‘Amanecer en el Thyssen’. La ilusión del lejano Oeste

Amanecer en el Thyssen

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (21/01/2017)

Esta exposición nos sitúa ante el constructo mítico del Oeste norteamericano, imagen de dimensión planetaria y, a su vez, fundacional de los Estados Unidos. Con acierto, dialoga con la contemporánea imagen de la España romántica

‘La ilusión del lejano Oeste’
La exposición: cerca de 80 piezas entre útiles de tribus indígenas, armas de fuego americanas y españolas, periódicos, libros, esculturas en bronce, grabaciones de danzas indígenas, mapas del oeste norteamericano, estampas iluminadas y pinturas (óleo sobre lienzo). La exposición se cierra con un apéndice a modo de epílogo en el que el comisario y artista presenta 13 piezas (cajas-libros) y una instalación de cráneos de animales generadas en gran medida por la noción y realidad del Oeste americano. Esta muestra es una variación de la que anteriormente se programó en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, con un mayor número de obras y una sección documental más amplia pero, en cambio, sin la fundamental comparación con la España romántica generada para esta ocasión. Comisario: Miguel Ángel Blanco. Lugar: Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Fecha: hasta el 19 de marzo. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

La conquista del Oeste es quizás, y al margen de muchos de los más trágicos acontecimientos históricos del siglo XX e incluso de la actualidad, la última epopeya narrada –entiéndase como mitificada y, en ese ejercicio, interesadamente ajena a aspectos negativos-; o, al menos, la que, apoyada en el ‘músculo’ de los medios de masas norteamericanos (el cine principalmente) adquirió una dimensión planetaria. Una difusión –puede que una colonización cultural- que se manifiesta en el universo de juegos y juguetes para niños de todo el mundo, en un género fílmico que se desarrolló fuera de Norteamérica (‘spaghetti western’) o en la creación de productos como el cómic franco-belga ‘Lucky Luke’, de Morris. Como señala el añorado Carlos Pérez en ‘Buffalo Bill Romance’ (2013), a finales del siglo XIX los espectáculos en torno al Oeste se paseaban por Europa de la mano de William Frederick Cody, más conocido como ‘Buffalo Bill’, quien creó en 1883 una especie de circo didáctico y edificante (Buffalo Bill’s Wild West Show) que se presentó en 1887 en Londres, en el jubileo de oro de la Reina Victoria, como aportación genuina de los EE.UU y estuvo en gira europea hasta 1906.

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Foto: Fernando González (Diario SUR)

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La exposición se inicia con una sección de carácter cientifista en la que, además de planos sobre ese ‘nuevo’ territorio a explorar, destacan grabaciones de finales del siglo XIX y principios del XX de danzas hopi y distintos elementos de la cultura material de diferentes pueblos y tribus. No obstante, sobresale el conjunto de grabados iluminados según los dibujos que Karl Bodmer, a modo de registro y catalogación antropológica, realiza en 1832 y que ilustraron ‘Viajes en el interior de Norteamérica’. Esas estampas se enmarcan dentro de las expediciones científicas, etnográficas y políticas que se venían desarrollando por parte de países europeos a lo largo de todo el continente, como la española Expedición Malaespina. Estas estampas se centran en las costumbres, tipos, tribus y paisajes, destacando por el romanticismo y pintoresquismo de las mismas, exacerbados por las iluminaciones que las dotan de gran expresividad y contraste. La dedicada al Fuerte McKenzie bien pudiera ser una versión ‘western’ de un pasaje como ‘El rapto de las sabinas’, ampliamente pintado (David, Poussin, etc.). Han de destacarse las tres últimas estampas expuestas, de una modernidad sorprendente: una cita de la pintura de esos pueblos, de gran esquematismo, así como dos inventarios de útiles.
Una de las primeras pinturas expuestas, de Rafael Monleón, ‘El cadáver de Hernando de Soto arrojado al Misisipi’ (1889), supone un guiño a la relación española con los territorios de Norteamérica, que alcanza en Málaga su cénit con la figura de Bernardo de Gálvez. A partir de ahí, ante nuestros ojos desfilan paisajes de clara influencia romántica enunciados sistemáticamente mediante lo sublime y lo pintoresco, categorías estéticas que apenas un siglo antes habían empezado a formular los filósofos empiristas británicos. La figura humana aparece para revelar las muy distintas magnitudes del Hombre y de la Naturaleza, que se despliega apabullante ante él, inaprensible e indómita. Esa visión de lo natural marcará la imagen tópica del Oeste que comienza a construirse como un Edén o Paraíso. Destacan algunas obras de pintores de la Escuela del río Hudson, como las de Bierstadt, que ya habían sido mostradas en montajes temporales de esta institución. La de de McDougal Hart, extremadamente contrastada y plana, y la de Sontag, con una captación atmosférica sobresaliente, son otros de los paisajes destacados. Algunas de las que toman las cataratas de San Antonio, además de situarnos ante el simbolismo de este emplazamiento, poseen un delicioso ingenuismo rayano en lo arcaico, como las de Catlin y Lewis.

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Y después de los escenarios, de lo virginal y paradisiaco, llegan los pueblos que los moran, los indígenas, así como los exploradores que serán la avanzadilla de la posterior colonización. Muchas de las obras son ‘puestas en escena’ de costumbres y hábitos que se revestían de singularidad y exotismo. Un conjunto de periódicos y libros convenientemente ilustrados nos sitúan ante los procesos de difusión masiva de muchas de estas escenas y de otras que acaban convirtiéndose en clichés y que introducen, de manera decidida, la ‘vis’ violenta y peligrosa del lejano Oeste. En este punto del recorrido expositivo las imágenes de las praderas norteamericanas, ‘cowboys’, indios y asaltos a las diligencias se encuentran en diálogo con las de la escarpada Serranía de Ronda, bandoleros, estraperlistas y emboscadas. Justo ahí uno no puede reprimir el recuerdo de ‘Amanecer en Puerta Oscura’ (José María Forqué, 1957), película española en la que, con ambientación malagueña como el título indica, una historia y un escenario con tintes de bandolerismo adquieren un estilo propio del ‘western’. Ese ejercicio de comparación de imaginarios, de constructos de lugares mitificados –el comisario habla muy certeramente de «ilusión» y «espejismo»-, tanto el Oeste norteamericano como la Andalucía romántica, es uno de los grandes aciertos de esta exposición. Es, ciertamente, un diálogo de extrema pertinencia, ya que nosotros también fuimos un ‘oeste’ para los viajeros europeos que, paradójicamente, buscaban aquí la esencia de lo oriental y visitar un lugar de extremosas costumbres ajenas a la europeizante Ilustración, escenarios marcados por la violencia y un paisaje, al igual que en el caso americano, valorado por su carácter sublime. Los peligros del Oeste, de indios y forajidos que asaltaban diligencias, fuertes o rebaños, tanto como se enfrentaban al ejército, como vemos en libros y periódicos norteamericanos del siglo XIX, son comparables con los de Sierra Morena y la Serranía de Ronda, tierras de bandoleros y refriegas con las fuerzas del orden, como se aprecia en ‘Emboscada a unos bandoleros en la Cueva del gato’ (1858), de Manuel Barrón. Así, nos encontramos un panteón de personajes que han originado relatos mitificados y auténticas hagiografías, de los que se conservan lugares que frecuentaron y que han dado lugar a personajes de ficción que han mantenido ese imaginario del Oeste y del bandolerismo; a los nombres de Billy el Niño o Jesse James se unen, pues, los de Luis Candelas, El Tempranillo o Pasos largos. La exposición se convierte ahora en una oportunidad para enfrentarnos con el romanticismo español mediante algunas obras portentosas, como ‘Vista de el castillo de Gaucín’ (1849), de Genaro Pérez Villaamil.

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La exposición se cierra con una especie de apéndice a modo de epílogo en el que el comisario y artista Miguel Ángel Blanco sitúa 13 piezas (cajas-libros) y una instalación de cráneos de animales. Al ser una exposición en torno a la imagen del oeste, a nuestro imaginario sobre él que, como hemos señalado, nos acompaña desde la infancia, no es anómala esta presencia de obras actuales generadas por ese constructo, como tampoco hubiera sido extraño advertir en la creación contemporánea la recuperación de los indígenas en ciertos artistas de la posguerra (Pollock o Millares). Al margen queda esa situación ambivalente o versátil de la figura del comisario como artista que incluye obras suyas. No parece excesivamente extraño hoy jugar a ambos lados. Sin embargo, y valorando el interés de algunas de esas obras de Miguel Ángel Blanco, quien en el comisariado desarrolla una labor notable, el espacio que ocupan sus obras, sin ser excesivamente amplio, podría haber sido ocupado por otras obras de otros artistas o por parte del apartado documental que se expuso en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Y es que echamos en falta el grueso de fotografías del XIX sobre escenarios naturales y algunas pinturas que se expusieron en Madrid. La fotografía norteamericana ha vuelto sistemáticamente a esos escenarios, como lo hizo Ansel Adams, con sus imágenes ‘cumbre’, o, por señalar un ejemplo reciente, Annie Leibovitz. Ello, esta ausencia o esta voraz necesidad de más, no hace que la exposición rebaje el valor de sus aportaciones. Esto también nos lleva destacar que, en esta ocasión, el Salón Noble del Palacio de Villalón, que otras veces había sido utilizado como extensión documental o capítulo específico en relación a la exposición, en esta ocasión no ha sido posible, ya que hasta hace semanas estuvo ocupado por la exposición ‘Sorolla. Apuntes de Nueva York’ y a partir del 31 de enero acogerá ‘Japón. Grabados y objetos de arte’. En un ejercicio de difícil equilibrio, la variedad de exposiciones y el incremento de ellas -un valor y casi una exigencia que veníamos señalando en estas páginas- impide que algunas sean más exhaustivas como la que ahora nos ocupa.

