘lo popular’, hemos de referirnos a una taza y un plato que Kandinsky diseñara entre 1920 y 1921 para la Fábrica Estatal de Porcelana de Petrogrado. Estos elementos nos sitúan ante la revolución social y el nuevo orden estético que pretendieron las vanguardias rusas. con la ayuda del poder hasta el decreto de 1932 de abolición ‘stalinista’ de los grupos de arte independiente. Nos indica cómo existió ese fin de implementar arte y artesanía a través de las Vkhutemas (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y la Técnica) y de generar, vía productivismo, un amplio universo objetual, con el nuevo lenguaje de vanguardia, accesible para las capas populares.

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Arte, turismo, hoteles y maestros. Hotel x Hotel (Art & Breakfast 3)

Arte, turismo, hoteles y maestros

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (03/06/2016)

HOTEL X HOTEL
ART & BREAKFAST 3-MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA (art-breakfast.com y carmenthyssenmalaga.org). Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Comisario: Guillermo Martín Bermejo. Del 9 al 11 de junio.

AQUÍ MURIÓ PICASSO
EUGENIO MERINO.
ALIANZA FRANCESA (alianzafrancesamalaga.es). Calle Beatas, 36, Málaga. Comisarios: Los Interventores. Hasta el 28 de julio

La feria Art & Breakfast, que se desarrolla en el Hotel Room Mate Larios, cuenta con una nutrida programación paralela que se expande por distintos puntos e instituciones de la ciudad. Entre las propuestas de esta tercera edición asoma una exposición pertinente y oportuna. En el Museo Carmen Thyssen, en el vigésimo aniversario de la muerte de Martin Kippenberger, se desarrollará ‘Hotel x Hotel’. En ella, 58 artistas procederán como hizo Kippenberger entre 1985 y 1996, quien usó como soporte para su obra los folios con membretes de los hoteles en los que se hospedaba, así como otros que sus amistades traían de sus viajes. Esas 58 obras, esos 58 gestos de homenaje y apropiación para con un creador que jugó de manera irónica con el apropiacionismo –ahí quedan sus citas al Picasso-personaje o a ‘La balsa de la Medusa’, muchas sobre hojas de hotel- convivirán con dos de sus dibujos, fechados en 1990 y 1995 y cedidos por distintos coleccionistas.

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El comisario, Guillermo Martín Bermejo, ha involucrado a una decena de hoteles de Málaga que han cedido sus hojas con membrete para que los artistas seleccionados las interviniesen al modo de Kippenberger. En rigor, y como prueba de cómo han cambiado los tiempos, los establecimientos han cedido la identidad corporativa en archivo pdf, ya que esas hojas, ante el ‘WiFi’ como imprescindible prestación hotelera y el desuso de lo postal, han quedado como recuerdo del pasado, como resto arqueológico. Esto ha posibilitado la libertad en la adopción de soportes por los propios artistas, de papeles muy distintos que aportan incluso cierta individualidad a esos folios con membretes que ahora se convierten en ‘espacio en blanco’ para la creación.

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A este guiño desde una feria de arte ‘en’ un hotel y de ese talante apropiacionista, se ha de sumar otro factor que redunda en el buen sentido de la propuesta: la carga vivencial. El trabajo de Kippenberger, y en especial sus dibujos de hoteles, que adquieren naturaleza de diario, está trufado de esa componente de testimonio y de obsesiva autorrepresentación. Muchas de las obras que nacen ahora (dibujo, ‘collage’, fotografía), que conforman un heterogéneo mosaico, sirven como espacio para la intimidad, para la memoria, para atestiguar relaciones e intercambios, para escenificar cómo se mora y se hacen propias las habitaciones de hotel, así como para evocar el concepto de viaje. En algún caso, como el de Antonio R. Montesinos, sirve para, como en una especie de ‘mise en abyme’, se evoque un hotel desaparecido, como el Mare Nostrum de Fuengirola, ejemplo de lo que Juan Antonio Ramírez calificó como “Estilo del relax” y que se desarrolló en la Costa del Sol desde mediados de los cincuenta. El hotel (como símbolo del turismo) es uno de los motivos a los que el Montesinos (nacido en Ronda pero criado en la ‘costasoleña’ Fuengirola), como ‘hijo’ de los éxodos que generó el desarrollismo en los años dorados, se ha acercado puntualmente en sus investigaciones. En otras, como en el caso de las piezas de Vicky Uslé, intuimos la calidad de las mismas como suerte de ‘previo’ o boceto para composiciones mayores, algo que nos debe recordar a cómo en muchos de aquellos ‘dibujos de hoteles’ Kippenberger anunciaba obras por llegar,. El diálogo con los maestros y con la propia Historia del Arte que persiguió febrilmente el creador alemán lo apreciamos en algunas de las propuestas que se dan cita en el Museo carmen Thyssen; es el caso, por ejemplo, del dibujo de José Medina Galeote, quien, a modo de ‘pie forzado’,  usa el nombre de la cadena hotelera NH para incluir a FreNHofer, la figura central de ‘La obra maestra desconocida’, el deslumbrante texto de Honoré de Balzac.

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Lo vivencial también está presente, por fortuna en este caso, en la selección del comisario. Esto obedece a que con muchos de los artistas ha compartido experiencias, incluso con algunos (Rafael Jiménez, María José Ribas, Jonathan Notario, Antonio R. Montesinos, José Medina Galeote) ha coincidido en residencias artísticas, como la Beca EmerGen-t de Torremolinos (octubre 2016) -curiosamente un municipio turístico, plagado de hoteles que se abra a la creación contemporánea y al ‘acogimiento’ de artistas. Experiencias que suponen un viaje y una estancia larga y creativa en establecimientos hoteleros. Y lo vivencial se aprecia en las relaciones que se establecen entre los dibujos cedidos de Kippenberger y alguna obra nacida para esta ocasión. El azar es caprichoso y ha querido que esta ocasión revele episodios pasados. Así ocurre con el dibujo que ha prestado la coleccionista M. Betancour, que realizó el artista alemán sobre el folio con membrete del hotel en el que pasó Betancour su luna de miel. Como si se hubiera de ‘cerrar el círculo’, Secundino Hernández no ha intervenido ninguna hoja de hotel, sino la factura -milagrosamente recuperada- de aquella luna de miel en el mismo establecimiento en el que Kippenberger hubo de hospedarse: arte y vida.

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Los dos dibujos de Kippenberger (izquierda) y el de Secundino Hernández.

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Justamente, en 2011, el Museo Picasso Málaga programó la exposición ‘Kippenberger miró a Picasso’, en la que situaba el tremendo interés que despertaba en él la figura del malagueño, llegándose a auto-retratar como en algunas de las más icónicas fotografías de Picasso y a ocupar hojas de hoteles recreando el universo de vivencias y personajes que lo rodearon. La Málaga de los últimos quince años ha visto incrementar, al son de la apuesta por la cultura, su planta hotelera. En este contexto, en el que no sólo se han creado e ‘importado’ museos -también ha llegado una Facultad de Bellas Artes, instituciones históricas y pedagógicas han sumado espacios expositivos, como la Alianza Francesa, o han nacido colectivos de gestión cultural, como Los Interventores, entre otros muchos- se programa ‘Aquí murió Picasso’. Ésta es una intervención con afán irónico de Eugenio Merino, quien, en un ejercicio de burlona ucronía, ha hecho que Picasso ‘viniese a morir’ a su ciudad natal y que, de este modo, Málaga pudiera completar o ‘diversificar’ su oferta cultural y turística. Divertido pero paternalista y fácil remedo de aquella ‘picassización’ de la que hablara Rogelio López Cuenca hace más de una década y que ha sido superada. Quién sabe si, como acostumbran a hacer Los Interventores (comisarios de esta muestra), veremos a la venta en las tiendas del Thyssen y del Pompidou Málaga alguna edición de esta crítica intervención. Ése sería también un ‘cierre del círculo’ que diría mucho.

