‘Contra las diferencias’. Kimsooja en el CAC Málaga (II)

Contra las diferencias

Crítica publicada en diario SUR (22/10/2016)

La artista coreana Kimsooja, a través de la instalación y del vídeo, propone líricos y trascendentes ámbitos de comprensión de la diversidad, de eliminación de las diferencias que habitualmente nos separan

 

Kimsooja. ‘To Breathe – Zone of Zero’ 

La exposición: una instalación compuesta por 708 farolillos suspendidos, arropada sonoramente por cantos tibetanos, gregorianos e islámicos que llaman a la oración, loan o celebran a Dios, ocupa el espacio central; en la colección permanente se incluyen dos ‘bottari’, hatillos de telas tradicionales coreanas, que adquieren dimensión de fardo, y cuyo interior puede contener enseres; por último, se proyecta un vídeo en el que aparecen 246 banderas nacionales que van fundiéndose. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 8 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

 

La obra de Kimsooja (Daegu, Corea del Sur, 1957) podría ser definida como un metafórico espejo destinado a reconocernos y a comprender la diversidad del ser humano. Pero la artista no busca simplemente generar procesos de (auto)reconocimiento y comprensión, a los cuales podría llegar mediante un enfoque documental del que huye, sino que aspira a promover una reconciliación, un estado de armonía y fraternidad entre los habitantes de un mundo dividido –si no enfrentado- en diferentes razas, creencias y nacionalidades. A la luz de su trabajo, la artista persigue representar un mundo en el que esas diferencias y distinciones no provoquen desigualdades. Ciertamente, esa esperanza que comparte con nosotros, que no deja de ser emocionante y reparadora en su enunciación artística, puede en ocasiones devenir utopía, pura ilusión cargada de optimismo antropológico. Generalmente, la artista coreana enfrenta problemáticas candentes, de orden socioeconómico y geopolítico, excluyendo lo manifiesto y apoyándose en un universo lírico y espiritual, cargado de metáforas y en el que la artesanía y la tradición adquieren gran importancia.

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La pieza principal y específica para esta exposición, ‘Lotus: Zone of Zero’, compuesta por 708 farolillos con forma de flor de loto, ocupa el espacio central del CAC Málaga. Allí se alzan ingrávidos todos esos faroles, reunidos en una especie de palio o cubierta regular. Acompañan a esta estructura simbólica cantos tibetanos, gregorianos e islámicos que le otorgan una indudable espiritualidad y un profundo recogimiento. La artista coreana hace confluir distintos credos que se encuentran bajo ese manto protector, quizá en un ejercicio –nunca mejor dicho- de comunión. Bajo él todos aquellos que profesan estas creencias se reconocen y aflora cómo el hecho religioso es constitutivo del ser humano al margen de los distintos credos. Esa repetición de lo uno (del farolillo) que acaba convirtiéndose en múltiple y que adquiere apariencia infinita, ha sido considerada, al modo de una metáfora, como representación divina –piensen en la lacería andalusí-. Otro elemento que alude a la religión es el farolillo con forma de flor de loto, usado en la celebración del nacimiento de Buda, tradición que en Corea, país de la artista, se remonta al siglo X. Precisamente, éste posee como simbología la del rencuentro y la sabiduría que puede iluminar al mundo.

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En el vídeo ‘To Breathe–The Flags’, Kimsooja mantiene esa esperanza por la fraternidad de las naciones. A pesar del candor y de la utopía que destilan los proyectos en los que desliza cierto carácter propositivo, como una especie de anhelo de otro mundo posible en el que haya una justa convivencia entre países, a veces adquieren un tono desacralizador. Ocurre en este caso. El vídeo consiste en 246 enseñas nacionales que se suceden fundiéndose y encabalgándose, haciéndose patentes y deshaciéndose al ensamblarse unas con otras durante cuarenta minutos. Al no presentarse esos símbolos de manera rotunda e inequívoca, siempre contaminados entre sí, se reduce el carácter de distinción y puede que el sentido patriótico. Esa ‘desfiguración’ de lo distintivo, de lo que acota y distingue –la bandera intacta-, puede ser una suerte de metáfora sobre los límites (conceptuales) de los territorios y patrias.

El proceso de interacción entre las banderas genera en ocasiones composiciones caprichosas. Un espectador con una mirada educada en el arte apreciaría cómo esas uniones arrojan composiciones abstracto-geométricas que recuerdan incluso a obras de los años diez del siglo pasado de Sophie Taeuber-Arp. La condición abstracta de ese símbolo queda enfatizada y alcanza consideración como mero elemento estético, escindido de cualquier simbolismo y valor trascendental. No podemos evitar recordar la serie pictórica ‘No Flags’ (2008) de Nico Munuera. En ella, el artista lleva a cabo composiciones en las que los colores y la distribución en bandas (campos de color) rememoran enseñas nacionales. Pareciera que Munuera busca, quizá como Kimsooja, descargar el ‘contenidismo’ y la simbolización de ese puro ordenamiento pictórico que recuerdan a banderas pero que, como el propio título indica, no lo son.

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A lo largo del metraje de este vídeo se producen sensaciones contrapuestas que sirven para definir la posible respuesta que el espectador siente ante buena parte de la poética de Kimsooja. Nos debatimos en una dialéctica entre lo deseable y lo real, lo cual hace recaer sobre su proyecto cierta consideración de utopía. El orden de aparición de las banderas es estrictamente alfabético, como una especie de herramienta neutral que no atiende a otras variables y magnitudes, lo que supondrían una organización del mundo en jerarquías y ‘rankings’. Pero que el criterio sea alfabético y, por ende, objetivo, no significa que esa sucesión de banderas no alimente esa dialéctica que reseñamos en función al ‘encuentro’ de países que mantienen posiciones irreconciliables: conflictos que laten tras esos cruces de banderas y que generan una petición de resolución de los mismos, lo que, a todas luces, parece imposible, utópico. De este modo, ante nuestros ojos se confunden las banderas de Irán e Israel o comparten espacio las de Corea del Sur y Corea del Norte. En esa sucesión encontramos cómo casualmente se hibridan, con el mismo resultado que la instalación principal, escudos de países con simbología religiosa (Andorra y Argelia, por ejemplo). Se hace difícil dejarse llevar por la ilusión y el deseo de Kimsooja y no vencer al fatalismo acrisolado por la historia reciente y reforzado cada día por conflictos internacionales. Tampoco podemos evitar pensar cómo, en ese intento por ser tratados con equidad, se ‘cruzan’ países que poseen altos índices de democracia con otros que no los tienen o no respetan los derechos humanos.

Este vídeo fue realizado para los Juegos Olímpicos de Londres 2012. En él aparecían los países participantes, aunque, con posterioridad, se añadieron más hasta llegar a las 246 naciones que componen este canto a un mundo ideal, sin jerarquías y en continuo hermanamiento, como esas banderas en continua unión, una bandera única y múltiple. Cuatro años más tarde, en las Olimpiadas de Río de Janeiro, desfiló otra bandera que no aparece aquí y que evidencia cuánto de deseable es esta visión pero cuánto de imposible tiene: la del Equipo Olímpico de Refugiados (ORT). Una bandera como símbolo de la vergüenza y la ignominia. Una tela, al fin y al cabo, como las de los ‘bottari’, hatillos tradicionales coreanos que Kimsooja usa como metáfora de la emigración y el desplazamiento.

Vídeo The Flags

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‘El anhelo de otro mundo’. Kimsooja en el CAC Málaga (I)

El anhelo de otro mundo

 Crítica publicada en ABC Cultural (15/10/2016)

KIMSOOJA
To breathe – zone of zero 

CAC Málaga (www.cacmalaga.eu). C/ Alemania, s/n. Comisario: Fernando Francés.
Hasta el 8 de enero de 2017
Pareciera que Kimsooja (Daegu, Corea del Sur, 1957) procura con su obra un intento de reconciliación entre nosotros, quienes nos hallamos divididos –con toda la potencia de esta palabra- en razas, credos y ‘fortuitas’ nacionalidades. Reconciliación o armonía que también persigue para nuestra relación con la naturaleza, aunque sus vídeos en torno a los cuatro elementos, que aquí no se muestran, usen como vía la sublimación. Ciertamente, parte de su trabajo es sublime. Esto es, genera cierta elevación del alma, pudiendo alguna obra convertirse en acceso a una plenitud espiritual, como la intervención específica y pieza central de esta exposición. Ese tono poético y espiritual, aunque puede generar algunas paradojas de fondo, ha de ser valorado, puesto que se pone habitualmente al servicio de discursos en torno a problemáticas geopolíticas y sociales que no adquieren un tono explícito. Pero también, al tratar esos asuntos de una manera lírica (migración, conflictos entre países y religiones, tensión entre individuo y comunidad), Kimsooja consigue que desemboquemos en aspectos consustanciales al ser humano, como puede ser el hecho religioso.