‘La Naturaleza como espejo’. Alba Moreno & Eva Grau en Isabel Hurley

La Naturaleza como espejo

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (07/01/2016)

Alba Moreno y Eva Grau siguen construyendo su poética gracias a la suma de metáforas acerca de la convivencia y el diálogo. Muchas estaban latentes en la Naturaleza, en espera de sus miradas

Alba Moreno & Eva Grau. ‘The Distance in Between’
La exposición: 3 obras la componen, pero todas ellas son instalaciones, varias con un gran componente ambiental (‘environment’), por lo que crean atmósferas que se apoderan del espacio. Las 3 instalaciones evidencian la multiplicidad de disciplinas y soportes que emplean estas artistas: instalación fotográfica (fotografías sobre metacrilato que en algunos casos se superponen), vídeo cuya proyección sobre pantalla se refleja en una lámina de vidrio sobre el suelo, así como los derredores de ‘lo escultórico’ con dos postes metálicos que intercambian mensajes mediante luces. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 21 de enero. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Al recorrer la exposición de Alba Moreno y Eva Grau (1985 y 1989, Málaga) el que esto escribe siente una sensación familiar. Las tres instalaciones con las que solventan este proyecto, primero en solitario en una galería, refrendan el universo de esta pareja artística conformada en 2014 y que, con anterioridad a ésta, había desarrollado dos exposiciones individuales (Centro Cultural Provincial y Casa Sostoa, 2014 y 2016 respectivamente). No es poco esto, fraguar, en tan corto espacio de tiempo, un corpus de obras reconocibles como propias y un conjunto de imágenes que participen inequívocamente de las alegorías que vienen construyendo. Esto es situarse cerca de una de las aspiraciones de todo artista: poseer coherencia y tener un ‘sello’. En definitiva, ir cincelando una poética personal e intransferible, tanto como seguir reformulando su mundo gracias a mantener los asuntos y metáforas explorados mediante nuevas herramientas e imágenes y –lo que es aún más importante- a través de nuevas vivencias. Y es que, el trabajo de ambas se nutre de esa componente (co)vivencial. No en vano, sus obras son un transparentar su condición como pareja, con sus retos, dificultades y logros.

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Desde que se franquea la entrada de la galería se percibe el carácter ambiental que persiguen Moreno y Grau en cada proyecto, carácter que busca crear una atmósfera de recogimiento y que las piezas no sólo estén en el espacio, también que lo tomen e interactúen con él. La continua alusión a la Naturaleza es otro rasgo que caracteriza el trabajo de ambas. Tanto como la presencia medular de la luz y de lo dual y dialéctico.
Esa sensación familiar mencionada adquiere una dimensión especial ante ‘The Old World is Burning’, la instalación fotográfica que cierra la exposición. Al recorrer las múltiples fotografías que la componen resulta imposible no recordar la exposición ‘Huellan/Ellos’ (CCP, 2014), la primera en la que estas artistas hacían confluir sus caminos. Algunas de esas imágenes de una Naturaleza radical en la que se concentran los extremos (valles y montanas, oquedades y cimas, lava e hielo), tomadas en Islandia, hacen rememorar obras que pudieron verse entonces, como ‘Planeta’ o ‘Cavar un agujero es construir una montaña’, así como alguna fotografía del proyecto ‘Never to Be Forgotten’. Esa sensación de agitación de la memoria que el espectador puede sentir ante esos escenarios que evocan su trabajo inicial, puede ser una sensación próxima aunque ínfima respecto a la que estas artistas pudieron sentir ante el desvelamiento de esos accidentes naturales. Es decir, unas creadoras que basan su trabajo en la ideación y ‘localización’ de metáforas acerca de la convivencia y el diálogo, en un viaje a Islandia –viaje de autoexploración y auto-indagación- encuentran que esas metáforas ideadas existían. Esos hallazgos podrían estar cerca de lo que se conoce como serendipia, una especie de encuentro fortuito de algo relevante y que, en su caso, ya había sido explorado; casi que un momento de revelación al descubrir que las metáforas que ellas habían creado jugando con lo natural estaban en la Naturaleza, latentes, esperando a que alguien las dotara de sentido. También nos obliga a pensar en un carácter arqueológico. Frente a esas obras que son escenarios de gran simbolismo, no podemos evitar ‘desenterrar’ otras anteriores. Quizá ello se deba a que Moreno y Grau parecen articular su trabajo mediante «metáforas obsesivas», metáforas que las comprometen. Sin embargo, ese compromiso, ese registro personal o autobiográfico se expande. En ellas podemos proyectar nuestras propias situaciones y comportamientos cotidianos: la convivencia y la relación con los demás y especialmente con otro interlocutor, la comunicación y el diálogo que se deriva de ello, tendente en ocasiones al consenso y otras al disentimiento.

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‘The Old World is Burning’, la instalación fotográfica está cargada de tensiones y extremos; algunos de ellos, de hecho, aparecen en un texto que, cifrado en Morse, se ‘enuncia’ en otra de sus obras presentes en esta exposición (‘The Inner Room’). No en vano, no deja de ser una contundente serie sobre los estados de la materia: el hielo, el fuego y la lava o el vapor de agua, a las que se unen el día y la noche o la sombra y la luz. Suman otra nueva metáfora vivencial, fiel al recurso de la temperatura (sensación de calor y frío) que sistemáticamente han trasladado a su obra; sensaciones ligadas a las maneras de manifestarse del ser humano y también a la necesidad del otro (calor, ser arropados). Ellas aparecen recortadas o a contraluz, quizás como metáfora de la dificultad del equilibrio, ante muchos de esos fenómenos, ante una Naturaleza que se muestra sublime mediante todo su poder.

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La instalación principal es la que se halla en el espacio central de la galería: ‘Return Forever’. De nuevo, la Naturaleza aparece como ilimitada cantera de la que proceden imágenes que, con la justa intervención de las artistas, se sobredimensionan y adquieren un sentido alegórico. Una catarata conformada por dos afluentes que se unen en la caída y vienen a desembocar en un mismo lugar parecía permanecer latente a la espera de que las artistas la dotaran de sentido y, al participar de un discurso, adquiriera una proyección vivencial y autobiográfica. Dos cursos, tal vez con recorridos muy distintos, vienen a converger y a mezclar sus caudales hasta convertirse en uno. En primera instancia es una metáfora de la propia pareja artística, de la condición ‘en singular’ que aceptan en el arte y en la vida a pesar de la dualidad. Pero, indudablemente, queda abierta a que cada uno de nosotros nos reconozcamos en esa especie de enseñanza de vida en la que parece convertirse la cascada. La Naturaleza emerge para las artistas como un espejo presto a devolverles una alegoría. Y ese espejo que localizan, que toma simbolismo por su condición como pareja, es puesto a nuestra disposición. Este sentido se amplifica al situar bajo la pantalla sobre la que se proyecta la catarata un vidrio negro. Haciendo uso de uno de los recursos predilectos de Moreno y Grau, el reflejo, la cascada se duplica produciendo una suerte de eterno retorno, de ciclo de la vida.

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También en ese ámbito de la dualidad y de la comunicación se adentra ‘The Inner Room’, conformada por dos vástagos metálicos que intercambian mensajes cifrados en código Morse a través de la luz -casi que un manifiesto vital y creativo-. Esta obra, nuevamente, nos sitúa en ese ámbito de diálogo que las autoras consideran fundamental de la convivencia y del trabajo. En muchas ocasiones nos encontramos ante la imposibilidad de contar el trabajo de Moreno y Grau sin remitirnos a su condición de pareja. Y es que su obra parece transparentar esa condición, ese diálogo sostenido, ese trasvase de ideas, ese encuentro e intercambio de experiencias. Tanto que podríamos decir que ambas ‘transparentan’ a través de metáforas el proceso creativo y vivencial. De hecho, como ocurre con esta exposición, la enunciación de la dualidad siempre ha aparecido en sus proyectos, como en ‘Géminis’, el que desarrollaron para los Encuentros de Arte de Genalguacil y que consistía en dos paralelepípedos verticales que reflejaban imágenes y la luz. ‘The Inner Room’ es una pieza tremendamente fría y aséptica –el metal no es gratuito, siempre es usado por Moreno y Grau con un fin sinestésico, en alusión a la temperatura-, pero, al mismo tiempo, es profundamente espiritual. La comunicación, el diálogo, la unión, la conexión pasan a ser algo inaprensible y etéreo, ajeno a lo material, como la luz.

 

 

También puedes leer en este blog ‘Esperanzas’, la crítica a su primera individual en el CCP:

https://juanfranciscorueda.wordpress.com/2014/06/22/alba-moreno-eva-grau-esperanzas/

El renacer del Museo de Málaga en la Aduana

El renacer del Museo de Málaga

Versión ampliada de la crítica publica en ABC Cultural (10/12/2016)

MUSEO DE MÁLAGA
Palacio de la Aduana. Plaza de la Aduana, 1, Málaga (www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MMA/)

Cuando el lunes 12 de diciembre se inaugure el Museo de Málaga, en su nueva sede del Palacio de la Aduana, se dará por concluido un periodo de 20 años en el que las colecciones de la institución han estado almacenadas en distintos edificios, mostradas sólo de manera parcial en varias exposiciones temporales que ayudaron a seguir haciéndolo mínimamente ‘real’ y ‘tangible’. Dos décadas en las que la ciudad ha visto nacer numerosos museos en ausencia de éste, creado en 1913 y abierto al público en 1916. De hecho, el Museo de Málaga tuvo que dejar su ubicación en el renacentista Palacio de Buenavista para dar paso al Museo Picasso Málaga, que venía a ocupar ese edificio y parte de su entorno, la judería. Curiosamente, el testimonio del primer intento por recuperar la figura de Picasso desde su ciudad natal, el Legado Sabartés, descansa en los fondos del Museo de Málaga; libros ilustrados y carpetas de grabados cuya llegada se fragua en los cincuenta.