 

Fotografías: cortesía de Art & Breakfast

Davidelfín. ‘Reconocernos plenamente escindidos’

Reconocernos plenamente escindidos

Anoche murió David Delfín. Hoy recupero, a modo de humilde homenaje, esta crítica, que publiqué en Málaga Hoy el 5 de septiembre de 2006, sobre el vídeo Cuerpo extraño y que se proyectó en el CAC Málaga, que tomaba el título de una exposición desarrollada en el mismo centro dos años antes. Este vídeo, de 6 minutos y 56 segundos, estaba firmado por el equipo de creación Davidelfín, compuesto por David Delfín (Ronda, Málaga, 1970-Madrid, 2017), Bimba Bosé y los hermanos Diego, Gorka y Deborah Postigo. Aún recuerdo esa pieza fílmica, su poder y belleza. DEP.

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CAC Málaga. C/. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 20 de septiembre

Convencido de que el psiquismo humano es una totalidad en la que los opuestos se autorregulan y compensan en un proceso natural de equilibrio, el equipo de creación Davidelfín presenta una estimable pieza de videocreación en la que, con mesura, se insiste en la estructuración mental en consciente e inconsciente, aquí la fundamental pero, sin embargo, una más de las estructuraciones dialécticas y complementarias que el hombre ha creado (alma y materia, la idea y lo sensible o la prohibición y la transgresión).

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‘Cuerpo extraño’ es una obra circular de gran coherencia que arroja una simbología o mensaje, lo cual no significa que no sea una pieza abierta y expuesta a su conclusión reflexiva por parte del receptor. El corto se inicia con la presencia de una bailarina que se desdobla en otra entidad idéntica, naciendo de ella, con lo que se sirve una confrontación dialéctica en la que ambas se expresarán de modo muy distinto a través de la danza contemporánea hasta que, al final, la imagen escindida vuelve a la unidad del ser.

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Una de ellas, suerte de ménade de baile convulso, de movimientos espasmódicos y baile eléctrico, debe vencer la persistente inclemencia del viento –metafórico represor- que dificulta su libre expresión. La otra, prefiguración de la elegancia -matriz de la que se escindió la anterior- danza dulcemente armónica con expresión fluida. Una, antítesis y complemento a la otra, discurre encerrada en sí misma, centrípeta y dándonos la espalda sin apenas un cruce de miradas. La otra, nos mira y nos hace partícipes con su naturaleza más expansiva y centrífuga. La presencia de los opuestos está servida.
Davidelfin utiliza una serie de rudimentos sintácticos y formales con gran decoro, esto es, los pone al servicio de la creación, lo que, sin duda, le otorga rotundidad y que se configure como una pieza redonda. La economía de medios (pureza, armonía de los efectos sonoros, comunión de música y danza, articulación en torno a una imagen doble de una sola figura (yuxtaposición con valores), fondo neutro como metáfora del vacío) rompe con la retórica deparándonos una pieza tan atractiva como directa y concreta.
Todo ello hace que un tema tan desasosegante se convierta en preciosa y delicada obra que elimina cualquier atisbo de inquietud ante la oportunidad de reconocernos, escindidos y en equilibrio, en esa lucha interna de la bailarina.

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Imágenes: la primera, fotograma del vídeo Cuerpo extraño (2006); las restantes, imágenes de su exposición Cuerpo extraño (2004). Todas ellas, cortesía del CAC Málaga.

‘Narración luminosa’. Arte (español) recuperado, 1916-1957

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Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (01/04/2017)

Las exposiciones de la Fundación Picasso, con fondos de la Colección Arte Contemporáneo, suponen una auténtica oportunidad para revisar, a través de artistas esenciales, casi medio siglo de arte español y su afán renovador

 

‘Arte recuperado, 1916-1957’ y ‘Junto al aura de Picasso’
Las exposiciones: 64 y 23 obras, de una cincuentena de creadores, componen respectivamente estas exposiciones complementarias que se nutren de los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo, aunque en la segunda de ellas dialogan con los fondos de la Fundación Picasso. El número de técnicas, soportes y materiales es amplísimo (dibujo, pintura, escultura, grabado, ‘assemblage’). Comisario: Eugenio Carmona. Lugar: Salas de exposiciones de la Fundación Picasso. Plaza de la Merced, 13 y 15 (planta baja de la Casa Natal), Málaga. Fecha: hasta el 11 de junio. Horario: lunes a domingo, inclusive festivos, de 9.30 a 20.00 h.

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Las exposiciones que ocupan las dos sedes de la Fundación Picasso, ‘Arte recuperado, 1916-1957’ y ‘Junto al aura de Picasso’, son ciertamente luminosas. Por un lado, gracias a la capacidad para arrojar luz sobre el arte español comprendido entre 1916 y 1957, aquél que aspiró sistemáticamente, a veces como si sus actuantes fueran una especie de Sísifo, a una continua renovación o ‘puesta al día’. En especial, por el muy valioso modo de articular el relato que ha generado el comisario, Eugenio Carmona, uno de los fundamentales especialistas del arte español de la primer mitad del siglo XX y de su narratología, quien relata la historia con nuevos itinerarios que descubren escenarios vistos desde otras perspectivas, pudiendo revelar nuevos ‘paisajes’ apenas explorados; esto es, al margen de un sentido cronológico y apostando por una serie de actitudes o ‘querencias’ que recorrieron esas cuatro décadas de creación; actitudes en las que se pueden reconocer y ‘agrupar’ autores de distintos periodos. Y, por otro, no sólo por la apabullante calidad de este conjunto y por la nómina de creadores de más difícil acceso, apenas una pequeña selección de los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo –fundamental en la recuperación y rescritura del arte español anterior a la actual democracia-, también por el derroche sensual de una gran parte de obras que, por momentos, invita al puro hedonismo; son piezas que, precisamente, escapan de cierta imagen de ‘lo español’ basada en lo oscuro, lo extremoso, lo grave o la ‘veta brava’. Tal es así que percibimos, en general, un vibrante colorido y unas paletas aclaradas que redundan en esa sensación de luminosidad, la cual acaba contagiándonos gratificantes sensaciones de orgullo y de redescubrimiento del arte español.

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Estas muestras son una variación de la monumental ‘Modern Spanish Art. From The Asociación Colección Arte Contemporáneo’, que en otoño de 2016 se programó en el Meadows Museum de Dallas, institución de referencia para la exhibición de arte español en los EE.UU. Eugenio Carmona ha adaptado aquella muestra a esta nueva ocasión, lo que ha generado la posibilidad de que se desgajara en dos exposiciones.

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Desde el inicio de ‘Arte recuperado’ asistimos a un despliegue de excelentes obras que, sólo en su primera estancia, aúna a autores de tanta trascendencia para el arte internacional como Torres-García, Gargallo, Chillida, Oteiza o Julio González. Este sobresaliente primer espacio se atomiza en múltiples sensibilidades y opciones en torno a la forma abstracta, desde derivaciones cubistas, como el vibracionismo de Barradas, aún con registros icónicos, a obras plenamente normativas y concretas, como las de Virgilio, Oteiza o Equipo 57. Es sumamente enriquecedora la síntesis de rigor y lirismo que poseen la mayoría de pinturas, disímiles entre sí, que encontramos en este primer ámbito. A continuación, la gran estirpe de los nuevos realismos se apodera del recorrido, haciéndonos transitar desde cierto arcaísmo y primitivismo a la depuración extrema de la nueva objetividad o el realismo mágico, pasando por ejercicios de extrema estilización y sofisticación. Siguen compareciendo piezas exquisitas, como los relieves de Ferrant o el ‘atemperado grotesco’ de Ángeles Santos. Las poéticas del nuevo lirismo y de la expresión libre, la siguiente sección, nos sitúan no sólo ante algunas de las páginas más singulares del arte español, como la figuración lírica, sino ante autores que aportaron rasgos propios a episodios internacionales, como es el caso de Esteban Vicente en el expresionismo abstracto norteamericano. Y aquí cobra fuerza otro aspecto especialmente significativo: el afán por rescribir en positivo, por subrayar la capacidad del arte español por aportar, experimentar y alumbrar –otra vez la luz- nuevas posibilidades y ‘modos propios’, no como un eterno ‘aspirante a recrear’. No es menor este posicionamiento, significa considerar la creación patria en función a sus valores y no como deudora, como versión incompleta de desarrollos internacionales. En esta sección resultan prodigiosas las 5 piezas asimilables a la figuración lírica. Determinantes parecen los dos últimos apartados, el dedicado al surrealismo expandido, noción afortunada que ilustra cómo el surrealismo alimentó el trabajo de varias generaciones de artistas españoles (la anterior y la posterior a la Guerra Civil), y la que pone en evidencia cómo naturaleza y cultura son dos poderosos eones o vectores que cruzan el arte nuevo español. Y en el aluvión de obras y bajo el articulado que ordena el recorrido, a modo de ‘matrioska’, afloran numerosas microhistorias –el ‘encuentro’ de Rodríguez Luna y Alberto Sánchez, por ejemplo, detona el recuerdo de la querella del realismo en la revista ‘Nueva Cultura’ y el caso del Pabellón de la República de 1937.

