Lida Abdul. ‘Herida y trauma’.

Herida y trauma

Crítica publicada originalmente en diario SUR el 3 de agosto de 2013. Ocho años después, ante la caída de Kabul en manos del ejército talibán, barruntando de nuevo la tragedia, la herida sangrante y el trauma perpetuo, no he podido evitar recordar el trabajo punzante de la artista afgana Lida Abdul. Por ello recupero esta crítica.

Lo poético, fantasioso y mínimamente ‘sanador’ de las ‘performances’ filmadas por Lida Abdul no borra la crudeza de la vida en Afganistán. El ruinoso escenario en el que transcurren, huella de la devastación, hace imposible el olvido: la tragedia sigue instalada

Lida Abdul

La exposición: Once vídeos (películas de 16 mm. transferidas a DVD) realizados entre 2005 y 2008 con una duración media de cinco minutos. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 8 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 21h.

Hay heridas que no sólo no acaban de cicatrizar sino que sangran periódicamente. Hay situaciones y escenarios que han de recordar al que los vive que se halla en plena ‘herida’ y que el trauma sólo puede ser un consecuente estado emocional. Cuatro décadas de guerras fratricidas, de invasiones soviética y norteamericana, de conculcación de derechos y de encontrarse la población sumida en una literal mínima esperanza de vida, convierten a Afganistán en polvorín y tragedia. Las vídeo-‘performances’ de Lida Abdul (Kabul, Afganistán, 1973), con un alto grado de acciones simbólicas y en las que son los propios afganos quienes aparecen en pos de una mayor implicación y cualidad de «verdad», nos trasladan a ese escenario. Abdul nos enfrenta a esa desolación (la ruina y los escombros están siempre presentes y en menor grado el armamento convertido en arqueología) empleando la metáfora y el símbolo como principales recursos, pero muchos de sus vídeos, de sus acciones filmadas, contienen la esperanza de ‘cicatrización’ y transformación tanto como una fantasía que toma ‘prestada’ de los niños que aparecen en ellos. Éstos conviven y juegan con los restos de la guerra, guiándose por una alegría que les impide ser plenamente conscientes del desastre, aunque lo sufran más que otros. Es el caso de la poética y ‘sanadora’ ‘In transit’, en la que los niños hacen por ‘curar’ con algodón los impactos de bala en un antiguo avión para, seguidamente, hacer del juego un acto de evasión, ya que con cuerdas imaginan que el avión vuela como una cometa. ¿Es acaso un ejemplo de resiliencia? Junto a la memoria, el trauma y el conflicto como asuntos a los que se entrega Abdul, también afronta aspectos sobre las raíces de la cultura afgana y visiones acerca de su país en el extranjero.

Hemos de tener en cuenta que Abdul hubo de exiliarse tras la invasión soviética, habiendo pasado como refugiada por países como Alemania, India y Estados Unidos. Actualmente compagina sus estancias en EE.UU. con periodos en Kabul, ya que regresó en 2001 tras la invasión norteamericana. Este nomadismo y exilio condiciona su aproximación a Afganistán, es decir, ha vivido los conflictos desde la distancia física, que no emocional, no imbuida en la catástrofe diaria, proyectando incertidumbres e idealizaciones que pudieran trastocar la idea de patria hurtada y que se cumplen o no a su regreso, aunque la distancia ofrece una necesaria perspectiva para juzgar.

Abdul usa el vídeo como privilegiado medio para registrar las acciones representadas por sus compatriotas (también, en menor medida, la fotografía). Sin embargo, la artista no limita las posibilidades técnicas del vídeo, esto es, no registra o graba de un modo objetivo o documental, sino que explora fórmulas expresivas ligadas al propio vocabulario del vídeo, ya que prácticamente nunca la cámara se sitúa fija y expande el tiempo condicionando la narración. De este modo, usa planos subjetivos, emplea perspectivas, planos, acercamientos por ‘zoom’ y enfoques expresivos, aunque por lo general usa planos medios; maneja distintas soluciones en el montaje (fundidos en negro o encabalgamientos); bascula entre el tiempo real de lo filmado y las ralentizaciones, lo que, unido a la generalizada ausencia de sonido, convierten algunos fragmentos en instantes de ansiedad, enigma y angustia, al igual que excesivamente lentos; la habitual ausencia de sonido, ni siquiera de ambiente ni cuando hay diálogos (usa subtítulos en inglés), aumenta la tensión y enigma en el espectador, pero, a su vez, en las contadas ocasiones que se manifiesta tiene un profundo simbolismo, como cuando un niño mira al cielo y se escucha el estruendo de un avión o cuando un grupo de hombres hace golpear piedras ante el desaparecido Buda del Valle de Bāmiyān, sonidos que pueden provocar el miedo.