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Con la salida de su anterior sede se iniciaría, por tanto, no sólo esa suerte de travesía por el desierto, aderezada –cómo no- por desencuentros políticos y retrasos, sino que se puso en marcha una valiosa e inesperada reivindicación con la plataforma ciudadana La Aduana para Málaga. Ésta, mediante masivas manifestaciones y recogidas de firmas, reclamó el uso museístico del infrautilizado administrativamente Palacio de la Aduana, un imponente edificio de rigor neoclásico iniciado a finales del siglo XVIII según trazas de Manuel Martín Rodríguez. La rehabilitación ha corrido a cargo de los arquitectos Fernando Pardo Calvo, Bernardo García Tapias y Ángel Pérez Mora, mientras que la museografía la firma Frade Arquitectos. La intervención sobre el histórico palacio ha sido ambiciosa, recuperándose la cubierta a dos aguas, destruida en un incendio en 1922, generando miradores y cubriéndose con paneles de aluminio. Del mismo modo, se han originado nuevos espacios monumentales –de gran impacto visual, como el zaguán en el que se ubica parte de la Colección Loringiana-, en los que dialogan la fábrica original con nuevas soluciones y muros, así como se ha propiciado una comunicación entre ámbitos y plantas a través de la permeabilidad que aportan a la nueva construcción distintos vanos y la flotación de la planta tercera, que no toca los muros originales. Por momentos sentimos que nos encontramos en un edificio inscrito en otro. La actuación ha propiciado cerca de 3000 metros cuadrados de espacio expositivo, repartidos en las dos plantas en las que se sitúan las secciones que componen el museo, arqueología y Bellas Artes. A éstos hay que sumar cerca de 1500 entre la sala de exposiciones temporales y el apabullante almacén visitable de la planta cero, bajo un cielo de bóvedas. Este último, ‘per se’, pareciera una instalación artística que emplease como fórmulas la del archivo e inventario.

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De entrada, se ha musealizado el propio edificio y el yacimiento arqueológico donde se asienta. De este modo, en la planta baja, a través de un suelo transparente, no sólo se observan los cimientos del palacio neoclásico, también parte de la muralla medieval de la ciudad. En este mismo nivel encontramos la ‘Dama de la Aduana’, estatua romana aparecida en la construcción del edificio. Esta suerte de arranque expositivo, sin encontrarnos aún en los espacios destinados a ello, ilustra la intención del proyecto; de un lado, el valioso ejercicio en pos de sumar contenido, mensaje y contexto, mientras que, de otro, la riqueza de los fondos arqueológicos de la institución. No en vano, a escasos metros se hallan el teatro romano, la colina donde se alza la Alcazaba, así como las distintas murallas de la ciudad y numerosas piletas de ‘garum’. De hecho, no es extraño que muchos de los edificios del entorno posean los yacimientos arqueológicos sobre los que se levantan como espacios musealizados, como los vecinos Museo Picasso Málaga, el Rectorado de la Universidad de Málaga o, algo más lejano, la villa romana sita en el Museo Carmen Thyssen, que en 2017 pasará a ser visitable complementando la colección del museo y el indudable valor patrimonial del renacentista Palacio de Villalón.

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El discurso museológico destaca por la densidad de registros y capas de información. Las piezas parecen concebirse como prismas con numerosas facetas, de modo que están facultadas para construir distintos relatos. Obviamente, el principal, o cuanto menos el medular, es la capacidad para explicar la historia de Málaga, no sólo de la capital, desde antes de su fundación. El ejemplo es la Prehistoria, que es abordada no cronológicamente sino por temas, y entre ellos se atiende al megalitismo, con fundamentales ejemplos en la provincia. El discurso que articula el conjunto va desgranándose en numerosos temas adyacentes, incluyéndose en la gravedad de lo historiográfico distintas microhistorias y curiosidades. Esto dinamiza la visita y construye un relato poliédrico y con distintos niveles. Muchos de esos temas adyacentes suponen auténticas ‘cápsulas’ en las que se indaga y ejemplifica sobre asuntos como la arqueología o los ritos funerarios, para lo que se apoyan en formidables piezas, como la Tumba de Jinetes, o en las primeras excavaciones de núcleos fenicios en los sesenta por parte de arqueólogos alemanes.

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El inicio de ambas secciones sitúa al visitante en la Málaga que ve nacer la Aduana, una ciudad que en el XIX se conforma como una de las ciudades más industrializadas y pujantes del país, con una burguesía ilustrada y liberal en la que nacen personalidades capitales para la Edad de Plata. De este modo, a partir del afán coleccionista de las grandes familias –el caso de los Loring con su fastuosa colección arqueológica- y de la Academia de San Telmo, como albacea de los numerosos bienes desamortizados y por su propio patrimonio pictórico, se señala el origen de muchos de los fondos del museo. De hecho, continuamente se revisa la propia conformación de la colección para usar las obras, al margen de su propio valor artístico, como introductoras de episodios históricos y sociales.
El museo cuenta con unos destacadísimos fondos de pintura del siglo XIX, merced al desarrollo de la ciudad y al florecimiento de una vigorosa escuela pictórica. El recorrido, enmarcado en una escenografía historicista que huye del espacio neutro, se articula por géneros y conceptos que ilustran el desarrollo del arte en aquella centuria, propiciando un diálogo entre lo local y las corrientes nacionales. Autores malagueños o vinculados a Málaga como De Haes, Ferrándiz, Simonet, Denis Belgrano o Moreno Carbonero, tanto como géneros que gozaron de fortuna en la ciudad y adquirieron singularidades estilísticas, gozan de espacio y tratamiento destacados. No obstante, debemos reseñar la contundencia y diversidad del conjunto de piezas de Antonio Muñoz Degrain. Antes de esta rotunda puesta en escena, encontramos obras de arte sacro, de Ribera, Murillo, Mena o Fernando Ortiz; después, las poéticas fin de siglo, la aportación malagueña al Arte Nuevo, con Joaquín Peinado, Ponce de León y Moreno Villa –fundamental el numeroso conjunto de éste. Para cerrar, la renovación de la segunda mitad del XX, con Chicano, Brinkmann, Francisco Peinado, Barbadillo y autores más recientes como el colectivo Agustín Parejo School, Carlos Durán o Joaquín de Molina. Y Picasso apareciendo puntualmente con obras de sus primeros y últimos años, del Picasso niño y adolescente y del Picasso octogenario con un portentoso y ‘salvaje’ ‘Busto de mosquetero’.

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Por todo esto, éste es un renacer que trae una reconciliación con la larga y fecunda Historia de la ciudad y la provincia y un incomparable e impagable ejercicio de reconocimiento.

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‘Sorpresa en el museo’. 6 artistas contemporáneos en el MUACP

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Versión ampliada de la crítica publica diario SUR (31/12/2016)

Esta exposición es una oportunidad para redescubrir este museo de la mano de seis artistas contemporáneos que, entre lo lúdico y lo evocador, camuflan sus obras entre las miles que componen la colección

‘6 artistas contemporáneos para los 40 años del MUACP’
La exposición: 25 obras de 6 artistas se camuflan entre las miles que componen la colección permanente de esta institución. Son, por tanto, intervenciones específicas que se desarrollan a través de pinturas, fotografías, fotografías intervenidas, cerámicas y esculturas. Comisario: José Medina Galeote. Lugar: Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares, Mesón de la Victoria, Plaza Enrique García-Herrera, 1, Málaga. Fecha: hasta el 5 de enero de 2017. Horario: de lunes a viernes, de 10.00 a 17.00 h.; sábados, de 10.00 a 15.00 h.

Quizá el acto conmemorativo más destacable del 40 aniversario del Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares consista en las intervenciones que han realizado los artistas Javier Calleja, DDarko, Noelia García Bandera, Chema Lumbreras, Rafael Parra Román y Santiago Picatoste a lo largo de la colección, de carácter etnográfico, que ocupa este edificio del siglo XVII. Hay una intención absolutamente lúdica en la intervención de los artistas a través de sus muy distintas obras y en el proceso de recepción por parte de los espectadores. Los primeros, a modo de camuflaje, juegan con los espacios y con el universo objetual expuesto, entrando en diálogo con muchos elementos que pasan a transformarse en algunos casos; respecto a los visitantes, la actitud es la de la sorpresa y el hallazgo. La visita, marcada por ese aspecto sorpresivo, toma un cariz francamente divertido ante muchas de las propuestas que nos abordan, sumando conocimiento y diversión. Es, por tanto, una oportunidad para redescubrir la colección, para acercarse al arte actual de la mano del patrimonio etnográfico o viceversa. Y es, también, una oportunidad para la institución, que no sólo se abre al arte contemporáneo, también a nuevos públicos atraídos por la obra de estos creadores contemporáneos.

Esta fórmula de intervenciones en los museos, gracias a muchos de esos aspectos positivos y retornos, se viene repitiendo últimamente. Servirían como ejemplo los casos de ‘Historias Naturales’ (2013), un proyecto de 22 intervenciones de Miguel Ángel Blanco en el Museo Nacional de El Prado mediante el cual ‘ponía en contacto’ las obras de la pinacoteca madrileña con 150 piezas del Museo Nacional de Ciencias Naturales; ‘Objetos de deseo’ (2014), la intervención, bajo comisariado de Carlos Delgado Mayordomo, por parte de siete artistas jóvenes, en la segunda planta del Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid); ‘Reinterpretada’ (2014), proyecto que pretendía un diálogo con la colección del Museo Lázaro Galdiano a través de la obra de Enrique Marty; o, porañadir un caso internacional, la exposición actual de Jan Fabre en el Hermitage de San Petersburgo, ‘Knight of Dispair / Warrior of Beauty’, en la que el autor despliega un abundante corpus de piezas que se ‘infiltran’. A la luz de estos ejemplos y del propio del Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares, ha de valorarse una situación que pocas veces se contempla: actuar con el ‘pie forzado’ de intervenir en un espacio museístico, en contacto con la colección expuesta. Es, sin duda, una oportunidad para el artista, un auténtico reto. Más aún, como en el caso que nos ocupa, intervenir en una colección de esta índole y no propiamente de las ‘elevadas’ e ‘ilustradas’ Bellas Artes.