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Por su parte, ‘Junto al aura de Picasso’, la exposición que ocupa la planta baja de la casa natal, nace de un rotundo posicionamiento que se convierte en categórico y que huye de muchas de las medias tintas con las que se intenta (re)escribir la relación de Picasso con el arte español de buena parte del siglo XX. El aire de escapismo que trasminan muchos de esos ejercicios, cuando no de pueril intento de silenciar e invisibilizar a Picasso, se pierden aquí, aunque bien es cierto que es un número limitado de obras y, por tanto, de ‘diálogos’ entre Picasso y otros autores. Sin embargo, esos ‘cara a cara’ proyectan una suerte de trama de mayor alcance, que excede, por suerte, a los propios comparecientes.
Como señala el comisario «Todo remite a Picasso en el arte español del siglo XX», ya sea en pos de la asimilación o del disentimiento. ¿Pero cabría esperar algo distinto en España si en el escenario internacional se producía la misma dialéctica o polaridad que tenía a Picasso como referencia a la que acercarse o de la que huir? Su asimilación y aportaciones conviven con algunas negaciones a lo largo de todo el siglo XX. Valga como ejemplo, a modo de síntoma, la que se produce en 1923 en plena velada dadaísta en el parisino Teatro Michelet, en la que Picasso se da por «muerto en el campo de batalla», lo que originó una auténtica pelea. Incluso el Picasso último, el más minusvalorado, se llega a convertir en una especie de padre para la pintura posmoderna, tal como se desprende de su ‘presencia’, a través de su ‘salvaje’ obra postrera, en una exposición tan fundamental para la plástica de la Posmodernidad como fue ‘A New Spirit in Painting’ (Londres, 1981).

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Dicho esto, la exposición se cimenta en una decena de diálogos de extrema pertinencia entre obras de la Colección Arte Contemporáneo y de la propia Fundación Picasso; algunos de esos ‘encuentros’ se atienen a episodios más reconocibles, como los que vinculan al Picasso de las metamorfosis y petrificaciones, de finales de los años veinte y del principio de los treinta, con autores como José Moreno Villa o Alberto Sánchez y, por extensión, a la influencia que adquiere para un capítulo tan fundamental como la Escuela de Vallecas. Sin embargo, otros son tan reveladores como sorprendentes. Entre éstos, una inequívoca Medusa con su amenazante boca dentada y una resumida cabellera de sierpes que, por momentos, sentimos que se debe a la mano a Picasso, ya que son un tema y una factura propiamente ‘picassianos’ de la segunda mitad de los veinte. Pero la firma viene a ilustrar cómo ese aura de Picasso se percibe e otros autores, ya que descubrimos que fue realizada por Miró en 1930. Otros ‘vis à vis’ sumamente interesantes son los que se sostienen con las obras de Luis Fernández, una de las voces más singulares de la plástica española, el ‘cloisonismo’ de Óscar Domínguez y –cómo no- con Julio González, con quien a partir de 1928, gracias al aporte técnico de González con la soldadura obtenida de la factoría Renault, harían desembocar la escultura en un nuevo escenario procedimental y formal, como su y no como valoración de la masa.

Extraordinarios resultan los 5 dibujos de 1934 que Salvador Dalí realiza como preparatorios para su ‘Construcción con judías hervidas’. Éstos detonan numerosas relaciones en torno a Picasso, pero esos pormenores de pies, profundamente expresionistas, pueden evocar a ‘La Crucifixión’ de Matthias Grünewald (1512-16). Precisamente, Picasso había empezado a revisitar en 1932 la icónica obra de Grünewald, llegándose a publicar muchos de sus dibujos en el primer número (1933) de la última gran publicación surrealista, ‘Minotaure’.

Fotografías: de sala, cortesía de la Fundación Picasso-Museo casa Natal

Peter Doig. Libertad e imaginación en sesión continua

Peter Doig. Libertad e imaginación en sesión continua

Versión refundida y ampliada de las críticas publicadas en ABC Cultural (29/04/2017) y en diario SUR (06/05/2017).

Los carteles que realiza Peter Doig para anunciar las proyecciones en StudioFilmClub presentan particularidades respecto al grueso de su pintura, al tiempo que conectan con algunos de los rasgos más destacados de su poética

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La exposición: 166 pinturas (óleo sobre papel y, en algún caso, carboncillo y óleo) que actúan a modo de cartel, compartiendo todos, a excepción de uno de ellos (el primero que ejecuta) las mismas dimensiones que coinciden con el tradicional formato vertical del dispositivo-cartel. Están realizados en su inmensa mayoría entre 2003 y 2011, aunque hay 2 fechados en 2015. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 25 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Comparece Peter Doig (Edimburgo, Reino Unido, 1959) en el CAC Málaga con una propuesta ciertamente singular. Lo es porque esta exposición nos sitúa ante un episodio muy concreto de su producción, que, si bien le acompaña durante más de una década, se genera con unos condicionantes que le confieren unas particularidades respecto al resto de su pintura. Dicho lo cual, ha de precisarse que, del mismo modo que podemos observar rasgos distintivos, también estas obras nos conectan con muchos de los procedimientos y, en gran medida, con la poética del escocés. El cartel pasa a ser una interesante parcela adyacente que establece diferencias y continuidades con el grueso de su trabajo, lo cual dota de especial interés esta inmersión en la obra de Doig.

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Estos 166 carteles nacen de una iniciativa que merece ser explicada. Doig y su compañero de estudio, el artista trinitense Che Lovelace, empezaron a convertir, en 2003, el taller que comparten en Puerto España, la capital de Trinidad y Tobago, en una sala de cine. Cada jueves, de manera habitual entre 2003 y 2011 y más esporádicamente con posterioridad (hay 2 piezas fechadas en 2015), ese lugar de trabajo, una antigua destilería de ron, pasaba a adquirir una función absolutamente distinta al convertirse en la sede de StudioFilmClub. El espacio se abría libremente al público, convirtiéndose en una suerte de centro cultural y social en función a una actividad eventual y que no era la razón de ser del trabajo de ambos creadores, pues se ensayaba una suerte de animado y festivo cine fórum. Indudablemente, algo de sentido social posee esta insólita acción, una iniciativa que viene a generar un espacio de intercambio y de relaciones y que, quizás, pudiera venir a suplir la carencia de una oferta institucional respecto a ciertos aspectos culturales. Es ésta, en cualquier caso, una experiencia marcada por lo desenfadado, por lo orgánico, por lo horizontal –la eliminación de jerarquías y la indistinción de clases- y por la absoluta libertad, basada en la proyección de películas de un amplio espectro (clásicas, recientes, cine comercial, independiente, así como de distintos géneros y nacionalidades, entre ellas españolas como ‘Todo sobre mi madre’, de Almodóvar, o ‘Cría cuervos’, de Saura). Posee, también, cierto aire desacralizador y sociabilizador de la figura del artista. Doig, uno de los pintores más influyentes de las últimas dos décadas y, en consecuencia, uno de los más cotizados, se convierte en una suerte de agente cultural y social, absolutamente cercano e implicado que posibilita distendidos encuentros en torno al cine y al arte.