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‘Lotus: Zone of Zero’, la pieza principal, está compuesta por 708 farolillos con forma de flor loto que, centrando el desnudo espacio expositivo, tejen una suerte de ingrávido palio o tabernáculo. La estructura, que se acompaña por cantos tibetanos, gregorianos e islámicos, nos obliga a elevar la mirada mientras nos situamos bajo ella envueltos por ese ambiente sonoro en el que se ‘acoplan’ distintas creencias. Ese mirar hacia arriba se carga de sentido como gesto de elevación y trascendencia, sin duda ayudado por los diferentes cantos litúrgicos que parecen transportarnos. El uso del farolillo con forma de flor de loto, además de incluir la artesanía como universo recurrente para Kimsooja, especialmente lo textil, remite a la celebración del aniversario de nacimiento de Buda, tradición que en Corea se remonta al siglo X. Esa suma de ‘voces distintas’ que llaman a la oración, loan o celebran, tal vez, a un solo Dios –Uno y distinto-, junto a la simbología que adquiere el farolillo budista (rencuentro y sabiduría que ilumine el mundo), convierten ese ‘cielo protector’ en lugar de encuentro, comprensión y fraternidad. Un lugar consagrado a iluminarnos.

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Fiel a ese tono poético que huye de lo descarnado, los dos ‘bottari’, expuestos en las salas de la colección permanente, introducen inequívocamente la migración. El misterio parece latir en esos hatillos, compuestos por telas tradicionales, cuyos interiores pueden contener enseres. Vivencias y todo cuanto se posee viajan en el corazón de ese mundo cargado a cuestas. No podemos obviar la condición escultórica de esos ‘fardos de vida’: lo tridimensional como suma de lo textil, de lo bidimensional.

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‘To Breathe–The Flags’, un vídeo en el que 246 banderas de países se suceden fundiéndose y encabalgándose, haciéndose patentes y deshaciéndose al ensamblarse unas con otras –cientos de banderas en una sola-, supone el anhelo de una justa convivencia y un orden mundial equitativo. La objetividad de la ordenación alfabética, por el contrario, genera algunos ‘encuentros’ de naciones que comparten enemistad (Irán e Israel o las dos Coreas); asoman, también, escudos que se basan en la violencia o banderas de países ‘nacidos’ tras guerras, lo que tiñe de cierto candor la propuesta de Kimsooja y eleva su ideal o deseo de otro mundo –compartido, cómo no- a lo utópico.

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Vídeo ‘The Flags’

A golpe de cadera. ‘Hips don’t lie’ en el Centre Pompidou Málaga

A golpe de cadera

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (06/11/2016)

Este brillante conjunto de vídeos y fotografías, que toman como asunto medular la danza baladí, pone en juicio la mirada occidental y en valor la libertad de la mujer

 

‘Hips don’t lie’

La exposición: 10 vídeos y 6 fotografías, fechadas desde 1972 a 2015, realizados por 11 artistas. Los registros son múltiples, desde el documental y la entrevista videográfica a las intervenciones sobre metraje documental que generan fabulaciones, la ‘vídeo-performance’ o la vídeo-creación. Comisaria: Charlène Dinhut. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n, Málaga. Fecha: hasta el 13 de noviembre. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

La exposición ‘Hips don’t lie’ está incluida en ‘MOVE’, una manifestación en la que, durante un mes, se dan cita ‘performances’, talleres, conferencias y ‘Vidéodanse’, un ciclo de películas de figuras de la danza contemporánea. El Centre Pompidou Málaga viene articulando parte de su programación expositiva y de sus actividades mediante manifestaciones o festivales. Fueron los casos de ‘Corps simples. A ver cómo te mueves’ y de ‘Vidéodanse’, con las que se inauguró esta institución, y de ‘Hors Pistes’, consagrado a las últimas revueltas sociales. Con ‘MOVE’, de hecho, se sigue atendiendo al ámbito de encuentro entre la danza, la ‘performance’ y otras disciplinas artísticas como el vídeo y la fotografía. Es, también, un espacio en el que el cuerpo, asunto al que se dedica la exposición permanente, adquiere un papel fundamental.

‘Hips don’t lie’, como el resto de ‘MOVE’, toma como cuestión medular la danza baladí, conocida como danza del vientre. El asunto excede con mucho las meras y puede que reduccionistas y prejuiciosas lecturas de orden etnográfico y folclórico, ya que el conjunto de trabajos se redimensiona y adquiere un gran eco político y subversivo. De este modo, el cuerpo en movimiento de la danzarina baladí desemboca en nociones tan gruesas como la del cuerpo político o la del cuerpo social, ya que la acción de bailar y el cuerpo se constituyen en armas de resistencia ante imposiciones. También genera reflexiones en torno a la sociedad multicultural y a conflictos acuciantes, como hace Zoulikha Bouabdellah con su danza (árabe) al son de ‘La Marsellesa’. En paralelo, muchos de los vídeos quiebran algunas de las ideas que el imaginario europeo tiene asociadas a la mujer oriental, como la sensualidad, el exotismo, el erotismo, los espacios de confinamiento como el harén, así como algún personaje enunciador de la ‘femme fatale’ (Salomé). Se pone en juego constantemente, por tanto, la mirada masculina, aquella que funda todos estos lugares comunes y rasgos identitarios de lo oriental, entendido como un Otro para el pensamiento europeo. Esto ocurre en las piezas fílmicas de Mahmoud Khaled y de Alexadre Paulikevitch, centradas en bailarines masculinos que se dedican a la danza baladí y gozan tanto de popularidad y éxito como de una serie de estigmas aparejados. Las fotografías de Mehdi-Georges Lahlou también se centran en la figura del hombre danzante, sólo que abandonan el tono documental y aséptico de las cintas anteriores y, con gran ironía, frustran el deseo masculino. Precisamente, el título de la exposición es el de una canción de Shakira, de ascendencia libanesa, en cuyo videoclip baila la danza baladí y sirve como un ejemplo más de la difusión del estereotipo de orden sexual en los medios de masas.

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Zoulikha Bouabdellah. Dansons, 2003
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Mehdi-Georges Lahlou. Mouvement décomposé, 2010

Por su parte, el vídeo de Breda Beban, registro en clave documental de un encuentro de gitanos nómadas, acaba convirtiéndose en una suerte de proyección de las actitudes masculinas, dominantes y cosificadoras, ante una bailarina. Por momentos, justo cuando se ralentiza la acción y transforma la música de la orquestina en sugerente melodía, el retrato masculino roza lo paródico y sonrojante, puesto que se escenifican ciertas relaciones de poder del hombre, vestido aquí como un expedicionario –tal vez una metáfora de los viajeros románticos-, sobre la mujer. Sin duda es un reflejo, como todo reflejo, revelador y susceptible de avergonzar. Esta pieza fílmica ayuda de manera trascendental a desvelar cómo esos clichés son frutos no sólo de una mirada masculina, también etnocentrista. Desde el siglo XIX se fueron asentando esos constructos a través de la literatura de viajes y de la pintura de artistas como Ingres (‘El baño turco’, 1862), Delacroix (‘Mujeres de Argel’, 1834) o Renoir (‘Interior de harén en Montmartre’, 1872). En ese proceso romántico de construir/falsificar identidades, España se vio salpicada como escenario de ‘lo oriental’. ‘Carmen’ de Prosper Mérimée (1845) es un ejemplo de ello, pero también, además de los numerosos viajeros que buscaron en estas tierras una versión ‘vecina’ y más barata del costoso viaje a Oriente, Matisse persiguió el ideal oriental en Andalucía (visitó la Alhambra en 1910) antes de viajar a Marruecos y Rusia. Otro vídeo fundamental en este punto es el de Yasmine Al Massri. En él se vuelven a contraponer las miradas; en esta ocasión la de una bailarina de origen árabe y la de un occidental que la expone a una suerte de ensayo de danza baladí. Éste, a pesar de la incomprensión y oposición de la bailarina, le increpa y le indica qué ha de hacer para cumplir con la imagen preestablecida que tenemos de ese baile y de su caudal sensual. Poco importa para él si se desvirtúa el canon original, lo importante es que se amolde a nuestro cliché y sacie nuestras expectativas.

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Breda Beban. The most beautiful woman in Ducha, 2006

Pero el discurso que pone en pie este conjunto de fotografías y filmes tiene una finalidad doble. Por un lado, como hemos señalado, la de contradecir o poner en evidencia la mirada masculina y etnocentrista en la elaboración de esos constructos/ficciones, en su perpetuación y en la difusión. Por otro, y aún más importante, exponer y denunciar cómo las bailarinas sufren la intransigencia de un contexto socio-político –de fuerte raíz teocrática- cada vez más represor con la mujer. Por tanto, la práctica de la danza emerge como espacio de resistencia y de libertad del sujeto femenino en las sociedades islámicas. El cuerpo y su ‘puesta en movimiento’ adquieren un inusitado valor como ‘campo de batalla’, como cuerpo político y cuerpo social. En esa actitud desafiante resuena la frase de  una de las mujeres pioneras en la lucha por la libertad y la emancipación femeninas a principios del siglo XX, Emma Goldman: «Una revolución sin baile no es una revolución que merezca la pena».