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La primera pieza, que actúa a modo de foco, ya que se puede ver desde la calle, es una pintura de Santiago Picatoste. La abstracción, el lenguaje que lo caracteriza, podría parecer un hándicap, pero el color y lo orgánico se convierten en una suerte de eco de la exuberante vegetación del patio central del edificio. Muchos de los artistas se han visto motivados por los objetos de la colección, de tal modo que han desarrollado sus piezas e intervenciones con la clara determinación de dialogar con ellos o con los ámbitos en los que se articula el museo. DDarko, en el espacio dedicado a la imprenta y a la industria de la litografía en la Málaga decimonónica, que producía carteles e infinidad de etiquetas para los productos que se exportaban, introduce una fotografía antigua de una bodega o taberna cuyo personal aparece velado por confetis y lazos de colores. Más rotunda es su intervención en la zona de la cerámica y la porcelana. En una vitrina donde se sitúan con mimo exquisitas vajillas, aparece, a modo disruptivo, un plato roto con el lema «I love vandalism». Esa oda a la destrucción y a la violencia, característica de este artista proveniente del arte urbano, se repite en los anaqueles en los que se disponen con esmero orzas, ánforas y vasijas. Ahí se introducen un busto y un recipiente pintados con ‘graffiti’. Javier Calleja actúa en numerosas jaulas que se disponen en distintos espacios del museo. Éste emplea algo tan popular como los juguetes, ámbito que también dispone de una sección. Pero Calleja obvia introducir muñecos de súper-héroes entre juguetes antiguos y lo hace en jaulas. Nace la profunda ironía de ver cómo esos personajes se ven atrapados en esas circunstanciales cárceles, sin poder hacer uso de sus poderes. Calleja recurre, como vemos, a lo infantil, el juego y a las escalas, aspectos fundamentales de su poética.

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Los fabulísticos seres y minúsculos personajes de Chema Lumbreras campan a sus anchas por todo el museo, pudiéndolos encontrar en los lugares y objetos más insospechados: atrapados contra la pared por una pala de panadero, una de sus ratas tras un cedazo, un hombre-ratón que asoma de un botijo mientras que una rana hace por acercarse al pitorro para beber o un minúsculo busto que cuelga a metros de altura, desde donde deja caer una kilométrica trenza como si fuera una liana por la que trepar. Noelia García Bandera, por su parte, interviene en varios espacios. En la zona dedicada a la religiosidad popular, al lado de los singulares cristales pintados con iconografías devocionales, sitúa una fotografía que incide en ese carácter ‘naïf’ de muchas de esas escenas. En el mosaico de vistas de Málaga que difundió el periódico ‘El Guadalhorce’ entre 1839 y 1840, la artista introduce escenas de modelos femeninas que vienen a alterar el paisaje. La intervención desarrollada en los toneles, en la zona dedicada al vino, es extremadamente sutil. García Bandera coloca unos tondos fotográficos de telas y telones sobre algunos fondos de los toneles, de modo que éstos se transforman. Las texturas de esas telas, sumamente sugerentes, hacen imposible no pensar en el velo de flor, la capa de levadura que se genera en algunos vinos dentro de las botas.

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Por último, Rafael Parra Román también emplea la fotografía y lo hace, igualmente, de un modo sutil y evocador. El artista, fiel a sus fotografías intervenidas, sitúa algunas imágenes de ‘western’, convenientemente veladas como si fueran un eco del pasado, sobre calesas y coches de caballos. La sonrisa asoma al intuir imágenes de vaqueros y actores de Hollywood en esos vehículos que relacionamos con el imaginario de la conquista del Oeste. Y se cierra el círculo, en un museo dedicado a lo popular, con la evocación al cine que encontramos en sus fotografías.

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‘Esperanza y decoro del punk’. Democracia en T20

Esperanza y decoro del punk

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (31/12/2016)

DEMOCRACIA
VACACIONES EN ESPAÑA
Galería T20. Victorio, 27-bajo, Murcia (www.galeriat20.com). Hasta el 26 de enero

Aunque Democracia tituló uno de sus proyectos recientes como ‘La mejor lucha es la que se hace sin esperanza’ (2015), en relación al centenario del nacimiento del guerrillero antifranquista Francesc Sabaté i Llopart, la elección del punk como vehículo y lenguaje específicos para el proyecto que presentan en la Galería T20 puede contener algo de esperanza o de fe en esta música y en la subcultura aparejada. O tal vez no sean éstas sino un lógico ‘decoro’ (forma útil y consecuente a un contenido y a unos fines) del punk –un decoro basado en lo indecoroso, valga la paradoja-, en una actitud provocadora, crítica e iconoclasta. Como lógica es también la correspondencia entre punk y anarquía, ámbito de referencia para Democracia, como se evidencia en las fuentes e iconografía que usa para muchas de sus entregas. Sin ir más lejos, su anterior proyecto, ‘Contra la Democracia’, consistió en la edición de un libro, de título homónimo, escrito bajo el nombre colectivo de Grupos Anarquistas Coordinados y en el que se cuestionaba la noción asumida popularmente de “democracia” como el mejor sistema posible de gobierno, o volviendo a la pervertida frase de Churchill el ‘menos malo’ (“La democracia es el peor de todos los sistemas políticos, con excepción de todos los sistemas políticos restantes”). Aquel proyecto, ‘Contra la democracia’, ya evidenciaba el carácter desafiante de este colectivo, pues, mediante ese libro, al que la Audiencia Nacional consideró como un indicio de pertenencia a organización terrorista, se intentaba cuestionar los presupuestos democráticos de nuestro país.

‘Vacaciones en España’ es el título de un disco en vinilo que contiene una sola canción, de idéntico nombre, que graba el grupo punk Contra la Democracia, creado ‘ex profeso’ para esta exposición, que pronto se verá excedida. Es decir, para la próxima edición de ARCO aparecerá la cara B, mientras que en 2017 el grupo actuará en algunos festivales. Con ello, Democracia, fiel a su activismo en el espacio público, hace un ejercicio de infiltración y camuflaje en formatos de difusión masiva ligados a la cultura popular, estrategias de ‘guerrilla’ del arte político. No es éste un escenario nuevo, ya que ha intervenido en espectáculos como el fútbol (‘No os dejéis consolar’ o ‘No hay espectadores’, 2009 y 2014 respectivamente) y, como en esta ocasión, a través de la palabra, sólo que ahora es cantada. Con acciones como ésta, el equipo de trabajo formado por Iván López y Pablo España, continúa cierta ‘tradición’ del activismo artístico español. Imposible resulta no pensar en el colectivo Agustín Parejo School, que empleó la música en proyectos como ‘Málaga Euskadi Da’ y grabaciones en vinilo (‘Hirnos de Andalucía’, 1987) bajo el nombre de Peña Wagneriana.

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Son numerosos los guiños a la historia del punk en ‘Vacaciones en España’. Podríamos establecer un figurado paralelismo entre Democracia y T20 con respecto a Malcom McLaren y su londinense tienda SEX (‘manager’ y espacio vinculado a los Sex Pistols), en relación a la creación y ‘promoción’ del grupo Contra la Democracia. Sin embargo, el principal es el de la propia canción, que recuerda a ‘Holiday in Cambodia’, de los Dead Kennedys. A partir de aquí se introduce la carga de profundidad: Camboya como único país por delante de España con más desaparecidos. La letra del ‘single’ es contundente, corrosiva y desafiante: un auténtico ‘repaso’ al sistema y a las medidas represoras y de injusticia social del mismo, una sátira de la obediencia, una puesta en duda de la Transición y el ‘borrón y cuenta nueva’, así como un clamar por los muertos, por los desaparecidos aún no encontrados. Sal y vinagre frente al azúcar y el laurel con el que se cocinan, muy a menudo, el pasado y la Historia. Un ejemplo reciente lo tenemos en la serie televisiva ‘Lo que escondían sus ojos’, en la que, parapetados en una peculiar idea de ficción -usen aquí los eufemismos que prefieran (almíbar, memoria selectiva, visión sesgada, separar al hombre del político, etc.)-, se revisa episodios muy puntuales de la vida de Joaquín Serrano Suñer. Processed with VSCO with a6 preset

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La portada y contraportada del disco se conforman con fotomontajes cáusticos, en línea con la tradición crítica y satírica de esta ‘herramienta’ (El Lissitzky, Rodchenko, John Heartfield, Hannah Höch, Josep Renau, Kati Horna o, por citar un caso más reciente, Marta Rossler con ‘House Beautiful. Bringing the War Home’, de 1967-72). El de la carátula está compuesto por dos turistas que, en bikini, sonríen a la cámara mientras disfrutan de una playa alfombrada de calaveras. La contraportada es una imagen del Benidorm previo a su explosión; frente al mar, se levanta un océano de manos alzadas cual saludo fascista. La idea de “normalización política” parece aflorar en esas imágenes de nuestro país bajo el franquismo: un país al que acudían millones de visitantes que hacían del turismo un motor económico y un país en el que florecían artistas como los de El Paso -convenientemente promocionados-, ponderables a los alemanes, franceses o a los norteamericanos de la Action Painting, debía ser un país “normal”. Democracia parece querer desnudar y desenterrar este ‘paraíso’ para el viajero. Acompaña a la canción y a los fotomontajes, otra cita a la Guerra Civil mediante la bandera del Batallón de la Muerte o Centuria Malatesta, compuesta por anarquistas italianos, que participó en el frente de Aragón. Esta enseña enlaza con un proyecto anterior, ‘Todos los muertos’, desarrollado en Valencia, en la vía pública, y en el que encontramos ya esa reclamación acerca de los desaparecidos.  Junto a ellos, y casi como retrospectiva, camisetas de proyectos anteriores que refuerzan ese afán de intervención disruptiva en la esfera pública mediante el sabotaje de códigos y la ‘inoculación’ de mensajes.