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Estos eventos semanales eran difundidos a través de carteles que firmaba el propio Doig, muchos de los cuales son los que ahora nos ocupan. En línea con la informalidad y lo ‘relajado’ de la experiencia, algunos de esos carteles están resueltos con premura, a veces el mismo día de que se produzca la proyección. Éste es un rasgo más de esa libertad que envuelve esta experiencia y que, por tanto, se traslada a su propia obra, a los carteles, que toman una apariencia absolutamente libre, con una factura presta e inmediata que suele escapar de lo sofisticado, estilizado y preciso. No obstante, la pintura de Doig nunca ha aspirado a la precisión y a la definición, bien al contrario, ha huido de ella, incluso ha jugado sistemáticamente con el ‘non-finito’, con una suerte de no-acabado o de no completar materialmente sus imágenes y que da pie, precisamente, a la evocación. La libertad, por tanto, parece ser, en su caso, el camino a la imaginación.

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Una vez contextualizada la aparición y desarrollo sistemático de estos carteles, debemos interpretarlos por lo que de ‘escenario de actuación’ complementario pueden tener; en cierto modo, como intersticio, licencia, excepción, liberación y, especialmente, como reto. Adquieren esta última condición, en parte, porque Doig se ‘somete’ a una sintaxis y retórica propias de esta disciplina. Justamente esto le otorga muchas de las particularidades que percibimos frente a buena parte de sus pinturas. Sin ir más lejos, como cartel, que se constituye en reclamo y –nunca mejor dicho- en imagen de una película, parece que existe la obligación de ilustrar, de ‘iluminar’ algo con imágenes y acompañarlo de la palabra, que aquí, como anclaje, ayuda a aportar información y condicionar el registro visual. Ciertamente, el artista escocés, aun generando carteles eminentemente pictóricos, en los que hay un ‘deshacer la imagen’ y un derroche de materia tal que en algunos pormenores se bordea la abstracción –otro de los rasgos de Doig-, realiza piezas que concuerdan con las especificidades del dispositivo-cartel, tendentes a la economía de la representación para, de este modo, favorecer la comunicación. Doig, con su extraordinario conocimiento del arte, tiene asumidas estas ‘premisas fundacionales’ del cartel, reduciendo los motivos representados para facilitar la comprensión y no construyendo composiciones excesivamente complejas. En su caso, esta operatividad o funcionalidad es aún más importante debido a esa comentada turbulencia matérica y a la expresividad de la figuración.

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Siendo Doig uno de los artistas que más ha hecho en las dos últimas décadas por complejizar las relaciones entre pintura y fotografía, y observando cómo en un buen número de estos carteles existe una arquitectura o naturaleza fotográfica o fílmica, este origen de la imagen acaba diluyéndose, apenas permanece un cierto eco. Se rebaja ante la potencia de la pintura, no sólo ante la factura, tremendamente matérica y textural, también ante una figuración generalmente denigrada y expresiva. Asimismo, ayudando a disolver esa ‘vis’ fílmica, la historia de la pintura se hace presente a través de numerosos rasgos formales que adquieren cierto poder evocador sin ser propiamente citas.

No deja de ser irónico que en estas obras Doig se encuentre con el cine, una de sus fuentes habituales, y que la carga fílmica y fotográfica apenas sea perceptible en buena parte de las mismas. En estos carteles, debido a esa obligación de ilustrar la película, escapa de su imaginario recurrente y característico, tanto el que se fraguó en Canadá como el que le viene acompañando desde su residencia en Trinidad y Tobago, para abarcar, de este modo, una variedad de temas abrumadora. Sin embargo, éstos nos sitúan ante su modo de configurar la figuración. Pareciera como si Doig se afanara por erosionar el registro visual del que parte, propiciando que esa especie de deshacer la imagen, a veces acercándola a la abstracción, abriera la puerta a la evocación y la imaginación. Con ello, la figuración parece perder peso y contundencia, permitiéndole ‘levar anclas’, liberándola de su abocamiento al reconocimiento de la misma como (único) fin.

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Por encima de conseguir una fidelidad entre cartel y película, Doig persigue transmitir sensaciones y emociones vinculadas a la cinta, tanto como que pueda originar en el receptor estímulos que desencadenen, en compañía del título, una idea de la misma. Es decir, que pongan en marcha la imaginación, que detonen ese proceso de alumbrar otras imágenes. Justamente, el filósofo empirista Joseph Addison, en ‘Los placeres de la imaginación’ (1712), en su primer capítulo, afirmaba: «La vista es el más perfecto y delicioso de todos nuestros sentidos. […] Este sentido provee de ideas a la imaginación. Así, por placeres de la imaginación o de la fantasía, palabras de que usaré promiscuamente, solo entiendo los placeres que nos dan los objetos visibles, sea que los tengamos actualmente a la vista, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de las estatuas, de las descripciones u otros semejantes. A la verdad no puede la fantasía presentarnos una sola imagen que no haya entrado en ella primero por la vista; pero podemos retener, alterar, y componer las imágenes recibidas, y formar de ellas cuantas pinturas y visiones agraden más a la fantasía»

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Respecto a las emociones, resulta sumamente interesante cómo transmite estados de ánimo (alegría, aflicción, temor) de una manera tan certera. Ciertamente consigue crear una conexión efectiva y afectiva con el receptor. He aquí que el cartel de cine se muestra como un medio propicio para ahondar en el proceso imaginativo que se genera tanto en el artista durante la creación de las obras (carteles) como el que se debe originar en el receptor de las mismas al contemplarlas. Si, desde el ‘lugar’ del creador el empleo de la imaginación es, para Doig, una posición ineludible, que le permite trascender las imágenes que toma, sea cual sea su naturaleza, dándoles un nuevo eco, desde el ‘lugar’ del espectador es algo consustancial al proceso de recepción.
Buena parte de los carteles, a pesar de poder contener una raíz fílmica o fotográfica, devienen absolutamente pictóricos. Doig suele emplear imágenes como fuente para sus pinturas y carteles, pero, en ningún caso, lo atan –ahí surge su libertad también-, sino que se convierten en un ‘pasaporte’ para viajar, para exceder esa imagen-matriz, que acaba siendo, merced al tratamiento pictórico, evocadora y sugestiva, rica y libre. No deja de ser curioso cómo muchos de estos carteles, al igual que detonan nuestra imaginación, nos conducen a algunos registros de la Historia del Arte (al sintetismo, a la influencia de la estampa japonesa, a los cartelistas del cambio de siglo, pero, sobre todo, a los expresionismos del color y de la forma, así como a Moreau, Gauguin, Munch, Kirchner Schmidt-Rottluff). Pero ésa es otra película.

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Fotografías: a excepción de las tomas de StudioFilmClub, cortesía del CAC Málaga.

 

‘Hors Pistes’. ‘Travesías marítimas’

Mareas de vida y muerte y El mar como testigo y fosa

Versión que funde y amplía las dos críticas publicadas en ABC Cultural (08/04/2017) y diario SUR (15/04/2017).