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Youssef Nabil. I Saved my Belly Dancer, 2015
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Nil Yalter. La Femme sans tête ou La Danse du ventre, 1974

Se vislumbra aquí, también, la tensión de una terrible paradoja que sufre la mujer (oriental) en dos contextos diferentes, el occidental y el original: la cosificación y objetualización en el primero, quizá como delirio de la ‘otredad’, y el de las restricciones y falta de libertades en el segundo. Rotundas se muestran en este sentido las obras de Joan Jonas, Youssef Nabil –exquisitas- o Nil Yalter. Las fotografías y el vídeo de Youssef Nabil tienen una estética preciosista y evocadora de un momento de mayor libertad en Egipto (mediación de los cincuenta). El suyo es un trabajo que también actúa sobre episodios de la historia y el contexto egipcios. Las mujeres fotografiadas se ven ensalzadas por una estética que puede recordar a la del cine clásico de Hollywood, como verdaderas estrellas, revelando, de este modo, otra profunda paradoja que sufrían y sufren muchas de las danzarinas: esa suerte de relevancia como figuras y cierto desprestigio por su trabajo. De hecho, en pos de recuperar ese brillo y ennoblecer a las perseguidas bailarinas, las modelos que emplea Nabil son mujeres de reconocido prestigio que posan a la usanza de las danzarinas baladí. El vídeo, ‘I Saved my Belly Dancer’, un lírico y preciosista sueño de una época dorada perdida, está protagonizado por Salma Hayek.

Por su parte, la ‘vídeo-performance’ de la artista turca Nil Yalter, fechada en 1974, resulta incontestable de ese compromiso con la libertad femenina: sobre el cuerpo de una bailarina se escribe un texto a favor de la libertad sexual de la mujer y en contra del control de ésta por el hombre, subvirtiendo incluso la autoridad de los imanes que solían escribir sobre los cuerpos de las mujeres. Resulta imposible no poner en relación este vídeo con la obra de Shirin Neshat y Lalla A. Essaydi, quienes, también mediante la grafía, rompen los estereotipos asociados a la mujer oriental y la conviertan en sujeto activo, la empoderan.

Así, la danza baladí consigue despertar nuestra conciencia y revelar problemáticas de calado a golpe de cadera.

Sin miedo (a José Antonio Moreno Márquez, ‘in memoriam’)

Le decía cariñosamente a José Antonio que era el “gruñón del Facebook”. Su capacidad crítica se vehiculaba en un sarcasmo brutal y en unas andanadas absolutamente corrosivas. En aras de ese talante (auto)crítico no tenía problemas -puro sentido del humor mediante- para ponerse como “blanco”. Tenía una curiosidad incontenible, una inteligencia sagaz y siempre andaba cuestionándome por privado sobre tal o cual exposición, si conocía a tal o cual artista, abundábamos en las críticas que me leía o me adelantaba los dibujos que iba haciendo y sus proyectos de ilustración para artículos de libros en ‘La Opinión de Málaga’ o en ‘ABC’. Las conversaciones con él se convirtieron en asiduas, casi siempre divertidas: era un gustazo, aprendí mucho de arquitectura(su profesión) y nuestros debates en torno al urbanismo de nuestra ciudad siempre me parecían enriquecedores y una oportunidad para aprender y contrastar puntos de vista.


Lo conocí por aquí (en Facebook), aunque pronto nos desvirtualizamos y me solía regalar su presencia en los actos que yo hacía. Hace meses le ‘increpé’ irónicamente que estaba demasiado tibio en sus posts. En ese momento me comentó su enfermedad. Desde entonces miraba cada día su muro intentando adivinar su estado, fabulando sobre una mejora cuanto más canalla era lo que escribía o subía, así como temiendo algo cuando dejaba de mostrarse por aquí durante varios días. Casi siempre, la ironía afloraba en sus respuestas a mis preguntas sobre su estado. A mediados o casi finales de agosto escribió en su muro de facebook un lacónico “Sin miedo”. Le escribí pero ya no obtuve respuesta. Hoy me he enterado que ha muerto esta madrugada (12 de septiembre). Ya echaba de menos sus arremetidas ‘feisbuqueras’ y nuestros ratitos de charla. Ahora sé que nunca más tendré al otro lado a ese lúcido interlocutor siempre con ganas de asombrarse. Sólo me consuela pensar que ese “sin miedo” que escribió a modo de aviso era algo más, era un modo de estar en la vida.

DEP José Antonio Moreno Márquez.

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Un dibujo de José Antonio fechado el 23 de julio

Pilar Albarracín. ‘De máscaras e identidades’

De máscaras e identidades

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (30/07/2016)

Pilar Albarracín nos sitúa, con la ironía y la parodia como mediadoras, ante muchas de las imágenes que representan la identidad de ‘lo español’. Constructos que, de tanto difundirse, acaban por aceptarse y ser nuestras máscaras

 

Pilar Albarracín. ‘Ritos de fiesta y sangre’ 

La exposición: una decena de obras repasan la producción de la artista en los últimos 15 años. En el Espacio 5 se proyecta el vídeo ‘Padre padrone’, mientras que en el espacio central se sitúan varias instalaciones, como ‘Asnería’, en la que un asno disecado corona una montaña de libros de arte, ‘Muro de geranios’, en la que decenas de macetas ocupan una de las paredes, o ‘Pavos reales’. Junto a éstas, mantones bordados que incorporan en su repertorio pastillas en alusiones a los paraísos artificiales, ‘El toro’, una máquina para dar puñetazos, o una fotografía que recoge una acción, disciplinas éstas habituales en su trabajo. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 18 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 21 h.

 

Uno de los textos cruciales acerca de los procesos de conformación de la identidad de ‘lo español’ en el arte y el pensamiento es ‘La noche española’, de Ángel González García, recogido en su prodigiosa antología ‘El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo’. En él, a modo de detonante para su escrito, cita la profunda decepción que vivió Théophile Gautier al ver bailar un bolero en España. Gautier sentenció: «Los bailes españoles sólo existen en París». La idea de que muchas de esas imágenes y creencias sobre nuestra identidad son falsificaciones o simulacros, como también constructos o modelos que nos vemos obligados a secundar para optar-a-ser lo que se espera de nosotros –hasta convencernos de que somos así-, subyacen en la reflexión de Ángel González. Esos postulados parecen latir del mismo modo en el trabajo de Pilar Albarracín (Sevilla, 1968), de quien ahora se revisa su trayectoria última con esta retrospectiva.

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El trabajo de Albarracín tiene como concepto medular la identidad de ‘lo español’ y más específicamente de ‘lo andaluz’, que vino –y viene- a sustituir o desplazar a la primera en la mirada de los extranjeros, con el consecuente ‘manoseo’ y desvirtuación que ello genera. Por tanto, Albarracín se centra en los iconotipos o las supuestas señas de identidad, muchas veces codificaciones y clichés, que se fueron construyendo a lo largo del tiempo, especialmente desde el Romanticismo, y a través de una mirada foránea, para la cual nuestro país desempeñó el papel del Otro con el que confrontarse por oposición. Códigos que se acabarían aceptando y replicando y que, incluso hoy, siguen estando vigentes. La estrategia de Albarracín tiene algo de ambivalente. En ocasiones, a través de la ironía, de la mordacidad o directamente del humor, evidencia esos procesos de conformación de la identidad e incluso los parodia deviniendo exageradas y ridículas manifestaciones de nuestro acervo. En otras, con la misma lucidez que las operaciones anteriores, escenifica algunos rasgos de nuestra idiosincrasia. Esto ocurre con su acercamiento al flamenco, que, aunque posee un matiz irónico y exacerbado, consigue evidenciar la extremosidad, el dolor, lo visceral o la tragedia que posee éste, tanto su ejecución como la poesía popular que lo sustenta. Esta línea de actuación se evidencia en su ‘video-performance’ ‘Lunares’ o en sus acciones registradas fotográficamente ‘Vísceras por tanguillos’ y ‘Fandango por venas y arterias’, que nos hacen recordar la célebre expresión de Tía Anica la Piriñaca: «cuando canto a gusto, la boca me sabe a sangre». En cualquier caso, en esta ocasión, el acercamiento al flamenco se muestra mediante la icónica fotografía ‘Prohibido el cante’, expresión que se podía encontrar en muchas tabernas andaluzas y que, precisamente, dio nombre (‘Prohibido el cante. Flamenco y fotografía’) a una exposición que el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) organizó en 2009 con cerca de 90 autores que desde el siglo XIX se habían acercado al flamenco.