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‘Esperanza y decoro del punk’ es uno de los tres artículos que ABC Cultural dedicó al punk en la actualidad, o a la actualidad del punk, en su número del 31 de diciembre de 2016. Los otros dos artículos podéis leerlos en los siguientes enlaces:

http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-cuarenta-anos-punk-cenizas-sensacionalismo-201701011342_noticia.html?platform=hootsuite

http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-post-punk-postureo-rabioso-listas-exitos-201701011343_noticia.html?platform=hootsuite

 

‘Eterno Torres-García’. Un moderno en la Arcadia en el MPM

Eterno Torres-García

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (10/12/2016)

El extenso conjunto de obras de Torres-García, así como el montaje, permiten abordar la lógica interna de su trabajo, su poética y la continua reformulación de muchos de sus presupuestos, prefigurados desde el inicio de su carrera

‘Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadía’
La exposición: 170 obras fechadas desde finales del siglo XIX hasta los años cuarenta del XX. El conjunto comprende pinturas, esculturas, ‘assemblages’, cuadros-objeto, dibujos, libros ilustrados, juguetes, bocetos para frescos, libros de arte y manuales de enseñanza artística firmados por Torres-García. Se cuenta con varios ámbitos en los que, mediante documentos, fotografías y carteles, se aborda su vertiente pedagógica, su dedicación a los juguetes o su relación con Picasso, con correspondencia inédita entre ambos en relación a un proyecto frustrado de escritura sobre el artista malagueño. Comisario: Luis Pérez-Oramas. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 5 de febrero. Horario: a excepción del 25 de diciembre y del 1 y 6 de enero, abre todos los días; 24 y 31 de diciembre y 5 de enero, de 10 a 15h; del 26 al 30 de diciembre y del 2 al 4 de enero, de 10 a 19h.; para el resto, de 10 a 18 h.

La posibilidad de enfrentarnos a la obra de Joaquín Torres-García (Montevideo, Uruguay, 1874-1949), a través de sus múltiples y muy diferenciadas facetas a lo largo de su carrera, más allá de poder revisar en extenso a un creador que anduvo entre dos continentes y frecuentó algunos de los escenarios más importantes del arte de vanguardia, desarrollando un papel destacado en algunos de ellos, nos ofrece una valiosa oportunidad para establecer una serie de lógicas internas y descriptores de su producción y de su poética. A ello ayuda, especialmente, el ortodoxo montaje, en clave cronológica y sin concesiones a planteamientos gratuitos. Esa pauta temporal que rige la presentación permite que podamos apreciar cómo se repiten y reformulan algunos recursos y posicionamientos; esto es, la coherencia interna de su trabajo. De ahí esa noción de «eterno» que decidimos usar: medio siglo de creación, continuos cambios de residencia (Barcelona, Italia, Nueva York, París, Madrid, Montevideo) y consecuentes evoluciones y ‘puestas al día’ en su vocabulario no disipan una serie de presupuestos que, como de si se tratasen de un ‘continuum’, permanecen férreos, latentes siempre, inmutables a pesar de lo cambiante y contingente. Asistimos, por tanto, en este despliegue de obras de Torres-García a la firmeza en el mantenimiento de lo esencial bajo distintas reformulaciones. Se hace imposible no recordar la sentencia de Charles Baudelaire (1863), apenas diez años antes del nacimiento del uruguayo: “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable”; lo eterno vendría a ser el alma, la belleza, mientras que lo tangible –un metafórico cuerpo en correspondencia con el alma- sería lo transitorio, lo cambiante, lo circunstancial.

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En los años diez y dentro del ciclo de los frescos del Salón de Sant Jordi para el Palacio de la Generalitat de Catalunya, se aprecia un intento por organizar y racionalizar el mundo, lo sensible, el ‘afuera’, que pasa a regularizarse y a adquirir una modulación y ritmo geométricos, constructivos; todo ello sin renunciar a la figuración clara y precisa, más gráfica que pictoricista. Para él parecen distintas maneras de traducir la realidad. Ocurre en ‘La edad de oro’ (1914), en la articulación plana y geométrica de los campos, y, sobre todo, en el más tardío ‘La Cataluña industrial’ (1917). Esa ‘vis’ geométrica la pudo desarrollar a partir de su trabajo en La Sagrada Familia de Gaudí, especialmente por los vitrales. Se percibe un ejercicio de sintetismo, de reducción que no dejará de acompañarle a lo largo de toda su producción asumiendo un rigor mayor. Pero también, los frescos contienen un prurito por la narración, un ansia por manifestar una idea y, en consecuencia, un ejercicio retórico. No en vano, el artista empleará figuras como la alegoría para narrar-en-imágenes. No debemos obviar que estos frescos, en los que ya se prefiguran las ‘coordenadas’ de ‘todo’ Torres-García, se inscriben en el Noucentisme, un estilo que pretende señalar o justificar la innegable filiación mediterránea y clasicista de Cataluña. De ahí que surjan, como se observa en los bocetos de los frescos, temas de carácter arcádico y que abundan en esa idea de la armonía con el entorno que se halla detrás de la Edad de Oro, de un mítico estado ideal del ser humano, de una suerte de ‘grado cero’ que puede valorarse también en la atención que prestaría más adelante a las culturas precolombinas. Volviendo a la narración, éste es un aspecto que ha de reseñarse porque a lo largo de su trayectoria, y en especial al final de los veinte y en los años treinta, Torres-García desarrollará una suerte de escritura, un sistema de comunicación a través de símbolos que se puede encontrar cerca del jeroglífico. Al final de los años diez ya incluía grafías y cifras en obras deudoras del vibracionismo de su compatriota Rafael Barradas, síntesis de cubismo y futurismo, mediante el cual trasladaba lo fragmentario y fluctuante del pulso de urbes modernas como Barcelona o Nueva York. Al margen queda su predisposición para la escritura y la teorización, de la cual la exposición ofrece cumplidos ejemplos, como ‘Estructuras’, un libro que revisa la historia del arte en función a imágenes, creando una suerte de ensayo visual.

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La aceptación del vibracionismo que, en rigor, suponía una acentuación de esa predisposición a la geometría y a la abstracción que había evidenciado en algunos de los frescos, hace que la ilusión de espacio se pierda, merced a la saturación del mismo, que pasa a ser una suma de fragmentos. Estas obras son un paso hacia las que en los años veinte compone mediante la suma de espacios geométricos, por lo general, de carácter regular. En los primeros años parisinos se llega a escindir el dibujo de la masa, estableciéndose dos niveles, de modo que el color ya no es administrado dentro de los límites del dibujo, del objeto, de lo que lo acoge. No deja de ser curioso cómo oponiéndose Torres-García al surrealismo, el cual parece combatir a través de la abstracción y la co-fundación en 1929 del fundamental grupo constructivista Cercle et Carré, muchas de estas obras en las que se disocia dibujo y color (o masa) poseen un cierto carácter lírico, libre, inmediato e ingenuista, lo que hace difícil no relacionarlas con algunas estribaciones surrealistas. Algo parecido ocurre con la cita al arte precolombino, que, como el oceánico, interesó al movimiento surreal. En cualquier caso, el uso del arte primitivo no deja de ser un ‘aire del tiempo’ de las vanguardias. No obstante, debemos llamar la atención sobre el eclecticismo y nomadismo lingüístico que caracterizan el trabajo del uruguayo; es decir, alterna y ejecuta en paralelo obras que responderían aparentemente a presupuestos antagónicos. La exposición posibilita ver cómo desarrolla ejercicios pictóricos tan disímiles como el vibracionismo; los realismos de nuevo cuño, aunque con cierto matiz expresionista; ‘assemblages’ y composiciones propiamente abstractas; piezas entre lo lírico y una evocación del Purismo de Ozenfant y Le Corbusier; el ‘estilo catedral’, una cuadrícula no ortogonal repleta de símbolos y, en ocasiones, palabras; así como, su investigación en torno al juguete desmontable, aspecto al que debemos dar un valor fundamental por sus aportaciones y por lo que puede significar para entender su pensamiento y poética.

No podemos obviar el afán por comunicar que encontramos en su ‘estilo catedral’, en el que construye una rejilla tupida que ocupan numerosos símbolos y letras. Las obras realizadas bajo este estilo están entre el archivo, el inventario o una suerte de código al modo de un jeroglífico o pictograma. Es sumamente interesante cómo muchas de éstas recuperan un carácter ilusionista. El signo se convierte en objeto, como si fueran repertorios arqueológicos, pues parecen un repertorio pétreo dado el uso del gris al modo de una grisalla. Sin duda, esta síntesis de lo objetual, lo sígnico, lo gráfico y lo ilusionista es es extremadamente sugestiva. En 1934 vuelve a Montevideo, escenario de algunas de sus composiciones abstractas más intensas. Incluso en sus grisallas, que rememoran a esas rejillas de años anteriores, ya no aparecen signos o imágenes en cada uno de esos casilleros del ‘estilo catedral’. Justo ahora se materializan con mayor rotundidad algunas de las formas predilectas de Torres-García, como la espiral, que nos permite usarla como metáfora de ese continuo volver o ‘eterno retorno’ que hallamos en su producción, ese insistente recuperar lo ya mostrado, un auténtico ejercicio de reformulación. Ante algunas de esas piezas con espirales aflora el recuerdo de algunas obras de Hilma af Klint, pionera de la abstracción,  que se pudieron ver hace unos años en una prodigiosa exposición en el Museo Picasso Málaga. Estas formas simbólicas, el empleo de la abstracción, la noción de “universalismo” y la rememoración frente a Torres-García de nombres como Hilma af Klint o Piet Mondrian, nos permitiría abordar el trabajo del uruguayo, como el de los dos mencionados (Klint y Mondrian) o el de Pável Filónov con su ‘formulismo’, como una representación de una cosmogonía, de un orden y organización del mundo.