La segunda edición de ‘Hors Pistes’, que se celebra en el Centre Pompidou Málaga, vuelve a estar marcada por su componente político e inmersión en asuntos gruesos, como las migraciones

‘Hors Pistes. Travesías marítimas’
La exposición: 7 obras (vídeo y vídeo-instalación) de 6 artistas la componen, a las que se suman talleres, encuentros y ‘performances’. El montaje hace que algunos vídeos se conviertan en auténticas instalaciones ambientales, gracias al suelo reflectante y a la disposición de las pantallas, que generan una suerte de cubículos que nos envuelven. Comisariado: Sylvie Pras, Géraldine Gomez, José María Luna y Mercedes Martínez. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n, Málaga. Fecha: hasta el 23 de abril. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

Uno de los aspectos más destacables de la programación expositiva del Centre Pompidou Málaga se fundamenta en la presencia de festivales y «manifestaciones» (‘performances’ y talleres que acompañan a una exposición), los cuales se reeditan cada temporada con nuevas entregas. De este modo, además de trasladar a Málaga líneas expositivas que se desarrollan en París, se genera una línea de contenidos que se reformula en cada cita. Esto viene ocurriendo con ‘MOVE’ y ‘Videodanse’, que insisten en la importancia de la acción, la danza y el cuerpo como ‘ámbitos’ para la creación visual contemporánea, al tiempo que se muestran como medios que vehiculan otras reflexiones. La última entrega de ‘MOVE’, ‘Hips don’t lie’ (octubre-noviembre de 2016), procuró un cuestionamiento de situaciones sociopolíticas de países de Oriente Próximo, tanto como nuestra actitud etnocentrista para con ellos, mediante la práctica, prohibición y deformación de la tradicional danza baladí, en la que el uso del cuerpo femenino es indispensable; con ello se escenificaban las actitudes y reacciones en torno a él (repulsa fundamentalista, práctica de resistencia y libertad de la mujer en sociedades cada día más asfixiantes y su objetualización sexual y ensoñaciones eróticas en torno a lo oriental). Ese componente sociopolítico (discursos en torno a la identidad, geopolítica, post-colonialismo) marca estos festivales, que permiten, por fortuna, que la programación no se base exclusivamente en valiosas citas que puedan actuar a modo de fáciles reclamos en función a grandes nombres reconocibles por el gran público.

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Esa constante se aprecia igualmente en la exposición que ahora nos ocupa, ‘Hors Pistes. Travesías marítimas’. De hecho, es la segunda edición que se desarrolla en Málaga de este festival (‘Hors Pistes’) que, desde hace 12 años, se viene celebrando en París, dedicado en cada edición a un asunto de actualidad o a un motivo que puede incentivar una reflexión sobre la realidad más inmediata. En 2016, bajo el subtítulo de ‘El arte de la revuelta’, se consagró a propuestas de vídeo y ‘performance’ que atendían, desde lo meramente documental hasta lo fabulador, pasando por ejercicios de estética relacional, a los distintos movimientos ciudadanos que habían recuperado la calle como espacio de resistencia y crítica. Aquél resultó un proyecto eminentemente político, brillante y comprometido. Pero también, esa ‘deslocalización’ de este festival parisino permitió que, desde la sede malagueña, se propusiera una serie de artistas nacionales que pudieran sumar otras visiones al discurso. En definitiva, moldear el proyecto con la inclusión de creadores ‘locales’ que dialogaran con otros internacionales y aportaran el contexto más cercano y situaciones familiares o que tomaran acontecimientos y experiencias sucedidas en España. En ‘Travesías marítimas’ ha ocurrido algo similar, de modo que los artistas Rogelio López Cuenca, Isidro López-Aparicio y la pareja Moreno & Grau se han incorporado a una serie de creadores propuestos desde París. Asimismo, y a pesar de que ‘Hors Pistes’ somete el tema al que se dedica a una mirada plural por parte de artistas, con distintas sensibilidades y poéticas, que ayuda a que se manifieste en una complejidad mayor merced a esos distintos ‘puntos de vista’, esta edición, como la anterior, vuelve a tener un marcado carácter político y de toma de partido por asuntos absolutamente urgentes. Bajo el subtítulo de «Travesías marítimas», en un momento como éste y en contextos como el nuestro, la llamada «frontera-sur», o el francés, tan vinculado al norte de África, la crisis humanitaria de los refugiados y al trágico trasiego de vidas humanas que cruzan el Mediterráneo haciendo de este mar tanto una escapatoria y desesperada vía para la esperanza como una gran fosa que, cada día, ve aumentar el número de migrantes que perecen en sus aguas, se convierten en temas de gran presencia y resonancia. Como se pueden figurar, la crisis humanitaria de los refugiados centra varios de estos vídeos.

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Son los casos de las propuestas de Raphaël Faon, López-Aparicio y, en menor medida, puesto que atiende a oleadas de migración anteriores, la de López Cuenca. Faon, en una secuencia fotográfica, atiende a las barcazas repletas de migrantes, pero, al emplear barridos, la imagen se ‘desdibuja’ perdiendo nitidez, de modo que nace una imagen tristemente premonitoria en cuanto a la condición espectral que adquieren esas embarcaciones y personas, presencias fugaces. López-Aparicio, artista que teoriza sobre los conflictos a partir de la praxis e inmersión en los mismos, se adentra literalmente en el Mediterráneo como espacio secular de encuentro, intercambio y comunicación entre sur y norte. Esto es, su pieza se estructura en dos ámbitos, siendo el primero un cubículo en el que ‘acompañamos’ a López-Aparicio en un viaje que emprende en canoa desde la costa granadina hacia África, haciendo el viaje contrario al que hacen las personas que escapan de la guerra o de la miseria. En definitiva, trata de ponerse en el lugar del Otro. Esa experiencia envolvente de soledad, miedo y fatiga que comparte el creador se contrarresta con otra más reflexiva en la que, al modo de un archivo, se acumulan distintos materiales e información (gráficos de inmigrantes, mapas históricos, informes humanitarios, etc.) sobre el Mediterráneo. Este conjunto de materiales evidencia el proceso orgánico de creación del artista y consigue contextualizar la problemática actual en distintos parámetros históricos y magnitudes. Por su parte, López Cuenca comparece con ‘Canto VI’ (2005), que excede la cuestión migratoria y trabaja en el desvelamiento de la operatividad de las imágenes, de sus intereses inadvertidos y su papel como síntomas sociales. El incesante flujo fílmico, con encabalgados y fundidos de imágenes, nos sitúa ante un cúmulo de escenas publicitarias de ocio, turismo y hedonismo en torno al mar que colisionan con punzantes documentos de migrantes arribando a nuestras costas: el placer frente a la supervivencia, las sonrisas de las tripulaciones de cruceros y plantillas de hoteles, prestos a desvivirse por el turista, frente a los desencajados rostros de los que viajan jugándose la vida por llegar a Europa.

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La pareja Moreno & Grau ponen el contrapunto con un vídeo que supone una invitación a una exploración interior, a un viaje meditativo. Es la pieza que más se aleja de problemáticas concretas, convirtiendo al mar en medio para realizar un viaje de exploración interior. Las artistas usan la atmósfera envolvente y onírica, que se maximiza por su reflejo en el suelo, de una playa geotermal islandesa. Como es habitual en su poética, vuelven a acudir a la luz y el agua como elementos y medios naturales que permitan una introspectiva reflexión y un reencuentro con nosotros mismos. El mar aparece entonces como esa magnitud evocadora, que ha servido al ser humano para ‘transportarse’ metafóricamente -no sólo literal- y que ha devuelto un reflejo sobre su condición. Ha de destacarse cómo esta pareja empieza a hacer de la escritura un elemento fundamental de su trabajo, aquí puesta en escena a través de una voz en off en la que nos ‘embarcamos’ para ese periplo mental que nos proponen.

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El chileno Enrique Ramírez se enfrenta al mar en su condición de testigo de avatares históricos y políticos. El plano cenital de un enfurecido Pacífico se convierte en metáfora de la represión dictatorial que en algunos países sudamericanos se expresó en acciones como los vuelos de la muerte, en los que se arrojaba a represaliados al mar, que pasaba en convertirse en tumba que encierra vidas. Es conflictiva la sensación que nace ante ese vídeo, ante la espectacularidad y exuberancia del oleaje, que bien podría parecer una pintura de Jason Martin, y que, aunque ruge vehemente y se torna trágico por las vidas que contiene, nos encamina hacia cierta paz que resulta difícil digerir. El mar puede resulta bello y sublime, pero sabemos que es testigo y fosa.