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Pero en el amplio horizonte de la identidad de ‘lo español’ –‘Asnería’ (2010), su instalación principal, cita de los ‘Caprichos’ de Goya, y el vídeo ‘Padre padrone’ (2010), son modos de acercarnos a los parámetros de la educación tradicional en España-, ocupan un espacio importante los discursos de género. O, de modo más exacto, cómo los roles y pautas de conducta de ciertas sociedades condicionan la identidad de género que se da en ellas. Así, observamos un latente cuestionamiento respecto a los roles de género en obras como ‘Pavos reales’ (2010), en la que vemos el pavoneo de dos aves disecadas, con el admirativo piropo «¡Guapa!» (2015) bordado al modo de un mantón de Manila detrás, aunque quien despliega las plumas es la hembra, como si de una ‘Carmen’ de Prosper Mérimée se tratara; en las latas de conservas de ‘Muro de geranios’ (2005), con la continua presencia de estereotipos femeninos, alguno con evidente y desproporcionado sexismo (mujeres que muestran aceitunas a la altura del voluptuoso y casi desnudo busto). Otro ejemplo es ‘El toro’ (2015), una especie de máquina de dar puñetazos de las ferias que, en esta ocasión, no mide la fuerza sino el valor ante el toro, una buena oportunidad para saber cómo de macho se es y si se lleva un torero en el interior mientras suena el pasodoble taurino por antonomasia, ‘El gato montés’. La pantalla de la máquina muestra la escala por la que se mide el valor, del «vamos» al  «torero torero», pasando por el insustituible «olé». La carga de profundidad en torno al tratamiento de género adquiere su grado máximo en las imágenes que indican los premios que se recibe según la valentía: desde el simple aplauso a obtener como trofeo una fémina en paños menores.

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Una suerte de bucle identitario, casi que al modo de una ‘matrioska’, resulta ser el comentado ‘Muro de geranios’. La pared cuajada de latas de conservas, que hacen las veces de metálicos tiestos para geranios, evoca la tópica imagen de los patios y corralones andaluces como unidad de habitación tradicional, en la que parece atesorarse un ‘modus vivendi’ de esta tierra del que no gozan la mayoría de andaluces. Esa imagen cuenta, a su vez, con un cúmulo de imágenes identitarias. Buena parte de esas enormes latas-maceteros cuentan con diseños que aluden a los clichés patrios. La idea de relacionar el origen del producto con algunas de las supuestas señas de identidad que el consumidor foráneo nos atribuye, se aprecia en muchos de esos motivos. Estas latas que cuelgan sirven de ‘embajadoras’ y ‘difusoras’ de nosotros, al tiempo que reafirman lo que se supone que debemos ser, nuestra supuesta identidad, lo que se espera de nosotros. De este modo, en esas latas de aceitunas o de melva, encontramos gráciles manos tocando las castañuelas, mujeres morenas ataviadas con trajes regionales o mujeres, como la exuberante que ocupa la lata de aceitunas Karina, más cercana al orientalista cuento de ‘Las mil y una noches’ que a la imagen de la mujer andaluza. Muchos de esos envases están rotulados en otros idiomas, especialmente el alemán, evidenciando ese intento de vender ‘lo nuestro’ en el exterior usando aquellas imágenes acrisoladas en el imaginario europeo y que se constituyen en símbolos. Símbolos que hacen las veces de máscaras, de aquello que oculta la realidad, aunque a costa de repetirse el estereotipo se acaba aceptando y representando. Justamente, acerca de esa difusión de los clichés, en la televisión pública andaluza encontramos un ejemplo en horario preferente del sábado noche; en ‘prime time’ se emite el programa ‘Yo soy del sur’, un ‘talent show’ de sevillanas que toma el nombre de una composición en la que encontramos frases como “me gusta dormir la siesta”, “los caballos bien domados y las charlas de casino”, “me gustan los toros serios”, “me gustan las romerías”, “los jardines con geranio”, “los miradores con arcos y las ventanas con rejas” y, en el paroxismo de lo supuestamente identitario, sentencia  “Yo soy así, y tienes que comprender que mis costumbres son esas y no las quiero perder”.

El valor de la obra de Albarracín estriba en esto, en una suerte de desvelamiento, en situarnos ante las imágenes que han de representarnos para presenciar, de este modo, la posible degeneración de las mismas y asombrarnos. Tal como le ocurrió a Gautier.

Fotografías: cortesía del CAC Málaga.

 

‘Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las últimas cuatro décadas’

El 20 de julio quedó inaugurada Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las últimas cuatro décadas, una exposición temporal que comisarío para la Colección del Museo Ruso y que ocupará la sede malagueña del Museo Estatal de Arte Ruso hasta febrero de 2017. Los fondos provienen de una colección privada radicada en Alemania. Esta colección se consagra al arte inconformista desarrollado entre 1953 y la mediación de los ochenta, así como al arte actual ruso. Ello nos permite adentrarnos en un lapso que apenas tiene presencia en las colecciones públicas de Rusia, ya que se situaba al margen del arte oficial. A continuación os dejo un texto.

 

RESITENCIA, TRADICIÓN Y APERTURA. ARTE RUSO DE LAS ÚLTIMAS CUATRO  DÉCADAS

 Las obras que componen Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las últimas cuatro décadas, muestra comisariada por Juan Francisco Rueda, permiten acercar, de modo panorámico, las tensiones y dinámicas creativas que se suceden en la extinta URSS y la actual Rusia durante un periodo marcado por cambios trascendentales. El conjunto posee la virtud de atender al arte no-oficial que se desarrolló tras la muerte de Stalin en 1953, que recibió el nombre de arte inconformista o no-conformista, así como a los lenguajes que se instalaron desde la última década del siglo XX hasta la actualidad. Estos últimos revelan un estricto conocimiento y progresiva convergencia con los que se iban desarrollando en núcleos centrales de la creación europea y norteamericana, es el caso de la presencia del neo-expresionismo en los ochenta y noventa.

 A través de estas obras recorremos un lapso temporal en el que nos enfrentamos a la actitud de resistencia de unos artistas que se oponían y desatendían la exigencia de la práctica del realismo socialista, el arte oficial del Estado. Esto les generó graves consecuencias, ya que se les excluyó de los canales principales de exhibición y difusión. Esa actitud de resistencia o desacato a las observaciones oficiales se basaba en la simple recuperación de lenguajes como la abstracción, el surrealismo o el expresionismo. Esa actitud transgresora recaía principalmente en lo formal y no necesariamente iba acompañada de contenidos susceptibles de ser calificados como subversivos, aunque la elección de algunas citas del pasado suponía, en sí misma, un desafío, tanto como la atención a asuntos hasta entonces silenciados.

El inconformismo era, por tanto, un conglomerado heterogéneo de lenguajes y estilos que se fue moldeando durante aproximadamente tres décadas hasta la progresiva apertura que significaron la perestroika y la glásnost, a partir de la mediación de los ochenta. De hecho, y como muestra la selección, las opciones estilísticas fueron numerosas, en ocasiones profundamente disímiles. Ese valioso ejercicio de resistencia y libertad se apoyó en ocasiones en la reformulación de la tradición. O, más exactamente, de las tradiciones. Por un lado, la del icono, la pintura ancestral rusa que comenzaba a ser tamizada desde distintos registros. Y, por otro, la tradición de lo nuevo o, si lo preferimos, de la vanguardia, la cual aspiró a conformar un nuevo orden y cuyo proyecto fue frustrado abruptamente en los años veinte. En la década de 1970, dentro del arte no-oficial, irrumpen el Sots Art y el conceptualismo moscovita o conceptualismo romántico de Moscú. Con ellos, de un modo paródico, se comienza a decodificar críticamente el arte oficial y muchos de los símbolos nacionales al ser transformados bajo una estética Pop Art que, a su vez, suponía un ejercicio de síntesis entre el imaginario local y las formas internacionales. Con el conceptualismo emerge la importancia como arma de lo verbal y el lenguaje, aspecto que alimentaría la idea del aislamiento y la incomprensión entre Europa y Rusia. Precisamente, Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las cuatro últimas décadas, pretende tanto atender a las singularidades de la creación contemporánea rusa, como efecto de unos condicionantes y de una idiosincrasia, como intentar contextualizar muchas de esas manifestaciones y, así, revelar cierta apertura y convergencia con algunos episodios que se desarrollaron a nivel internacional.