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Precisamente, a la luz de muchas de sus obras, sentimos la tentación de avistar a Torres-García con la misma disposición que un niño ante sus juguetes desmontables y modulares, con una compostura lúdica –pocas cosas más serias que el juego-. Sus juguetes, en la estela de los dones del pedagogo Friedrich Froebel, se constituyen como una suma de cuerpos geométricos de colores que, en esencia, permiten la descomposición y reducción de referentes reales a formas puras; descompuestos y abstraídos, con esos volúmenes se puede recomponer ‘lo real’, el modelo o aquello que origina esas piezas, o generar, por el contrario, otros nuevos referentes usando el ejercicio de la libertad. Torres-García entendía como natural, como consustancial, que un niño al jugar, en el propio proceso lúdico, destruyese el juguete: ¿no es acaso ése el proceso que lleva a cabo el artista con la realidad y su representación reconstruida? Así parece actuar Torres-García: reduce el mundo, si no el universo, a su esencia para proceder a reconstruirlo. De ahí que el artista uruguayo diseñara para sus firmas y para otras con las que contrata, juguetes por piezas o modulares y desmontables, lo cual, al modo de los llamados dones del mencionado  Froebel, permitía que el niño desarrollase ciertas capacidades, que los juguetes fueran asertivos y que él pudiera, merced al geometrismo de esos módulos y a los colores planos, desarrollar o implementar su universalismo constructivo. De hecho, Torres García, en un texto incluido en el primer catálogo comercial de sus juguetes para la empresa que cofunda junto a Francisco Rambla en 1918 (Sociedad del Juguete Desmontable) Aladdin Toys, ya advierte de esa cualidad tan fundamental del juego que deviene trascendental para la educación del niño: “Si el niño rompe sus juguetes, es, en primer término, para investigar, después para modificar: conocimiento y creación”. Esa predisposición es la que tiene precisamente en algunas fotografías que se incluyen en el montaje, en el que aparece rodeado de niños cuando ejercía como pedagogo en 1907 la escuela Mont d’Or, que se caracterizaba por seguir los postulados de Montessori. Resulta imposible no recordar la exposición ‘Los juguetes de las vanguardias’, que en esta misma casa comisariaron José Lebrero, director de la institución, y el añorado Carlos Pérez, de quien en estos días se cumplen tres años de su muerte.

Si, como dijera Rainer Maria Rilke, la patria del hombre es su infancia, su bandera sería, entonces, el juego. Y qué mejor manera que el juego para comprender el mundo. Y eso es, también, eterno.

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Fotografías:imágenes en sala, Jesús Domínguez©Museo Picasso Málaga; obras de Torres-García: © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2016. Cortesía del Museo Picasso Málaga.

Anaís Angulo Delgado. ‘Habla la calle’

‘Habla la calle’

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (17/12/2016)

Las piezas de Anaís Angulo atesoran conflictos y dialécticas como la de lo doméstico y lo público, la violencia y la delicadeza o la fragilidad y la resiliencia

Anaís Angulo Delgado. ‘Violencias atemperadas’
La exposición: 7 obras escultóricas, con una clara puesta en escena instalativa, conformadas por objetos abandonados en la calle que son recogidos e intervenidos mediante el revestimiento de los mismos con elementos como guata o gomaespuma. Comisario: Jesús Marín. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 21 de diciembre. Horario: de lunes a viernes, de 9.00 a 14.00 y de 16.00 a 21.00 h.

Habíamos tenido ocasión de ver con anterioridad prometedoras piezas de Anaís Angulo Delgado (Málaga, 1985) en colectivas como ‘Divergencias’ e ‘INT 16’. Sin embargo, esta exposición individual nos permite concentrarnos en un trabajo que, aunque tienda lazos con el de otros autores como Mauro Cerqueira o Jacobo Castellano, presenta una personalidad acusada. Han de destacarse las múltiples capas que poseen sus piezas, que andan entre la poesía y el cuestionamiento social; la revisión y síntesis de procedimientos y actitudes personales (Robert Morris, Robert Smithson o Gordon Matta-Clark) en torno a ‘lo escultórico’ y la fenomenología del espacio; o el posicionamiento de la «escultura» como categoría fruto de la experiencia temporal (el devenir por la ciudad, en su caso) y su materialización a través de la instalación.
Angulo proyecta una suerte de ‘topografía emocional’, tanto como un ‘mapeo’ de las zonas que transita, a través de objetos abandonados que encuentra, interviene (los recupera, desmonta y envuelve en materiales protectores que mitiguen ese abandono) y despliega en la sala, a modo de planimetrías urbanas, especificando la procedencia. Así, genera correspondencia entre el objeto resultante y las condiciones ambientales donde los encuentra, un ejercicio que traslada la psicogeografía, la influencia del entorno en los que lo moran.

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‘Cristo de la Epidemia’ y ‘San Felipe Neri’ son casos evidentes de esa correspondencia con el contexto. El primero se compone de numerosos listones de madera que se apoyan sobre la pared. Los vástagos son recubiertos por hilo de algodón burdeos que se va anudando en distintos puntos, de manera que los trozos que sobresalen parecen ramas de un árbol. La resonancia a la toponimia de la calle, a través de materiales recogidos en la misma vía, surge de esa acumulación de listones que, al forrarse de un color tan simbólico como el rojo y al adquirir cierta presencia arbórea, evoca las partes de la cruz (‘stipes’ y ‘patibulum’). En ‘San Felipe Neri’, trabaja con un cojín de estampado geométrico multicolor, lo que le ‘invita’ a intervenirlo recortándolo y realzando una figura cruciforme. Ésta recrea los motivos que articulan la pintura mural de la iglesia de San Felipe Neri en la calle Gaona. El cojín se acompaña de un material tan humilde, frágil y sutil como la cinta de carrocero, la cual recrea parte del dibujo de trama geométrica que ocupa toda la fachada de San Felipe.
Ante algunas de esas obras, o andando entre los fragmentos que las componen como si se tratase de un efectivo paseo por la ciudad, con la certidumbre de que esos elementos han sido recogidos en aquellos lugares a los que referencian, toma fuerza el concepto de ‘non-site’ (no-sitio). Éste fue enunciado en los años sesenta por Smithson, siendo trascendental para los nuevos desarrollos de ‘lo escultórico’ y la comprensión de la escultura como acto –si no accidente- de una experiencia. Smithson señalaba en ‘Una teoría provisional de los No-sitios’ el sentido de los ‘non-sites’: «Mediante esta metáfora dimensional un sitio puede representar otro sitio al que no se parece en nada ‐esto es el No‐sitio. Entender este lenguaje de sitios es apreciar la metáfora entre el constructo sintáctico y el universo de las ideas, que resulta en una imagen tridimensional que no tiene parecido mimético». Ciertamente, las obras de Angulo poseen tanto un tono poético como metafórico, o, si lo preferimos, referencial. Basta con que indiquen ese origen, que anuncien que eran parte de esos contextos a los que aluden en el título. Es más, la artista, al introducir en el espacio expositivo un elemento encontrado en un entorno que especifica y recrea, parece emplear una figura como la sinécdoque; esto es, ‘introduce’ el todo por una parte. Sería el caso de los cojines ‘endurecidos’ por la espuma de poliuretano de ‘Centro histórico’; en ésta, los cojines se apilan como si se tratasen de 8 edificios, muchos amenazando derrumbe y contando con suficiente espacio entre ellos, de modo que parece ser una manifestación de los descampados que pueblan ese espacio. Al estar revestidos de espuma de poliuretano se hace aún más presente esa noción de vestigio y derribo, ya que este material aislante se emplea sobre los muros medianeros que quedan a la vista tras proceder al derribo de las fincas colindantes. Se hace difícil no imaginarse ejemplos de ‘fachadismo’ –duro al exterior y de interior casi inexistente, como los cojines- y ‘monumentos’ a la ruina sobrevenida, por distintos intereses, que jalonan el centro, como el Palacio de Solesio.

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Y ahí surge el envés, ese sentido paradójico que se atisba en el título. Con materiales como guata, gomaespuma o espuma de poliuretano, la artista procede a un poético ejercicio de protección, de asistencia, de cuidado. Ese gesto resulta un metafórico arropar, un «atemperar la violencia» que generan esos espacios urbanos traumáticos que parecen ‘reencarnarse’ en las metáforas de Angulo, tanto como la propia violencia que puede sentir la artista ante esos objetos domésticos, cargados de vivencias y memoria, que quedan abandonados en la vía pública. Quizás la sensación que le generan todos esos restos que encuentra Angulo en la vía pública sea una pura experiencia de lo siniestro. Son materiales abandonados que la artista recupera y cuida (sanea, restaña las heridas) . Esto es, no insiste obligatoriamente en lo precario, al menos no en lo precario físico o material, puede que sí en lo emocional si alumbramos en esos muebles que recoge un sentido prosopopéyico, un sentir humano de abandono que sufrirían esos objetos. Éstos, además, atesoran conflictos y dialécticas como la de lo doméstico y lo público -aquella escenografía íntima que pasa a exhibirse como ruina a la vista de todos-, la violencia de su expulsión del confortable marco de lo doméstico y la delicadeza de esa recuperación que hace Angulo, así como la fragilidad de esos restos y la resiliencia una vez intervenidos por la joven creadora. Angulo introduce en el espacio expositivo, bajo lo poético, problemáticas gruesas con las que tropezamos en nuestra rutina. Afirma Nicolas Bourriaud en ‘Radicante’ (2009) que «Si el arte tiene un proyecto político coherente, es precisamente éste: llevar la precariedad al núcleo mismo del sistema de representaciones por el que el poder genera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema». Habla la calle.