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Fotografías: el autor y Centre Pompidou Málaga

Vídeo: intervención flamenca (Juaneque y Lourdes Gálvez del Postigo) en la instalación de Isidro López Aparación:

https://www.facebook.com/centrepompidoumalaga/?ref=br_rs

 

Javier Artero. ‘Situaciones y localizaciones’

Situaciones y localizaciones

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (22/04/2017)

Javier Artero, sin variar sus códigos fílmicos, da un decidido paso en pos de convertir sus imágenes en alegorías sobre distintas situaciones sociopolíticas

Javier Artero. ‘Never Odd Or Even’
La exposición: 5 obras la componen (videoinstalación, vídeo, fotografía y una pancarta con el título de la exposición que ocupa parte del espacio y asciende por el patio de la galería). La relación en sala de las piezas genera una suerte de instalación. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 13 de mayo. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Nuestra situación siempre es relativa y, en muchos casos, se entiende en función o a través de los demás. Si usted lee esto en Málaga, o incluso en España, tendrá conciencia de estar en el sur, de ser-sur. Sin embargo, estrictamente, somos norte. Más aún para aquellos que viven más al sur de nuestro sur y que ven en el territorio que moramos la puerta para alcanzar un norte que suena a promesa. Sur y norte como nociones antagónicas y, consecuentemente, con simbolismos opuestos. La supuesta prosperidad que se puede representar para los que están más al sur de nosotros puede diluirse en comparación con lo que está más al norte. Este laberíntico juego de trasposiciones y relativismos en torno a nuestra localización y/o situación surge de emplazarnos, en esta exposición de Javier Artero (Melilla, 1989), entre dos pantallas con dos paisajes. Son los vídeos que conforman ‘Loops at Spool’. Acto de continuación’, estratégicamente situados en las paredes sur y norte de la galería. Es más, los vídeos son paisajes marítimos, con lo que se hace difícil al mirar al que se sitúa coincidente con el punto cardinal sur no pensar en el mar que se halla a escasos metros de la galería, justo en esa dirección. Precisamente, lo que vemos en ese vídeo es un perfil de la costa africana, concretamente del cabo Tres forcas, donde se sitúa Melilla, ciudad natal de Artero. En el vídeo que coincide con el norte, la imagen que obtenemos es la de la costa europea, con el perfil de la sierra de Mijas. Entre los dos vídeos nos situamos, quizás reeditando ese «acto de continuación» al que alude el título y que puede ser el continuo viaje que realiza el artista entre su ciudad y continente de origen y la ciudad y continente en el que ha estudiado, vive y trabaja (se formó en la Facultad de Bellas Artes de Málaga). Artero ha sabido, desde su propia experiencia y vivencias cotidianas, cuestionarse acerca de la dimensión política pasiva del individuo. Es decir, mirar su día a día detectando situaciones en las que entran en juego escenarios marcados por lo político o lo geopolítico. Algunos dirán que cada acto que firmamos es un acto, en potencia, político: nuestro comportamiento, nuestras elecciones, nuestras decisiones. Sin embargo, Artero, aunque esa determinación individual a ejercer una posición no la obvia –sobrevuela en el conjunto un canto a la resistencia, a no sucumbir a los extremos-, parece atender en mayor medida a situaciones intermedias en las que nos encontramos, casi por defecto o de forma pasiva. Justamente su situación entre dos continentes, entre dos aguas; su propia persona lo resume: europeo nacido en el continente africano, aunque en la Europa política. El suyo es un viaje eterno, un viaje reeditado en numerosos trayectos entre Melilla y Málaga y viceversa. Así se traduce en los vídeos: la imagen de la costa africana permanece continuamente bajo el despuntar del día, mientras que la costa europea está envuelta en la cálida luz del ocaso. Así permanecerán siempre en las pantallas, sin principio ni fin. Y nosotros, en medio, sin saber si partimos de una orilla u otra ni adónde llegamos.

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Inevitablemente, merced a esa figurada localización que ocupamos entre ambas costas, se desliza la idea de la migración, del Mediterráneo como vía de escape. Justo en ese momento, en el que no podemos huir del pensamiento sobre la actual crisis migratoria –nuestras costas vienen siendo testigo de oleadas más antiguas, a las que han atendido artistas como Rogelio López Cuenca, Santiago Sierra, Jorge R. Dragón o Pilar Albarracín-, nos encontramos ‘varados’ en un tiempo que se alarga inexorablemente, donde la tensión de no avanzar, la amenaza de no tocar tierra y del naufragio se hacen presentes.
Más determinante de ese situarse entre dos extremos es el vídeo ‘Sin título. Una obra de posicionamiento’, deudor de los que hasta hace escasas fechas proyectó en la exposición ‘¿Qué sienten, qué piensan los artistas andaluces de ahora?’, en el sevillano Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Resulta especialmente interesante el modo en el que es proyectado, algo que es característico en el trabajo de Artero; es decir, los dispositivos o interfaces en los que se muestran muchos de sus vídeos adquieren o aportan sentido, no se conforma con la mera reproducción de la imagen en movimiento. Esto ocurre aquí, ya que sólo podemos visualizar óptimamente este vídeo desde el punto intermedio entre las dos costas, en esa figurada localización marítima. Y justo ahí nos enfrentamos al conflicto y tensión que despiertan dos banderas contrapuestas, una verde que indica que se permite el baño y otra roja que se prohíbe. Ambas ondean, enfrentándose como posturas y realidades antagónicas. Nosotros quedamos conminados a obedecer uno de los extremos o a resistirnos a ambos. Quizás parta esta alegoría sociopolítica de un no sentirse representado, así como del descrédito de algunas ideologías y de las posiciones maximalistas contrarias entre sí. Los extremos acaban tocándose, por no decir pareciéndose. Entonces cobra sentido el sistemático uso del palíndromo (frases que se leen igual en una u otra dirección), como el propio título de la exposición (‘Never Odd Or Even’), que se materializa en una pancarta de las que llevan las avionetas que recorren el litoral en verano, o el título de una de las videoinstalaciones, ‘Loops at Spool’. Un extremo lleva al otro. O los extremos parecen replicarse.

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Otro elemento nos advierte del muy especial modo en el que crea interfaces, algo que Artero ha venido evidenciando desde su primera exposición individual, ‘La disección lúcida’, en la que contó con el determinante concurso del artista Juan del Junco como comisario, quien vino a generar en el joven artista esa atención a los ‘lugares’ de visualización y de proyección. Lo volvimos a ver en la colectiva que compartió con los artistas Alba Moreno y Eva Grau -en aquel momento éstas trabajaban de manera individual-, ‘Tres estados’, en la que un mobiliario funcional cobraba significado y adquiría un valor inusitado como dispositivo para proyectar y sobre el que mostrar. Así podríamos revisar todas sus exposiciones, pero en la que ahora nos ocupa, además de lo comentado anteriormente, podemos señalar el modo en el que se remata la tela que hace las veces de pantalla sobre la que se proyecta el vídeo de las banderas antagónicas (verde ‘vs.’ rojo). La tela se remata dejándose como si de dos enseñas se tratasen; dos banderas que caen, en reposo, sin estar agitadas por el viento.

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Hay algo profundamente evocador en el conjunto de obras, en su articulación en la sala de exposiciones como un todo. A buen seguro no sea un fin buscado por Artero. O tal vez sí. Se suman muchas elementos que provocan una suerte de viaje: las banderas que avisan del estado del mar para el baño y que vemos en uno de sus vídeos, con una luz especialmente clara y por momentos molesta, como el sol de mediodía en plena playa; la avioneta que puntualmente se escucha como sonido fugaz del vídeo anterior, suave y alejándose, como quien la escucha en el dormitar a la orilla del mar un día de verano; la pancarta de esas avionetas que cruza el espacio expositivo; y, cómo no, aunque justamente es lo menos necesario para esa rememoración de vivencias veraniegas, el mar del vídeo que toma las costas africana y europea. Todo esto, que nos es absolutamente familiar y nos hace viajar en el tiempo, refuerza el carácter vivencial y ese operar con la realidad que caracterizan el trabajo del creador.