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La exposición se inicia con una sala en la que se sitúan algunas obras de artistas que operaron, desde varios registros, en el arte inconformista y en la escena alternativa (underground) de Leningrado. Son los casos de Vladimir Nemukhin, con la recuperación desde los años cincuenta del arte abstracto emparentado con la vanguardia rusa, y de Vladimir Ovchinnikov, quien desarrolla una pintura que recupera algunas fuentes como la bíblica, dotando sus puestas en escena de cierto onirismo y un innegable sentido narrativo. Estos ejercicios de libertad que venían a escapar de las imposiciones oficiales, se apoyan por un documental que se proyecta, bajo concepto de Joseph Kiblitsky, en el que se repasa la efervescente escena alternativa de las ciudades de Moscú y Leningrado, en el que se recogen algunos acontecimientos que dan buena cuenta del rechazo de la oficialidad al arte inconformista, tanto como la libertad y transgresión que se llegaron a alcanzar en algunas iniciativas grupales.

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Este primer desarrollo de la exposición se consagra igualmente a ejemplos del Sots Arts. Las obras de Leonid Sokov, Igor Baskakov y Grisha Bruskin, aunque éste también se puede hallar cerca del conceptualismo moscovita, toman los símbolos soviéticos y la imaginería a los que se consagraron el arte y la propaganda oficiales (realismo socialista y agitprop). En algunos casos con una estética pop y con la ironía como mediadora, esos códigos sobre los que se asentó la imagen del Estado son desactivados y subvertidos los símbolos. En el caso de Michael Hazin emplea la retórica pop (colores planos, repetición, etc.) para monumentalizar algunos elementos cotidianos e idiosincráticos.

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Según avanzamos en el recorrido, como apreciamos en los casos de Oleg Yakovlev, con obras tempranas de los setenta, y Stanislav Blinov, algunos de los grandes nombres de la vanguardia rusa (Malévich, El Lissitzky o Filónov) son recuperados. Esta recuperación podía adquirir un sentido de mayor compromiso al citar la obra de artistas represaliados, como Filónov, y de temas hasta entonces silenciados, como la religión. Precisamente, desde distintos registros, la religión y la pintura tradicional rusa (el icono) son revisitados por la irónica pintura de Leonid Purygin, en la que se mezclan lo surrealista y cierta noción de arte popular, o la más espiritual de Mikhail Shvartsman.

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El fundamental Conceptualismo moscovita, también llamado Conceptualismo romántico de Moscú, es representado por la obra de Ilya Kabakov, su principal figura y quizá el artista ruso más importante del cambio de siglo (nació en Ucrania). Los tres dibujos de su autoría nos acercan al capital uso del lenguaje que se hizo en esta tendencia y al análisis y enjuiciamiento de la historia reciente y de las condiciones de vida como asuntos medulares de su poética.

A partir de aquí, la exposición evidencia cómo la abstracción será una cuestión recurrente en el arte ruso, quizá al modo de una cuestión de identidad artística, tal como vemos en las obras de creadores de diferentes épocas que evidencian una cita, reformulación y actualización de lo abstracto, como los ejemplos de Leonid Borisov, William Brui o Victor Popov. Asimismo, situados en los ochenta y noventa, las distintas estribaciones del neoexpresionismo (matérico, gestual, enunciación de lo grotesco, etc.) y los nuevos tratamientos en torno a la figuración muestran cómo Rusia converge con los desarrollos estilísticos que se estaban produciendo en los principales focos artísticos de Europa y Norteamérica.

A lo largo de la exposición se desliza cómo aspectos vernaculares y la reformulación de la identidad artística rusa, desde la progresiva libertad sociopolítica, centran la atención de muchos de los artistas rusos de las últimas cuatro décadas. En paralelo, muchos intentan sintetizar esas cuestiones con formas artísticas internacionales, mientras que otros persiguen una definitiva incorporación en debates que exceden lo local.

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Augsburgo-Almagro / Almadén-París. Flujos e idas y vueltas

El próximo 25 de junio se inaugura Augsburgo-Almagro / Almadén-París. Flujos e idas y vueltas, un proyecto expositivo creado para la histórica Galería Fúcares Almagro en el que volvemos a colaborar el artista José Medina Galeote y yo. Es un proyecto compartido, moldeado a cuatro a manos desde hace dos años, fruto de unos intereses comunes en los márgenes del relato historiográfico. Una nueva entrega de estos “episodios nacionales” que vamos reescribiendo desde hace tiempo. Y no será la última.

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AUGSBURGO-ALMAGRO / ALMADÉN-PARÍS. Flujos e idas y vueltas

 Un proyecto de José Medina Galeote y Juan Francisco Rueda para Fúcares Almagro

 

 Augsburgo-Almagro / Almadén-París es una revisión de la Historia a través de las microhistorias, de episodios que, al poner el foco sobre ellos y relacionarlos, adquieren una nueva dimensión. Éste es un proyecto heredero de la exposición Guernica-AlexanderPlatz, desarrollada por José Medina Galeote y Juan Francisco Rueda en la Galería Isabel Hurley en 2014 (septiembre-noviembre). A diferencia de aquella, en ésta no se tensiona el relato historiográfico con microhistorias cercanas a la leyenda, con acontecimientos no tomados en consideración y que desde los márgenes de la Historia revelaban zonas obscuras o intencionadamente inadvertidas. Desde la práctica artística y el comisariado, en un ejercicio a cuatro manos, se trazaba un nivel en el que esos episodios, convenientemente enunciados desde la fabulación, adquirían una condición resbaladiza que sumía al espectador/lector en un incierto espacio entre la verdad y la ficción. En esta ocasión no se pretende poner en cuarentena el relato histórico asumido como real o único, ni siquiera tensionarlo revelando pormenores novelescos, sino bucear en distintos episodios alejados en el tiempo que tienen como elemento, ya sea principal o secundario, al mercurio de Almadén. Éste se convierte en una suerte de eje intemporal desde el cual ver idas y venidas de la Historia. El mercurio sirve para trazar una cartografía, para fijar una constelación de emplazamientos que actúan como figurados vértices de un escenario en el que la suma de acontecimientos inconexos o separados por siglos, adquieren, en el encuentro inesperado de este espacio de reconstrucción —o de rescritura— que es la exposición, un nuevo sentido, o cuanto menos, nuevas perspectivas.

 

Augsburgo-Almagro / Almadén-París. Flujos e idas y vueltas nace de la oportunidad de desarrollar una exposición en la histórica Galería Fúcares de Almagro. Precisamente, el nombre de la galería y la ubicación funcionan como detonantes para el desarrollo que toma la propia propuesta. Fúcares es la castellanización del apellido Fugger, dinastía de banqueros alemanes, radicados en Augsburgo, que prestaron apoyo económico para la llegada al trono de Carlos I en 1516. A cambio, el nuevo monarca español concedía a los banqueros alemanes, entre otras muchas concesiones, el preciado negocio del mercurio de las minas de Almadén. Los Fugger, con la incorporación del azogue, ampliaban su emporio minero. Esta concesión llevaría a fijar en la vecina Almagro el centro de operaciones y distribución. Este movimiento ya implica un flujo, el de la salida de una de las fuentes de riqueza para la llegada de un nuevo monarca que, en su propia figura, condensaba distintas tensiones territoriales —una más de las muchas cartografías que se deslizan en este flujo histórico ahora recreado. No podemos obviar cómo las minas de mercurio jugaron, durante ciertos periodos de nuestra Historia, un papel de arma de represión y castigo, ya que se enviaba a trabajar en ellas a muchos condenados y se represalió a la etnia gitana con el obligatorio trabajo en ellas. El flamenco, como memoria del pueblo calé, lleva marcado aquel episodio con la musicalidad de la toná: Los gitanitos del Puerto, / fueron los más desgraciaos, / que a las minas del Azogue, / se los llevan sentenciaos. Esto es, cómo el poder y la riqueza de los Estados se asientan en demasiadas ocasiones sobre el dolor y la injusticia de sus ciudadanos, que adquieren, más que nunca, la condición de súbditos.