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Autor de las fotografías 1, 3 y 4: Fran Carneros, por cortesía de Anaís Angulo

‘Contra las diferencias’. Kimsooja en el CAC Málaga (II)

Contra las diferencias

Crítica publicada en diario SUR (22/10/2016)

La artista coreana Kimsooja, a través de la instalación y del vídeo, propone líricos y trascendentes ámbitos de comprensión de la diversidad, de eliminación de las diferencias que habitualmente nos separan

 

Kimsooja. ‘To Breathe – Zone of Zero’ 

La exposición: una instalación compuesta por 708 farolillos suspendidos, arropada sonoramente por cantos tibetanos, gregorianos e islámicos que llaman a la oración, loan o celebran a Dios, ocupa el espacio central; en la colección permanente se incluyen dos ‘bottari’, hatillos de telas tradicionales coreanas, que adquieren dimensión de fardo, y cuyo interior puede contener enseres; por último, se proyecta un vídeo en el que aparecen 246 banderas nacionales que van fundiéndose. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 8 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

 

La obra de Kimsooja (Daegu, Corea del Sur, 1957) podría ser definida como un metafórico espejo destinado a reconocernos y a comprender la diversidad del ser humano. Pero la artista no busca simplemente generar procesos de (auto)reconocimiento y comprensión, a los cuales podría llegar mediante un enfoque documental del que huye, sino que aspira a promover una reconciliación, un estado de armonía y fraternidad entre los habitantes de un mundo dividido –si no enfrentado- en diferentes razas, creencias y nacionalidades. A la luz de su trabajo, la artista persigue representar un mundo en el que esas diferencias y distinciones no provoquen desigualdades. Ciertamente, esa esperanza que comparte con nosotros, que no deja de ser emocionante y reparadora en su enunciación artística, puede en ocasiones devenir utopía, pura ilusión cargada de optimismo antropológico. Generalmente, la artista coreana enfrenta problemáticas candentes, de orden socioeconómico y geopolítico, excluyendo lo manifiesto y apoyándose en un universo lírico y espiritual, cargado de metáforas y en el que la artesanía y la tradición adquieren gran importancia.

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La pieza principal y específica para esta exposición, ‘Lotus: Zone of Zero’, compuesta por 708 farolillos con forma de flor de loto, ocupa el espacio central del CAC Málaga. Allí se alzan ingrávidos todos esos faroles, reunidos en una especie de palio o cubierta regular. Acompañan a esta estructura simbólica cantos tibetanos, gregorianos e islámicos que le otorgan una indudable espiritualidad y un profundo recogimiento. La artista coreana hace confluir distintos credos que se encuentran bajo ese manto protector, quizá en un ejercicio –nunca mejor dicho- de comunión. Bajo él todos aquellos que profesan estas creencias se reconocen y aflora cómo el hecho religioso es constitutivo del ser humano al margen de los distintos credos. Esa repetición de lo uno (del farolillo) que acaba convirtiéndose en múltiple y que adquiere apariencia infinita, ha sido considerada, al modo de una metáfora, como representación divina –piensen en la lacería andalusí-. Otro elemento que alude a la religión es el farolillo con forma de flor de loto, usado en la celebración del nacimiento de Buda, tradición que en Corea, país de la artista, se remonta al siglo X. Precisamente, éste posee como simbología la del rencuentro y la sabiduría que puede iluminar al mundo.

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En el vídeo ‘To Breathe–The Flags’, Kimsooja mantiene esa esperanza por la fraternidad de las naciones. A pesar del candor y de la utopía que destilan los proyectos en los que desliza cierto carácter propositivo, como una especie de anhelo de otro mundo posible en el que haya una justa convivencia entre países, a veces adquieren un tono desacralizador. Ocurre en este caso. El vídeo consiste en 246 enseñas nacionales que se suceden fundiéndose y encabalgándose, haciéndose patentes y deshaciéndose al ensamblarse unas con otras durante cuarenta minutos. Al no presentarse esos símbolos de manera rotunda e inequívoca, siempre contaminados entre sí, se reduce el carácter de distinción y puede que el sentido patriótico. Esa ‘desfiguración’ de lo distintivo, de lo que acota y distingue –la bandera intacta-, puede ser una suerte de metáfora sobre los límites (conceptuales) de los territorios y patrias.

El proceso de interacción entre las banderas genera en ocasiones composiciones caprichosas. Un espectador con una mirada educada en el arte apreciaría cómo esas uniones arrojan composiciones abstracto-geométricas que recuerdan incluso a obras de los años diez del siglo pasado de Sophie Taeuber-Arp. La condición abstracta de ese símbolo queda enfatizada y alcanza consideración como mero elemento estético, escindido de cualquier simbolismo y valor trascendental. No podemos evitar recordar la serie pictórica ‘No Flags’ (2008) de Nico Munuera. En ella, el artista lleva a cabo composiciones en las que los colores y la distribución en bandas (campos de color) rememoran enseñas nacionales. Pareciera que Munuera busca, quizá como Kimsooja, descargar el ‘contenidismo’ y la simbolización de ese puro ordenamiento pictórico que recuerdan a banderas pero que, como el propio título indica, no lo son.

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A lo largo del metraje de este vídeo se producen sensaciones contrapuestas que sirven para definir la posible respuesta que el espectador siente ante buena parte de la poética de Kimsooja. Nos debatimos en una dialéctica entre lo deseable y lo real, lo cual hace recaer sobre su proyecto cierta consideración de utopía. El orden de aparición de las banderas es estrictamente alfabético, como una especie de herramienta neutral que no atiende a otras variables y magnitudes, lo que supondrían una organización del mundo en jerarquías y ‘rankings’. Pero que el criterio sea alfabético y, por ende, objetivo, no significa que esa sucesión de banderas no alimente esa dialéctica que reseñamos en función al ‘encuentro’ de países que mantienen posiciones irreconciliables: conflictos que laten tras esos cruces de banderas y que generan una petición de resolución de los mismos, lo que, a todas luces, parece imposible, utópico. De este modo, ante nuestros ojos se confunden las banderas de Irán e Israel o comparten espacio las de Corea del Sur y Corea del Norte. En esa sucesión encontramos cómo casualmente se hibridan, con el mismo resultado que la instalación principal, escudos de países con simbología religiosa (Andorra y Argelia, por ejemplo). Se hace difícil dejarse llevar por la ilusión y el deseo de Kimsooja y no vencer al fatalismo acrisolado por la historia reciente y reforzado cada día por conflictos internacionales. Tampoco podemos evitar pensar cómo, en ese intento por ser tratados con equidad, se ‘cruzan’ países que poseen altos índices de democracia con otros que no los tienen o no respetan los derechos humanos.

Este vídeo fue realizado para los Juegos Olímpicos de Londres 2012. En él aparecían los países participantes, aunque, con posterioridad, se añadieron más hasta llegar a las 246 naciones que componen este canto a un mundo ideal, sin jerarquías y en continuo hermanamiento, como esas banderas en continua unión, una bandera única y múltiple. Cuatro años más tarde, en las Olimpiadas de Río de Janeiro, desfiló otra bandera que no aparece aquí y que evidencia cuánto de deseable es esta visión pero cuánto de imposible tiene: la del Equipo Olímpico de Refugiados (ORT). Una bandera como símbolo de la vergüenza y la ignominia. Una tela, al fin y al cabo, como las de los ‘bottari’, hatillos tradicionales coreanos que Kimsooja usa como metáfora de la emigración y el desplazamiento.

Vídeo The Flags

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‘El anhelo de otro mundo’. Kimsooja en el CAC Málaga (I)

El anhelo de otro mundo

 Crítica publicada en ABC Cultural (15/10/2016)

KIMSOOJA
To breathe – zone of zero 

CAC Málaga (www.cacmalaga.eu). C/ Alemania, s/n. Comisario: Fernando Francés.
Hasta el 8 de enero de 2017
Pareciera que Kimsooja (Daegu, Corea del Sur, 1957) procura con su obra un intento de reconciliación entre nosotros, quienes nos hallamos divididos –con toda la potencia de esta palabra- en razas, credos y ‘fortuitas’ nacionalidades. Reconciliación o armonía que también persigue para nuestra relación con la naturaleza, aunque sus vídeos en torno a los cuatro elementos, que aquí no se muestran, usen como vía la sublimación. Ciertamente, parte de su trabajo es sublime. Esto es, genera cierta elevación del alma, pudiendo alguna obra convertirse en acceso a una plenitud espiritual, como la intervención específica y pieza central de esta exposición. Ese tono poético y espiritual, aunque puede generar algunas paradojas de fondo, ha de ser valorado, puesto que se pone habitualmente al servicio de discursos en torno a problemáticas geopolíticas y sociales que no adquieren un tono explícito. Pero también, al tratar esos asuntos de una manera lírica (migración, conflictos entre países y religiones, tensión entre individuo y comunidad), Kimsooja consigue que desemboquemos en aspectos consustanciales al ser humano, como puede ser el hecho religioso.

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‘Lotus: Zone of Zero’, la pieza principal, está compuesta por 708 farolillos con forma de flor loto que, centrando el desnudo espacio expositivo, tejen una suerte de ingrávido palio o tabernáculo. La estructura, que se acompaña por cantos tibetanos, gregorianos e islámicos, nos obliga a elevar la mirada mientras nos situamos bajo ella envueltos por ese ambiente sonoro en el que se ‘acoplan’ distintas creencias. Ese mirar hacia arriba se carga de sentido como gesto de elevación y trascendencia, sin duda ayudado por los diferentes cantos litúrgicos que parecen transportarnos. El uso del farolillo con forma de flor de loto, además de incluir la artesanía como universo recurrente para Kimsooja, especialmente lo textil, remite a la celebración del aniversario de nacimiento de Buda, tradición que en Corea se remonta al siglo X. Esa suma de ‘voces distintas’ que llaman a la oración, loan o celebran, tal vez, a un solo Dios –Uno y distinto-, junto a la simbología que adquiere el farolillo budista (rencuentro y sabiduría que ilumine el mundo), convierten ese ‘cielo protector’ en lugar de encuentro, comprensión y fraternidad. Un lugar consagrado a iluminarnos.