Uno de los pocos momentos álgidos que vivimos en este extenso programa, es decir, que rompe con cierto sentido monocorde que domina su trascendental producción, ocurre en ‘White Horse’, en la que un anciano pinta de blanco su caballo. Justo al final, gracias al diálogo entre dos hombres, se desliza una de las ideas acerca de Afganistán más asentadas, ya que el anciano, ante las preguntas del joven, acierta a señalar que no es pintura sino medicina y que se pinta de blanco ya que a los «turistas» les gusta así, procediendo a limpiar la brocha en un arroyo hasta teñir el agua de blanco y convertirse la brocha, por desplazamiento metafórico, en una jeringuilla. La parsimoniosa, poética y enigmática acción del anciano que nos suspende durante minutos salta por los aires en apenas unos segundos con un imprevisto desenlace.

Otro asunto capital es la testimonial presencia femenina, lo cual ha de ser entendido como ilustración de la invisibilidad y vacío al que fue sometida la mujer en Afganistán durante el periodo talibán –y aún hoy-. En este programa compuesto por once vídeos, en sólo una pieza, ‘White House’ (proyectada en el pabellón afgano de la Bienal de Venecia de 2005), aparece una mujer, la propia Abdul. Sobre una montaña de escombros que rodea una casa en ruinas, la artista se afana por pintar de blanco lo que queda en pie y todos los cascotes que se amontonan. Ese esfuerzo titánico culmina con otra acción aún más simbólica: la de pintar de blanco a un hombre vestido de negro. El gesto es un metafórico ejercicio de restañamiento de las heridas y de albergar –y compartir- algún atisbo de esperanza.

Si en algunos casos las metáforas visuales pueden devenir enigmáticas, en otros, en cambio, lo son un tanto primarias pero efectivas, sirviendo, precisamente, para facilitar la comprensión de algunos relatos. Es el caso, como si fuese una dialéctica bueno/malo –una especie de psicomaquia-, del uso del blanco y el negro en los ropajes. Aunque también puede tener sentido una simbolización del pasado y del presente, en la que el negro simbolizase el oscuro pasado y el blanco un futuro por construir. De ahí el metafórico acto de pintar en blanco. Demasiada pintura parece ser necesaria.

‘El pálpito de lo vernáculo’. ‘Artesanía y diseño: resistencia y pausa’

Artesanía y diseño: resistencia y pausa

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (15/05/2021)

‘El pálpito de lo vernáculo’, la brillante exposición del festival Telmodice:, evidencia el diálogo entre artesanía y diseño y cómo las creaciones nacidas de este encuentro rebosan alma, memoria y semántica

‘El pálpito de lo vernáculo’

La exposición: una treintena de obras la componen. El conjunto destaca por su diversidad: joyas, proyectos tipográficos basados en caligrafía tradicional, diseño gráfico aplicado a etiquetas de vino, suelos cerámicos, baldosas hidráulicas, trabajos de esparto, fotografías sobre la identidad visual realizada para un maestro espartero, botijos, pieza fílmica sobre verdiales e intervención pictórica mural. Comisarias: Regina Pérez y Paqui Fernández. Lugar: Escuela de Arte San Telmo. El Ejido, 3, Málaga. Fecha: hasta el 18 de junio. Horario: de lunes a viernes, de 9:00 a 20.30 h.