 

Frente a ese itinerario que lleva de Augsburgo a Almagro, también con el mercurio como elemento esencial, se traza otro, en parte, contrapuesto: Almadén-París. Muchos de los bienes y de las riquezas nacionales sufrieron a lo largo de los siglos procesos administrativos que hicieron que fueran explotados y comercializados por empresas extranjeras. La llegada de la II República vino a nacionalizar muchos de ellos, especialmente los estratégicos. Cuatro siglos más tarde, en 1937 y en plena Guerra Civil, el preciado mercurio de Almadén (suponía aproximadamente un tercio de la producción mundial) era una de las principales fuentes de riqueza del país y la más importante en manos del gobierno republicano. Tanto fue así que, desde su origen, el proyecto del Pabellón de la República en París  contaba con la presencia de una fuente de mercurio de Almadén. Ésta iría acompañada, en otro nivel del edificio de Lacasa y Sert, de paneles informativos y de los tan característicos fotocollages que Josep Renau creó para, además de ilustrar la importancia del mismo y de otros bienes y aspectos de la cultura española, poner en valor la causa republicana. La presencia del mercurio no sólo buscaba actuar como refuerzo de la propia República, sino que intentaba evidenciar cómo su valor estratégico había hecho que, en plena carrera armamentística, la Alemania nazi hubiera apoyado al bando nacional para, de ese modo, poder  acceder al mineral, tal como ocurría con otros minerales que desde la Península tomaban el camino del país germano, como el wolframio. Tras un proceso complejo y tras desestimar la fuente prevista, absolutamente extemporánea para con el lenguaje del conjunto y para con la visibilidad de la misma ante Guernica de Picasso, finalmente y contraviniendo una de las normas del comisariado del pabellón, es encargada a Alexander Calder, quien creó una pieza absolutamente icónica que pronto, por lo que tenía de hipnotizador el proceso por el que el líquido plateado iba cayendo de bandeja en bandeja, se convirtió en una de las grandes atracciones del pabellón español. Los 200 litros que viajaron de Almadén a París actúan, entonces, como episodio —digamos— contrapuesto al de Carlos I, aunque, en esencia, remiten a un mismo escenario: el del control del mercurio como estratégico aval. Asimismo, estos flujos e idas y vueltas, en tiempos distintos, revelan cómo, con el mercurio como elemento de fondo, el país estuvo en juego y cómo se basó parte de su proyección exterior.

 

La pintura de José Medina Galeote, que bien podría ser llamada topográfica, permite recrear numerosas cartografías en las que se realzan muchas de las poblaciones que emergen como hitos en este cruce de episodios históricos, como puertos de salida, destino y llegada. Su estética y estrategia, tan volcadas al camuflaje, adquiere en proyectos como éste un indudable sentido semántico, como suerte de juego de ocultación/revelación de microhistorias que se resignifican al ser confrontadas. Asimismo, Medina Galeote ha creado en esta ocasión un código cromático en clara alusión al color del mercurio, al tiempo que, además de introducir la figuración de una manera más rotunda que en otros proyectos, ha imprimido a su tradicional vocabulario un dinamismo que cabe ser relacionado con el fluir del mercurio, el del propio mineral, como vemos en la fuente de Calder, como los flujos históricos que provoca su explotación, comercialización e interesado uso político.

 

Como en Guernica-AlexanderPlatz, y atendiendo a la propia historia del arte, el creador parafrasea varios hitos artísticos que aquí adquieren el rol de elementos protagonistas. Serían los casos de la propia fuente del pabellón español, de este edificio o de un tapiz del siglo XVI de un  conjunto que narra la vida de Mercurio. Éste, además, abre un nuevo ámbito en el que visibilizar esas idas y vueltas. El tapiz, que se parafrasea pero se modifica para, aprovechando su consagración a Mercurio, introducir la figura de Carlos I, ejemplifica el comercio de la lana castellana, enviada por puertos como el de Bilbao a Flandes para su transformación en suntuosos tapices que, de vuelta en España, se incorporaban al patrimonio. Pero ése es otro flujo, otra microhistoria, y debe ser contada en otra ocasión.

 

Juan Francisco Rueda

Comisario de la exposición

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Enlace a Guernica-AlexanderPlatz, proyecto expositivo de José medina Galeote y Juan Francisco Rueda desarrollado en la Galería Isabel Hurley (septiembre-noviembre de 2014):

https://juanfranciscorueda.wordpress.com/2014/11/26/jose-medina-galeote-guernica-alexanderplatz/

 

‘Tiempos revueltos’. Hors Pistes: el arte de la revuelta

Tiempos revueltos

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (20/02/2016)

El conflicto, indisociable de las sociedades humanas, es un motor para éstas. ‘Hors Pistes’ atiende a los últimos movimientos sociales y a paradigmas y estrategias como lo asambleario y lo horizontal. Resistencia y transformación, actitudes irrenunciables

 

‘Hors Pistes. El arte de la revuelta’

La exposición: una veintena de piezas fílmicas de 16 artistas o colectivos, atendiendo a lo documental (Ressler, Cohen, Triet) y la fabulación o lo simbólico (Cabello/Carceller, Parreno, Reyes, Romero) componen el programa de vídeo, la exposición o actividad central del festival. Junto a éstas, mesas de debates, pases de películas, talleres y ‘performances’. Comisarias: Géraldine Gomez y Sylvie Pras. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n (confluencia de los muelles 1 y 2 del puerto), Málaga. Fecha: hasta el 28 de febrero. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

La celebración del festival ‘Hors Pistes’ en el Centre Pompidou Málaga, sirve para observar una nueva –y afortunada- dimensión de la institución. Con el desarrollo de ‘Hors Pistes’, ésta avanza hacia una consideración más próxima a la de centro de arte, ya que atiende a la creación estrictamente contemporánea y articula y produce una serie de acciones artísticas y debates que se engloban en el tema al que se consagra el festival. He aquí otro de los asuntos a considerar: ‘Hors Pistes’ se viene desarrollando en París desde hace más de una década y, en esta ocasión, nuestra ciudad sirve de antesala a la edición que ocupará el parisino Centre Pompidou en abril; debido a esto, la presencia de artistas nacionales ha adquirido gran importancia y la extraordinaria ‘performance’ concebida por Pedro G. Romero para esta cita, ‘Las procesiones (La calebarroca)’, celebrada el sábado 13, se representará en Francia. Aunque ésta requeriría para sí una crítica aparte, dada su potencia conceptual y acertada puesta en escena a través del flamenco, no nos resistimos a esbozar cómo el flamenco, a través de palos básicos -quizás los mas primitivos-, se presenta no sólo como modo de expresión de un pueblo, de sus ritos de pasos en los que se incluye momentos felices y trágicos, sino como un vehículo de crítica y de sabiduría (popular). La pieza, en su apartado de apoyo visual/verbal (una pantalla retroproyectada), enlaza con el dispositivo de archivo al que se ha entregado Pedro G Romero desde hace años -piensen en su Archivo FX-, así como en la naturaleza de esas sentencias y citas que obtiene de fuentes diversas (la ineludible obra de Georges Bataille, letras de flamenco, coplas populares, letrillas de carnavales, expresiones blasfematorias, etc.). Subyace en esto, en esta intervención para que crezca la presencia del arte contemporáneo español, un ejercicio –menor o no- de internacionalización de la creación patria.

‘Hors Pistes’ está conformado por una exposición que funciona como un extensísimo programa de vídeo, talleres participativos que toman el espacio público, proyecciones de películas en el Cine Albéniz, mesas de debate y varias ‘performances’ (a la de Romero se le une la de Anne Collod que hoy se realiza). La institución se ramifica y proyecta en el entorno, interactuando con los ciudadanos, alumbrando, en muchos casos, experiencias de arte relacional, volcadas a la generación de situaciones, como las de Collod o el taller de Iván Argote en torno a la protesta.

En su afán por interrogarnos por el presente, ‘Hors Pistes’ dedica cada edición a un tema de actualidad. En esta ocasión ha sido «El arte de la revuelta», centrándose en los movimientos sociales que se desencadenaron en distintas partes del mundo en los últimos años (15-M, Occupy Wall Street o la ateniense Plaza Syntagma). Estos ejes se amplían con otras cuestiones propositivas en torno a nuevos modelos de sociedad y de organización ciudadana, que sirven tanto para frenar erráticas y sordas para con el individuo actuaciones públicas, como para solucionar, desde abajo y en horizontal, la inoperancia de las administraciones en problemas acuciantes. La programación tiene la virtud de ‘escapar’ de cierta estetización vacua y de una perniciosa cosificación en las que se puede incurrir al hacer ‘museables’ estas situaciones y ‘síntomas sociales’ con ansias de transformación. Es lo que pudo suceder con la inclusión de una acampada en la 7ª Bienal de Berlín (2012): movimientos de indignados que ocuparon lugares en todo el planeta se daban cita allí para mostrar una suerte de repertorio estético y demostrar en qué consistía la actividad asamblearia y cómo era la vida en las acampadas. El afán por dar visibilidad puede desembocar en inane curiosidad y en reducir a los activistas a objetos de museo antropológico o de etnografía, en los que se descubría, con ‘distancia etnocéntrica’, ‘exóticas formas de vida’.