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Fiel a ese tono poético que huye de lo descarnado, los dos ‘bottari’, expuestos en las salas de la colección permanente, introducen inequívocamente la migración. El misterio parece latir en esos hatillos, compuestos por telas tradicionales, cuyos interiores pueden contener enseres. Vivencias y todo cuanto se posee viajan en el corazón de ese mundo cargado a cuestas. No podemos obviar la condición escultórica de esos ‘fardos de vida’: lo tridimensional como suma de lo textil, de lo bidimensional.

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‘To Breathe–The Flags’, un vídeo en el que 246 banderas de países se suceden fundiéndose y encabalgándose, haciéndose patentes y deshaciéndose al ensamblarse unas con otras –cientos de banderas en una sola-, supone el anhelo de una justa convivencia y un orden mundial equitativo. La objetividad de la ordenación alfabética, por el contrario, genera algunos ‘encuentros’ de naciones que comparten enemistad (Irán e Israel o las dos Coreas); asoman, también, escudos que se basan en la violencia o banderas de países ‘nacidos’ tras guerras, lo que tiñe de cierto candor la propuesta de Kimsooja y eleva su ideal o deseo de otro mundo –compartido, cómo no- a lo utópico.

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Vídeo ‘The Flags’

A golpe de cadera. ‘Hips don’t lie’ en el Centre Pompidou Málaga

A golpe de cadera

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (06/11/2016)

Este brillante conjunto de vídeos y fotografías, que toman como asunto medular la danza baladí, pone en juicio la mirada occidental y en valor la libertad de la mujer

 

‘Hips don’t lie’

La exposición: 10 vídeos y 6 fotografías, fechadas desde 1972 a 2015, realizados por 11 artistas. Los registros son múltiples, desde el documental y la entrevista videográfica a las intervenciones sobre metraje documental que generan fabulaciones, la ‘vídeo-performance’ o la vídeo-creación. Comisaria: Charlène Dinhut. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n, Málaga. Fecha: hasta el 13 de noviembre. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

La exposición ‘Hips don’t lie’ está incluida en ‘MOVE’, una manifestación en la que, durante un mes, se dan cita ‘performances’, talleres, conferencias y ‘Vidéodanse’, un ciclo de películas de figuras de la danza contemporánea. El Centre Pompidou Málaga viene articulando parte de su programación expositiva y de sus actividades mediante manifestaciones o festivales. Fueron los casos de ‘Corps simples. A ver cómo te mueves’ y de ‘Vidéodanse’, con las que se inauguró esta institución, y de ‘Hors Pistes’, consagrado a las últimas revueltas sociales. Con ‘MOVE’, de hecho, se sigue atendiendo al ámbito de encuentro entre la danza, la ‘performance’ y otras disciplinas artísticas como el vídeo y la fotografía. Es, también, un espacio en el que el cuerpo, asunto al que se dedica la exposición permanente, adquiere un papel fundamental.

‘Hips don’t lie’, como el resto de ‘MOVE’, toma como cuestión medular la danza baladí, conocida como danza del vientre. El asunto excede con mucho las meras y puede que reduccionistas y prejuiciosas lecturas de orden etnográfico y folclórico, ya que el conjunto de trabajos se redimensiona y adquiere un gran eco político y subversivo. De este modo, el cuerpo en movimiento de la danzarina baladí desemboca en nociones tan gruesas como la del cuerpo político o la del cuerpo social, ya que la acción de bailar y el cuerpo se constituyen en armas de resistencia ante imposiciones. También genera reflexiones en torno a la sociedad multicultural y a conflictos acuciantes, como hace Zoulikha Bouabdellah con su danza (árabe) al son de ‘La Marsellesa’. En paralelo, muchos de los vídeos quiebran algunas de las ideas que el imaginario europeo tiene asociadas a la mujer oriental, como la sensualidad, el exotismo, el erotismo, los espacios de confinamiento como el harén, así como algún personaje enunciador de la ‘femme fatale’ (Salomé). Se pone en juego constantemente, por tanto, la mirada masculina, aquella que funda todos estos lugares comunes y rasgos identitarios de lo oriental, entendido como un Otro para el pensamiento europeo. Esto ocurre en las piezas fílmicas de Mahmoud Khaled y de Alexadre Paulikevitch, centradas en bailarines masculinos que se dedican a la danza baladí y gozan tanto de popularidad y éxito como de una serie de estigmas aparejados. Las fotografías de Mehdi-Georges Lahlou también se centran en la figura del hombre danzante, sólo que abandonan el tono documental y aséptico de las cintas anteriores y, con gran ironía, frustran el deseo masculino. Precisamente, el título de la exposición es el de una canción de Shakira, de ascendencia libanesa, en cuyo videoclip baila la danza baladí y sirve como un ejemplo más de la difusión del estereotipo de orden sexual en los medios de masas.

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Zoulikha Bouabdellah. Dansons, 2003
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Mehdi-Georges Lahlou. Mouvement décomposé, 2010

Por su parte, el vídeo de Breda Beban, registro en clave documental de un encuentro de gitanos nómadas, acaba convirtiéndose en una suerte de proyección de las actitudes masculinas, dominantes y cosificadoras, ante una bailarina. Por momentos, justo cuando se ralentiza la acción y transforma la música de la orquestina en sugerente melodía, el retrato masculino roza lo paródico y sonrojante, puesto que se escenifican ciertas relaciones de poder del hombre, vestido aquí como un expedicionario –tal vez una metáfora de los viajeros románticos-, sobre la mujer. Sin duda es un reflejo, como todo reflejo, revelador y susceptible de avergonzar. Esta pieza fílmica ayuda de manera trascendental a desvelar cómo esos clichés son frutos no sólo de una mirada masculina, también etnocentrista. Desde el siglo XIX se fueron asentando esos constructos a través de la literatura de viajes y de la pintura de artistas como Ingres (‘El baño turco’, 1862), Delacroix (‘Mujeres de Argel’, 1834) o Renoir (‘Interior de harén en Montmartre’, 1872). En ese proceso romántico de construir/falsificar identidades, España se vio salpicada como escenario de ‘lo oriental’. ‘Carmen’ de Prosper Mérimée (1845) es un ejemplo de ello, pero también, además de los numerosos viajeros que buscaron en estas tierras una versión ‘vecina’ y más barata del costoso viaje a Oriente, Matisse persiguió el ideal oriental en Andalucía (visitó la Alhambra en 1910) antes de viajar a Marruecos y Rusia. Otro vídeo fundamental en este punto es el de Yasmine Al Massri. En él se vuelven a contraponer las miradas; en esta ocasión la de una bailarina de origen árabe y la de un occidental que la expone a una suerte de ensayo de danza baladí. Éste, a pesar de la incomprensión y oposición de la bailarina, le increpa y le indica qué ha de hacer para cumplir con la imagen preestablecida que tenemos de ese baile y de su caudal sensual. Poco importa para él si se desvirtúa el canon original, lo importante es que se amolde a nuestro cliché y sacie nuestras expectativas.

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Breda Beban. The most beautiful woman in Ducha, 2006

Pero el discurso que pone en pie este conjunto de fotografías y filmes tiene una finalidad doble. Por un lado, como hemos señalado, la de contradecir o poner en evidencia la mirada masculina y etnocentrista en la elaboración de esos constructos/ficciones, en su perpetuación y en la difusión. Por otro, y aún más importante, exponer y denunciar cómo las bailarinas sufren la intransigencia de un contexto socio-político –de fuerte raíz teocrática- cada vez más represor con la mujer. Por tanto, la práctica de la danza emerge como espacio de resistencia y de libertad del sujeto femenino en las sociedades islámicas. El cuerpo y su ‘puesta en movimiento’ adquieren un inusitado valor como ‘campo de batalla’, como cuerpo político y cuerpo social. En esa actitud desafiante resuena la frase de  una de las mujeres pioneras en la lucha por la libertad y la emancipación femeninas a principios del siglo XX, Emma Goldman: «Una revolución sin baile no es una revolución que merezca la pena».

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Youssef Nabil. I Saved my Belly Dancer, 2015
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Nil Yalter. La Femme sans tête ou La Danse du ventre, 1974

Se vislumbra aquí, también, la tensión de una terrible paradoja que sufre la mujer (oriental) en dos contextos diferentes, el occidental y el original: la cosificación y objetualización en el primero, quizá como delirio de la ‘otredad’, y el de las restricciones y falta de libertades en el segundo. Rotundas se muestran en este sentido las obras de Joan Jonas, Youssef Nabil –exquisitas- o Nil Yalter. Las fotografías y el vídeo de Youssef Nabil tienen una estética preciosista y evocadora de un momento de mayor libertad en Egipto (mediación de los cincuenta). El suyo es un trabajo que también actúa sobre episodios de la historia y el contexto egipcios. Las mujeres fotografiadas se ven ensalzadas por una estética que puede recordar a la del cine clásico de Hollywood, como verdaderas estrellas, revelando, de este modo, otra profunda paradoja que sufrían y sufren muchas de las danzarinas: esa suerte de relevancia como figuras y cierto desprestigio por su trabajo. De hecho, en pos de recuperar ese brillo y ennoblecer a las perseguidas bailarinas, las modelos que emplea Nabil son mujeres de reconocido prestigio que posan a la usanza de las danzarinas baladí. El vídeo, ‘I Saved my Belly Dancer’, un lírico y preciosista sueño de una época dorada perdida, está protagonizado por Salma Hayek.

Por su parte, la ‘vídeo-performance’ de la artista turca Nil Yalter, fechada en 1974, resulta incontestable de ese compromiso con la libertad femenina: sobre el cuerpo de una bailarina se escribe un texto a favor de la libertad sexual de la mujer y en contra del control de ésta por el hombre, subvirtiendo incluso la autoridad de los imanes que solían escribir sobre los cuerpos de las mujeres. Resulta imposible no poner en relación este vídeo con la obra de Shirin Neshat y Lalla A. Essaydi, quienes, también mediante la grafía, rompen los estereotipos asociados a la mujer oriental y la conviertan en sujeto activo, la empoderan.

Así, la danza baladí consigue despertar nuestra conciencia y revelar problemáticas de calado a golpe de cadera.