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Si Artero ha sabido hacer de su rutina, del día a día, fuente de la que nutrir su producción, ha de destacarse cómo también ha sabido virar su trabajo desde escenarios más contemplativos a otros con contenido sociopolítico. Aunque el artista elude lo explícito, lo literal o lo panfletario, auxiliándose de metáforas y alegorías, supone dar, indudablemente, un paso decidido y tal vez trascendental para con su proyecto artístico. Pero Artero mantiene su código fílmico prácticamente inalterable, reconocible por tanto. Sigue generando imágenes tendentes a la irrealidad, aún siendo obtenidas de la mismísima realidad. Imágenes ambivalentes que se precipitan a un abismo semántico e interpretativo desde lo sugerente y susurrante. Artero sigue manipulando el tiempo de los vídeos y la propia imagen, siempre en plano fijo. Sin embargo, al principio de su carrera parecía ralentizar y expandir el ‘tempo’ como modo de sublimación, como vía para acercarse a cierta noción de ‘lo sublime’, tan cara a una estética romántica a la que propendía su obra fílmica. Ahora, acompañando a esa intención sociopolítica, el fin es otro; el extrañamiento que pueden producirnos sus vídeos nos vehicula a una suerte de suspensión, de quedar tensamente suspendidos entre los extremos. Suspendidos como el paracaídas de uno de sus vídeos, que se mantiene ingrávido sin tocar suelo, resistiendo a toda costa. He ahí una de sus certeras metáforas, una invitación a resistir.

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Fotografías: cortesía de la Galería Isabel Hurley

William Kentridge. ‘Aquí bailamos todos’

Aquí bailamos todos

Crítica publicada en el diario ‘Málaga Hoy’ (25/02/2012) que recupero hoy, 4 de mayo de 2017, día en el que se le concede el Premio Princesa de Asturias de las Artes a William Kentridge

William Kentridge. ¿No se unirá usted al baile?
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 13 de mayo de 2012.

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Quizá no se hayan dado muchas oportunidades como esta ‘¿No se unirá usted al baile?’ para poder enfrentarse a una de las parcelas más interesantes de la variadísima producción del sudafricano William Kentridge. Nos referimos a sus enormes tapices, que en un número superior a veinte cuelgan en las paredes del CAC Málaga. Acotar a un artista como Kentridge es cercenar su dimensión artística y otra inherente a él como es la del compromiso -en su caso, no hay estética sin ética-. Por eso, junto a esos monumentales tapices se presentan algunos de los ‘collages’ que los originan, esculturas, dibujos, mosaicos y proyecciones animadas de sus propios dibujos, lo que permite revelar la trascendencia y la heterogeneidad de su trabajo. Es una empresa dificultosa atender a todas sus facetas artísticas, con algo más que meras irrupciones en el cine, el teatro o la ópera, pero esta exposición nos acerca a su personal manera, cargada de belleza, lirismo, caudal poético y ajena a lo explícito, para abordar la Historia, los discursos en torno al colonialismo y algunas parcelas de la condición humana.

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Gran parte de los tapices expuestos pertenecen a la serie ‘Porter’ (‘Porteador’), caracterizada por tomar mapas históricos que, en la mayoría de los casos, no representan el orden político actual y sobre los que cruzan siluetas, en una suerte de eterno viaje, procesión o tránsito, cargando objetos identificables y otros enigmáticos. Entre ellos se encuentra el que da nombre a la muestra, que consiste en el plano que de Málaga realizara Thuiller en 1880 y que sirve como telón de fondo para que la sombra de Picasso haga por seguir a la de una dama ante la atenta mirada de un motivo ‘picassiano’ como la paloma e iluminados por una lámpara parecida a la de ‘Guernica’. Al igual que se pueden intuir las transformaciones de la ciudad al ver el antiguo plano, no sólo en la trama urbana sino en las propias medidas y en los ‘límites construidos’, se repetirá ese mismo proceso ante los distintos mapas que ocupan los fondos. Irremediablemente, revisar desde la actualidad la ‘realidad’ geopolítica transcrita cartográficamente hace siglos, conlleva un cuestionamiento de los acontecimientos políticos que han originado las variaciones y cambios a lo largo de la Historia: las anexiones y separaciones de territorios, muchas veces cruentas y firmadas con sangre, y otras como la descolonización africana –tan próxima a Kentridge-, tras un estudiado proceso de desocupación tendente a mantener o a hacer aún más efectiva y acuciante los lazos de dependencia con la antigua Metrópolis; o el ‘baile’ de fronteras por mor de acontecimientos o, incluso, la imposición de ésas sin lógica alguna y trazadas a escuadra y cartabón sin escuchar la Historia, como la repartición de una tarta que aún seguimos degustando sin el menor asomo de atragantarnos.

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Esta condición mutable, dinámica, fluida o procesual de la ordenación del mundo, tanto como de nosotros, es un rasgo que adquiere la propia obra de Kentridge. De hecho, en los mapas se aprecian flechas y líneas que indican relaciones, movimientos o itinerarios, una especie de metafórico curso de la Historia o de los acontecimientos.
Asimismo, casi todos sus personajes de la serie ‘Porter’ se encuentran en ademán de caminar o de viajar. En definitiva, de emigrar. Muchos de ellos adquieren una naturaleza híbrida, cuasi-metamórfica, pero nos interesan aquellos cuyo cuerpo simula ser un instrumento de navegación náutica, como el compás de puntas, lo que advierte de esa naturaleza de tránsito o migración. Este mismo proceso ocurre con la realización de sus tapices: las materias primas y los artesanos se encuentran en distintos países y, por tanto, los materiales y la resultante pieza se someten a un continuo proceso de migración que traspasa las fronteras ‘dibujadas’, como el mismo ‘material humano’, que las rebasa por millones a diario. Y muchas veces, especialmente en el continente del que procede Kentridge, esas migraciones cargando las propias circunstancias y lo poco o mucho que se pueda portar sin que se ponga en peligro la propia vida y el viaje, desemboca en el trauma, el dolor, la herida, los desplazamientos y la condición de refugiado –también llamados desplazados aludiendo a esa ‘huida’-. Hace unos días se rememoraba el estremecedor viaje a pie de miles de malagueños durante el sitio y hostigamiento a la ciudad en la Guerra Civil. Todas esas criaturas eran siluetas recortadas sobre el paisaje de la costa, ‘blanco’ para los cañones de los barcos italianos sin tener culpa de estar a un lado u otro de una imaginaria frontera –si no fractura- en un mapa concreto. Andaban, tal vez como las siluetas de Kentridge, cargando la angustia y anhelando un destino.
Pocas veces acudo a la biografía de los artistas para explicar sus estrategias, pero considero que en este caso puede ser esclarecedor, ya que Kentridge procede de una familia de judíos europeos que emigraron a Sudáfrica. Esa condición lejana –muy lejana- de inmigrados no fue óbice para que la familia Kentridge, sudafricana ‘de facto’ a principios del XX, luchara contra el ‘apartheid’ y estuviera al lado de los oprimidos nativos, es decir, aquellas personas que llevaban más generaciones vinculadas a esa tierra.

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Esas siluetas sobre los mapas son un retrato del Hombre. He ahí lo universal que escapa de la individualización para aspirar a que nos reconozcamos en ese ser humano que camina cargando a cuestas con su mundo, con sus circunstancias –en nuestras sombras hay menos ‘diferencias’ que en la mirada hacia y entre nosotros mismos-. Esas siluetas se traspasan a sus esculturas, hechas en fragmentos, como en una especie de ‘collage’ en el que han de ensamblarse los restos para crear una unidad y que han de ser vistas de perfil buscando, gracias al movimiento, el punto concreto, ya que al cambiar nuestro punto de vista se fragmentaría, un recurso habitual en algunas de sus animaciones, en las que personajes y animales salen descompuestos por los aires. En varias de esas esculturas, como en la imaginería de algunos dibujos, encontramos cierto expresionismo que se alía con los temas que refleja: la opresión y el abuso de poder. Así, ese grado expresionista llega a lo grotesco en algunos de sus ‘conductores’, imágenes satíricas de la figura del líder, como el Napoleón tomado de Jacques Louis David.
Un momento mágico y punzante se vive en el recogimiento y en el sobrecogimiento en torno a la mesa circular sobre la que se proyecta ‘What will come (has already come)’, una proyección anamórfica reflejada en un cilindro que nos devuelve la imagen en movimiento. En ella, entre el lirismo y el dolor, se recoge el bombardeo e invasión de Etiopía por el ejército italiano en los años treinta. El mundo gira entre el horror y la belleza, entre los gritos de desesperación y la música clásica, entre el atronador sonido de las bombas y el silencio de la noche estrellada.