La propuesta del Pompidou sortea esta situación debido a su evidente tono documental y a lo metafórico y simbólico de algunos de los vídeos, como el poético y contundente de Mel O’Callagham: una persona que resiste, hasta vencer, el poderoso caudal de una manguera que intenta reducirlo –un autor tan atento a lo político como Fernando Sánchez Castillo ha empleado camiones-manguera de la policía como esculturas y como motivos para sus vídeos-. En cualquier caso, la incorporación del arte político a los museos es una cuestión conflictiva que bascula entre la posible ‘desactivación’ de las demandas, tanto como el uso interesado de la institución que las viene a fagocitar bajo la figura de la «legitimación», y, por contra, la capacidad de ‘infiltración’ y saber aprovechar el altavoz y el poder simbólico que suponen las instituciones museísticas, donde se genera sentido. No obstante, parece que los lugares más oportunos para ejercitar una «crítica institucional» son las propias instituciones. De hecho, no podemos dejar de recordar una exposición como ‘Principio Potosí’, que tuvo lugar en el Reina Sofía (2010), como tampoco obviamos ciertas similitudes entre ‘Hors Pistes’ y otra muestra del Reina como fue ‘Playgrounds. Reinventar la plaza’ (2014), en la que la malagueña Leonor Serrano desarrolló un taller infantil en torno a la construcción colaborativa y horizontal, asunto que vemos aquí, a otra escala, en los vídeos del arquitecto Santiago Cirugeda.

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Mel O’Callagham

Pedro G Romero

Los vídeos, además, enlazan con la preocupación que tiene la sede malagueña por atender al cuerpo como ‘escenario’ y ‘constructo’ privilegiado –como ‘campo de batalla’- para el arte de los siglos XX y XXI (la primera temporal, ‘Vidéodanse’, se dedicó al arte del movimiento corporal, así como una de las secciones de la colección responde a «El cuerpo político». Y, ciertamente, son los cuerpos, unas veces en individual, como el vídeo de O’Callagham o el del bailaor Israel Galván filmado por Pedro G.,  y otras en masa, articulados como unidad que se opone al poder, los que centran la mayoría de cintas.

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Pedro Reyes

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Adrián Melis

Aunque muchas otras piezas fílmicas hubieran tenido cabida -resulta imposible no recordar las acciones del colectivo Flo6x8 en sucursales bancarias y en el Parlamento de Andalucía, en las que se usa el flamenco como ‘arma’, creando letras incisivas-, la selección es brillante y expande los conceptos de revuelta y revolución a muchas situaciones y estrategias de la sociedad actual. Es desternillante y posee algo de ‘Rebelión en la granja’ de Orwell el ‘Baby ‘Marx’ de Pedro Reyes. ‘Rond de jambe’, de Aimee Zito Lema, recupera la oposición ciudadana en los ochenta a la construcción de la Ópera de Ámsterdam, lo que sirve para que el ejemplo burgalés de Gamonal acuda a nuestra mente. Los vídeos de Adrián Melis, en los que juega con la paradoja, son de una lucidez aplastante, poniendo en evidencia las contradicciones de los sistemas. Las acciones de ‘Recetas urbanas’ (entre ellas los barracones de Teatinos), de Cirugeda, evidencian modelos de recuperación, autoconstrucción y de sostenibilidad, en ocasiones retando a la legalidad, y que hoy cuentan con el refrendo de las instituciones –piensen en los últimos premios Turner y Pritzker, concedidos a los comprometidos colectivo Assemble y a Alejandro Aravena-. Los vídeos de Oliver Ressler y Jem Cohen nos acercan a las tomas de las plazas: síntomas de tiempos revueltos, de tiempos de cambio.

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Santiago Cirugeda

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Santiago Cirugeda

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Justine Triet

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Jem Cohen

 

Fotografías: cortesía del Centre Pompidou Málaga

María Cañas. ‘La risa como rebelión’

La risa como rebelión

Versión ampliada de la crítica publicada en el diario SUR (27/02/2016)

El ardor guerrero de los vídeos de María Cañas supone una rebelión contra el principio de autoridad y lo solemne. La risa es su estrategia, la manera de dinamitar las interesadas imágenes que nos gobiernan

 

María Cañas. ‘Contenga multitudes’

La exposición: 2 vídeo-instalaciones (‘Risas en la oscuridad’ y ‘Al toro bravo échale vacas’) y un vídeo emitido en monitor. La primera de ellas está articulada en tres canales, ocupando el primer espacio de la galería. Todas ellas fueron producidas con ayuda del CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) para su exposición ‘Risas en la oscuridad’ en la institución sevillana durante 2015. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 26 de marzo. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

La risa es una estrategia que marca el lúcido e iconoclasta trabajo videográfico de María Cañas (Sevilla, 1972). Convertir en risible aquello que se construye y difunde como solemne, ideal o sagrado, de modo que se perpetúe sin la menor erosión y cuestionamiento, es una de sus principales aspiraciones. Pero la risa, como se evidencia en esta ocasión, no sólo es un mecanismo de resistencia y crítica ante el poder; no sólo es parte de la ironía, del sarcasmo o de la sátira que permiten revelar falsedades y convenciones a través del humor, antesala de la dolorosa y necesaria toma de conciencia de lo pernicioso. Éste ha sido siempre el principal marco de actuación de la creadora sevillana, quien se ha apropiado de las imágenes interesadas que nos gobiernan hasta dinamitarlas y destriparlas. Pero la risa también es una suerte de desplante, de gesto de rebelión. Y por qué no, de autoafirmación. Nos percatamos de esa noción de la risa al situarnos en el primer espacio de la galería. Allí nos encontramos arropados por las imágenes y el sonido de ‘Risas en la oscuridad’. Merced a que es un vídeo en tres canales quedamos envueltos por el flujo visual, que se proyecta sobre tres paredes. La mujer protagoniza esos vídeos. La mujer que ríe, que osa retar al mundo y que se muestra con una sonora y amenazante carcajada, cargada de confianza en sí misma. Una risa que parece hacer tambalear lo seguro, que se abre a un posible desmoronamiento, como el baile destructor de la deidad hindú ‘Shiva’, que permitiría la posterior reconstrucción del mundo. Cañas parece homenajear a un sinfín de variaciones de la ‘femme fatale’, constructo en el que se proyectaban los deseos y miedos del varón. Lolita, Matahari, una ‘freak’ de Tod Browning, Gilda, brujas o vampiras –en definitiva, la mujer como temido ‘Otro’- son algunas de ellas, algunas de las que ríen a pesar de ser quemadas en una hoguera, en una suerte de purga, como se hizo acallar el conocimiento por siglos. Esa risa tal vez sea el legendario canto de sirena, arma de destrucción. Cañas, lejos de insistir en lo lastimoso de esas metáforas, parece ‘hacerse fuerte’ y aceptar ese poder, esa capacidad y esa soterrada superioridad que late tras esas construcciones acerca de lo femenino.

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La artista procura combatir aquello que parece contar con el principio de autoridad. Su actitud es la del desacato a lo que, con demasiada presunción y con nuestra anuencia y pasividad, acaba ostentando la autoridad y, por consiguiente, la facultad para dictar y ordenarnos. Cañas capitanea esta guerra de guerrillas. ¿Cuánto tiene de metáfora sobre su trabajo ese personaje femenino que porta un fusil de asalto y que arremete a tiros en ‘Risas en la oscuridad’? ¿Es, tal vez, un autorretrato?

La artista sevillana desactiva, renivela, resignifica la imagen pre-existente. Su estrategia es la de sabotear y poner en ridículo, porque sí, nos reímos del fallo, del ‘bluf’, y esa risa puede abonar la lucidez. Quizás las carcajadas, las ‘risas en la oscuridad’, consigan despertarnos de la complaciente contemplación, de la cómoda digestión de material audiovisual cocinado y masticado para nosotros

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‘La mano que trina’, por su parte, nos alerta del uso y perversión de las nuevas tecnologías, de cómo pueden estimular la idiotez y la vacuidad o cómo son amplificadores de la estulticia. Para ello, Cañas recupera, fiel a su canibalismo visual, numerosos vídeos que los usuarios comparten en las redes sociales y que tienen al móvil y a los nuevos dispositivos como protagonistas. Indudablemente, la risa puede brotar con algunos de ellos, pero rápidamente el gesto se tuerce: son sintomáticos de una sociedad ensimismada que ansía el entretenimiento como escape y que aspira a tener visibilidad y eco a cualquier precio –aquellos minutos de fama que señalaba Andy Warhol-, empezando por la propia ridiculización (no confundir con el sanísimo sentido del humor). Son producto, también, de un nuevo comportamiento sobrevenido por este nuevo paradigma de relaciones virtuales, el de la ‘extimidad’ (hacer públicos aspectos que hasta no hace mucho eran considerados íntimos).

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Las idolatrías siempre han estado en el ‘punto de mira’ de Cañas, y, en este vídeo, asoma la tecnología como nueva religión y el móvil como su imagen sagrada o tótem. La artista vuelve a apropiarse de todo ese material que circula por la red y lo ordena, acompañándolo de sonido que enfatiza aún más su carácter paródico (el ‘Borriquito como tú’ en alemán), hasta componer un mosaico delirante que, por momentos, resulta lastimoso y preocupante (niños que saben manejar una ‘tablet’ pero que son incapaces de pasar las páginas de un libro o que reclaman atenciones ante la inmersión narcótica de sus padres en el mundo virtual). En el vídeo, además de siniestras ‘formas de vida’, como ‘bebés-cyborg’, aparece la basura o chatarra tecnológica (‘e-waste’), la entropía resultante de la promesa de felicidad que suponen las nuevas tecnologías. Hay un macabro viaje de ida y vuelta implícito: enviamos la basura tecnológica que generamos en pos de nuestro bienestar y confort a África. Esto es, devolvemos parte de lo que nace de una materia prima mineral como es el coltán, imprescindible para los ‘smartphones’ y otros medios electrónicos, escasísima y que en casi su totalidad se localiza en yacimientos de la República del Congo. No sólo su extracción se realiza en una situación que linda con la semiesclavitud, sino que origina conflictos armados que provocan víctimas y multitud de desplazados. El coltán es hoy un ‘diamante de sangre’. Mientras, ajenos a todo, cambiamos de móvil y devoramos recursos y puede que vidas. En su ácida y continuada revisión de las identidades, como puede ser la Semana Santa (‘Holy Thriller’) y el orgullo de lo localista (‘Sé villana. La Sevilla del diablo’), en ‘Al toro bravo échale vacas’ parece tocarle el turno a la patria y a algunos de sus símbolos.

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Fotografías: cortesía de María Cañas y Galería Isabel Hurley

‘Tantas ciudades’. ‘Paseo del Parque’ de Antonio Navarro

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Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (12/12/2015) 

Antonio Navarro atiende a la práctica del ‘cruising’ en el entorno del Parque de Málaga, aunque eludiendo lo explícito, lo que le permite abordar otros asuntos y revelar las ciudades que ‘duermen’ en la ciudad

Antonio Navarro. ‘Paseo del Parque’

La exposición: 10 obras, 6 de ellas vídeos y 4 fotografías, realizadas desde 2014. El montaje refuerza el carácter ambiental y, merced a luz escenográfica, a los distintos tamaños de las fotografías y a sus enmarcados, posibilita que las imágenes fotográficas bordeen en algún momento la consideración de géneros pictóricos. Comisario: Juan Carlos Robles. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 22 de diciembre. Horario: de lunes a viernes, de 10.00 a 14.00 y de 16.00 a 21.00 h.

 

Antonio Navarro (Málaga, 1990), en su primera exposición individual, nos traslada a un espacio referencial del imaginario de la ciudad como es el Parque. En él nos sumergimos mediante las fotografías y los vídeos, quedando envueltos por el sonido de ambiente de aquel enclave. Navarro, incluso, gracias a dos vídeos en paralelo, nos invita a recorrerlo de día y de noche, observando cuán distinto deviene. Y justo ahí, en la oscuridad de la noche, tiene lugar el ‘cruising’ (sexo ocasional con desconocidos en lugares públicos), lo que motiva este ciclo de imágenes. Sin embargo, al artista no le interesa la literalidad de esas relaciones: siendo el origen de su reflexión visual queda denotado por las huellas de esas prácticas, por los rincones donde se llevan a cabo y por un intento (en vídeo) de catalogación de las personas que transitan por esos lugares, motivando que nos cuestionemos si responden a un arquetipo o éste es imposible de construir dada la variedad de tipos, entre los que mezclan a buen seguro ‘practicantes’ como visitantes eventuales.

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El ‘cruising’ ha sido objeto de atención para la fotografía, por lo que cuenta con cierta fortuna. Carlos Aires, en su serie de 2007 dedicada a escenarios naturales y parques donde se practicaba, eludía lo explícito para realizar un esteticista ejercicio de paisajismo. Los rincones se cargan de una belleza romántica, con luces áureas. Nada nos hace sospechar que esos paisajes sean marcos para las relaciones sexuales. Juan Carlos Martínez, en su serie ‘Subfilum Spermopsida’, toma como excusa la catalogación de especies botánicas de parques y descampados. Con una fotografía documental evidencia que son lugares de sexo esporádico al atender a las ‘huellas’ de los encuentros furtivos: preservativos y pañuelos de celulosa que parecen marcar o connotar el territorio. No obstante, el acercamiento más literal a esta práctica fue el de Kohei Yoshiyuki en la serie ‘Parque’ (1971). El fotógrafo nipón actuaba como un cazador furtivo al adentrarse por la noche en los parques de Shinjuku, Yoyogi y Aoyama (Tokio). Iba equipado con película y ‘flash’ de infrarrojos, lo que le permitía mantener un sigilo prudente. Allí registraba los encuentros amorosos clandestinos entre distintas personas y la corte de ‘voyeurs’ que los contemplaban, a veces llegando a acosar a los amantes o incluso dando el paso de participar.

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Sin nombre (15 segundos)

Navarro, por su parte, hace uso de géneros tan distintos como el retrato, de marcado carácter objetivo o de catalogación antropológica, o el paisaje. Por encima de todo, el creador malagueño observa cómo los espacios públicos pueden verse sometidos a una subversión de la función a la que se destinan o a la que parecen consagrase. Esa subversión, esa ‘alteridad’ del espacio, esa posibilidad de ser otro espacio, provoca que se solapen las ciudades, que haya tantas ciudades como sean vividas. Surge, así, lo que se conoce como «ciudades ocasionales», aquellos espacios que en función a distintos usos, relaciones e intercambios de diferente índole pueden acabar siendo modificados. Un ejemplo puede ser el vídeo en el que guiña una farola en los jardines de Puerta Oscura, debido al intento de anularla para ganar oscuridad e intimidad, lo que produce una sensación que cabalga entre lo siniestro y lo romántico.

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Ayuntamiento

Precisamente, las fotografías nocturnas en las que se ven los edificios del Ayuntamiento y del Banco de España, desde la oscuridad y a través de la vegetación del Parque, como si estuviéramos camuflados cual francotirador, provocan dos interpretaciones que consideramos trascendentes. Por un lado, el punto de vista, que estaría próximo al fílmico plano subjetivo, consigue trasladarnos al lugar y a la sensación de quien se oculta. Indudablemente, el manto de la noche y la frondosidad y vericuetos del Paseo del Parque, de Puerta Oscura y de la subida al agreste y escarpado Gibralfaro, dispensan a los practicantes del ‘cruising’ la intimidad y el cobijo necesarios. Por otro lado, esa mirada furtiva a los poderes político y económico revela una actitud que reta o se opone a lo oficial, a lo hegemónico, a aquello que ordena nuestras vidas –lo que impone el orden-. En un espacio central de la ciudad, de representación y simbólico, se atisban prácticas marginales, esto es, aquellas que parecen predestinadas a los márgenes. Un ámbito como el Parque, una joya botánica en cuyo rededor se concentran centros culturales (Espacio Iniciarte, Centre Pompidou Málaga, Museo del Patrimonio o la nueve sede del Museo de Málaga en la antigua Aduana), instituciones (Universidad, Banco de España, Ayuntamiento o Diputación) y que está anclado a la memoria fotográfica de miles de malagueños que conservan la tierna imagen de niños montados en la escultura broncínea de Platero, adquiere resonancias inimaginables. El artista, por tanto, revela la otra vida de estos lugares. Ésta es la virtud de no ser explícito respecto al objeto que motiva el trabajo: Navarro acierta al esquivar lo literal para recorrer otros escenarios y asuntos que lo bordean y que arrojan múltiples lecturas en diferentes direcciones.

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Sumamente sutil es la escenificación del miedo a la enfermedad. En esa lúcida estrategia de ‘susurrar’ los asuntos no haciéndolos manifiestos, Navarro se apoya en el incesante e incómodo revoloteo de moscas y en chumberas infectadas por la mortífera ‘cochinilla del carmín’, captadas en lugares de encuentro en el Parque y en Gibralfaro. La enfermedad, lo insalubre o el riesgo asoman. Además, las chumberas, como la fotografiada, se convierten en soportes en los que introducir anuncios, ya que en los tallos carnosos se graban mensajes de amor o se dejan números de teléfono para contactar. Son el espacio, pues, para los códigos, para la comunicación. En un mundo marcado por las redes sociales y la conectividad, estas inscripciones poseen algo de poético y elemental.

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Otra de las cuestiones fundamentales gira en torno a la dicotomía público-privado. Son muchas las obras en las que subyace esta dialéctica que deviene, como no puede ser de otro modo, conflictiva. Precisamente, el recorrido por la exposición concluye con el brillante aprovechamiento de un espacio absolutamente residual que hace las veces de figurada estancia doméstica y de cuarto de revelado; en él, bañado con una luz roja, se proyecta la imagen de un joven que intenta vencer al sueño sobre una cama y que ha de ser puesto en relación con la persona que, al modo de un durmiente, echa la siesta a la vista de todos en pleno jardín . Mención aparte merece el excelente montaje, que se apoya en múltiples soluciones que potencian la semántica del discurso.