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Fotografías: cortesía del CAC Málaga.

‘Vasos comunicantes’. José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez

Vasos comunicantes

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (18/03/2016)

Presidida por una impactante intervención pictórica, la exposición en la que dialogan José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez es un cúmulo de metáforas acerca de la pintura y del oficio de pintor

José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez. ‘Vi cómo sucedía pero no hice nada’
La exposición: cada autor presenta 9 pinturas (óleo sobre lienzo en el caso de Rodríguez y acrílico sobre lienzo en el de Medina Galeote), a las que se han de sumar 2 piezas realizadas entre ambos, ‘a cuatro manos’, con lo que el conjunto llega a las 20. Una de las paredes está intervenida pictóricamente por Medina Galeote (unos 60 metros cuadrados), integrando piezas de ambos, mientras que en otra pared interviene con óleo en barra incluyendo 2 piezas propias; por su parte, Rodríguez genera un diálogo entre un objeto y una de sus obras, desembocando en la instalación. Lugar: Museo Joaquín Peinado. Plaza del Gigante, s/n., Ronda, Málaga. Fecha: hasta el 15 de abril. Horario: de lunes a viernes, de 10 a 17 h.; sábados, de 10 a 15 h.

Resulta fascinante experimentar cómo José Medina Galeote (Girona, 1970) y Juan Manuel Rodríguez (Málaga, 1979), dos creadores que poseen lenguajes situados en las antípodas pictóricas, el primero con su grafismo y el segundo con su verismo rayano en lo hiperrealista, dialogan a la perfección y hacen conciliar esa suerte de opuestos. Son muchas las obras que, cual vasos comunicantes, establecen relación, pero, sobre todo, han de destacarse las que realizan ‘a cuatro manos’. Ciertamente actúan a modo de manifiesto o alegoría. En una de ellas, un marasmo de líneas de Medina Galeote perfila una abocetada figura humana que, como evidencian los pies primorosamente pintados por Rodríguez, resulta ser la escultura helenística ‘El niño de la espina’. En la otra, unas manos que soportan un papel y lo convierten en el foco de nuestra mirada, según factura de Rodríguez y que nos recuerda a uno de los temas predilectos de Borremans –éste, a su vez, lo obtiene de un maestro como Chardin-, acaba convirtiéndose, merced a las líneas de Medina Galeote, en asunto irreconocible, en algo inefable. En aquello que miramos, tal vez con la esperanza de reconocer u obtener alguna información precisa, ya sea verbal o visual, no podemos ver otra cosa que una ‘muda’ trama de líneas. La pintura aparece en estas imágenes como aquello que te hace mirar pero no te permite ver, tanto como, en un sentido contrario, aquello que revela y refuerza lo apenas susurrado.

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La exposición e intervención en la capilla neogótica del Palacio de los Moctezuma, sede del Museo Joaquín Peinado, reviste de una indudable singularidad a este proyecto compartido. De hecho, en el altar mayor Medina Galeote desarrolla un ejercicio de pintura mural, de modo que parece connotar ese paramento como el ámbito referencial de la construcción. Con pintura dorada, rememorando un retablo, el artista devuelve el brillo y el aspecto sagrado a la cabecera de esta iglesia. Una vez (re)creado ese contexto, Rodríguez sitúa en la zona superior, en lo que se consideraría el coronamiento del retablo, unos pies –los suyos- que recuerdan a los de un crucificado. En este continuo juego con la presencia y la ausencia, a la pintura como objeto de cuestionamiento, se le añade la figura del pintor como tema fundamental de esta alegoría meta-artística que construyen. En este sentido, abundan en la secular idea del creador como alguien que acepta o se halla abocado al sacrificio que conlleva la práctica del arte.

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Rodríguez aporta más imágenes que podríamos considerar metáforas acerca de la figura del pintor. En el lienzo monumental, en el que se autorretrata haciendo levitar a una mujer, asoma la noción del artista como prestidigitador. Acompaña a ésta otra obra en la que aparecen tres vasos bocabajo y en el interior de uno de ellos se esconde una bola. El artista aparece ahora como un trilero, alguien dotado de habilidades, que emplea trucos y que puede jugar con la realidad hasta provocar el engaño. Pero, en ningún caso, tal como parece advertir por la transparencia de los vasos, cabe una actitud desaprensiva. También Medina Galeote, en una declaración en pos de la imbricación arte-vida, convierte metafóricamente a la pintura en una especie de sistema sanguíneo que mantiene la vida. En el eventual tríptico que componen con obras de ambos parecen expresar la fragilidad, el miedo, la angustia y la dificultad del oficio: un castillo de naipes, un bombardeo y el castillo desmoronado. Asoma la imagen del pintor como un Sísifo destinado a volver a poner en pie lo que cae.

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Las posiciones estilísticas tan alejadas de ambos vienen a confluir en un diálogo absolutamente coherente gracias a que comparten dos aspectos cruciales. A saber, sitúan a la propia pintura, sus circunstancias y especificidades en el centro de su cuestionamiento plástico. En segundo lugar, ambos giran constantemente en torno a la ocultación, al misterio y al desvelamiento que, como contrapartidas, conducen a una invitación a imaginar. Medina Galeote ha hecho del camuflaje un recurso predilecto. Sin embargo, también el ejercicio de la pintura expandida caracteriza su trabajo, de modo que ésta desborda el soporte físico (el lienzo) y coloniza el espacio expositivo. Esa expansión supone en algún caso una ampliación de lo que cabe ser visto y reconocido, tal como ocurre en la intervención mural que integra las piezas ‘Gigante’ y ‘Juego’: un simple rostro y un juguete quedan relacionados merced a la pintura mural que, sobre la pared, acaba por desvelar el enorme cuerpo que acompaña a ese abreviado y enigmático retrato contenido en el lienzo. Por su parte, Rodríguez, al emplear constantemente un recurso como el fuera de campo, cercena los contextos, ‘dejando fuera’ del lienzo algo que presuponemos importante, de modo que reduce la información y agudiza el enigma. Ocurre con un personaje que mira –y nos hace mirar- su mano vacía, de la que ha desaparecido algo que encontramos, literal y físicamente, fuera de campo y del cuadro (una bola de espejo que se halla delante del cuadro, generando una instalación). En el altar mayor, se sitúa otro de sus personajes que miran algo que se halla fuera del espacio pictórico, justamente una pieza de Medina Galeote que alude a la vista.

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Resulta una deliciosa metáfora, y casi que un guiño cargado de respeto, una de las obras de Rodríguez: una mano sujeta un palo que oca en su extremo con la pared, arrojando una línea de sombra: ese gesto elemental deviene trazo, como los de Medina Galeote. No deja de ser admirable este respeto mutuo que se guardan dos artistas que se expresan de manera tan distinta: Medina Galeote a través del gesto, como proceso y acción, mientras que Rodríguez lo hace mediante la representación, como imagen. ‘Vi cómo sucedía pero no hice nada’ es una oportunidad no sólo para enfrentarnos a la rotundidad del trabajo de Rodríguez, de quien habíamos tenido la oportunidad, entre finales de 2014 y principios de 2015, de enfrentarnos a una valiosa exposición individual (‘La mirada tensa’, en la antigua Sala Moreno Villa) en la que el artista ya daba la medida de su capacidad, así como a la incesante variación del inequívoco y personal lenguaje de Medina Galeote, también para presenciar cómo el sentimiento de la pintura es el mismo para autores tan distintos formalmente.

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