Vivimos tiempos marcados por la instantaneidad de nuestros deseos de poseer y consumir, así como por la homogenización que desemboca en la ‘mismidad’ de nuestras sociedades, de los entornos y de la cultura material de la que nos rodeamos. Son tiempos, también, enemigos de los rituales y liturgias, en los que se asumen ufanamente objetos de vida limitadísima, neutros, sin alma, con los que difícilmente establecer un vínculo duradero y que no podrán ser heredados por nuestros hijos como una suerte de objetos-médium que conecten generaciones. Son momentos consagrados a lo fugaz, contrarios a la pausa y proclives a la eliminación de la huella, que es tanto como decir la individualidad, salvo en la virtualidad de las redes. Muchas de estas circunstancias –pienso que «males» o «síntomas sociales negativos»- han sido descritas por el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, quien también alertó en ‘La salvación de lo bello’ (Herder, 2015) de cómo lo pulido, lo liso, lo aséptico o lo impecable, ya que no dañan ni ofrecen resistencia, son señas de nuestra época.

Vista de la exposición
Vista de la exposición
Vista de la exposición

Resistencia y pausa son dos de los valores que posee y que podrían definir una exposición como ‘El pálpito de los vernáculo’. Lo que se recoge en este valioso y oportunísimo montaje son invitaciones a resistir a muchos de los males que antes señalábamos. Pero también nos hace experimentar la pausa, el vínculo, la tradición, la memoria, la identidad, el hálito y la caricia. Cuestión, tal vez, de tacto y de alma.

‘El pálpito de lo vernáculo’ atiende a cómo jóvenes diseñadores y artistas viran sus ojos hacia la tradición, la artesanía (cerámica, azulejería), los materiales ancestrales (anea, esparto) y los objetos con consideración de iconos de nuestro acervo cultural (botijo, solería, placas de calles) para reformularlos, implementar nuevos procesos o simplemente mantenerlos vivos, palpitantes, renovados. Así, en este amplio y diverso conjunto observamos cómo la invocación desde lo actual a la artesanía –algunos defienden el concepto ‘neoartesanía’ y otros ‘posartesanía’- opone individualidad a homogenización, semántica a asepsia, herencia a neutralidad, local a universal y materiales de proximidad a sintéticos. Comprobamos cómo en algunos casos artesanía e industria confluyen, reeditando los ideales de míticas experiencias de finales del XIX y principios del XX, como los Talleres vieneses (Wiener Werkstätte), la Deutsche Werkbund o la Bauhaus. De hecho, entre los expuestos son numerosos los casos en los que la industria ha incorporado el caudal creativo y el tradicional ‘saber hacer’ de diseñadores y artesanos. El rico conjunto se adentra en una de las dialécticas que, con mayor intensidad, ha conformado la creación artística española: modernidad y tradición.

El impecable y atractivo montaje destaca por los estratégicos guiños entre las distintas piezas y por una selección tan sorprendente como acertada. Ésta revela un exhaustivo conocimiento de un ámbito tan específico y una innegable sensibilidad para ‘lo popular’ desde ‘lo contemporáneo’. No en vano,  Regina Pérez, una de las comisarias y profesora de la Escuela de Arte San Telmo, consagró su tesis doctoral a José María Moreno Galván, crítico y teórico del arte esencial en la segunda mitad del XX. Moreno Galván, natural de La Puebla de Cazalla, se caracterizó por interpretar el arte contemporáneo español atendiendo a la dimensión trágica que atesoraba nuestro país y por una mirada extraordinariamente lúcida a ‘lo vernáculo’ (la arquitectura o el flamenco). De hecho, Pérez ha investigado algunos de estos ámbitos con interesantes aportaciones.

Pormenores del mural de Amodio

El conjunto está jalonado por piezas poderosas en lo visual, que se relacionan entre sí reforzándose unas a otras. La sala de exposiciones está dominada por el imponente mural pictórico del colectivo Amodio, un falso zócalo de azulejería con patrones basados en iconos, personajes y el habla de Málaga. Éste entabla relación con el proyecto tipográfico ‘La granaína’, de Vanesa Aguilera y Sergio Arredondo, que se basa en la caligrafía de las calles de Granada y que, como podemos ver en sala, ‘ha saltado’ al mundo de la literatura infantil y al ‘packaging’. Los distintos suelos cerámicos y de baldosas hidráulicas dialogan entre sí y alguno, como el de Damián Leblume para Todobarro, sirve de base para su silla ‘La Fresca’, revisión de la tradicional silla andaluza de anea. No menos icónico del acervo andaluz es el botijo de verano que Sota Pérez (integrante también del colectivo Amodio) reinventa en las ocho versiones de ‘Modernxs de pueblo’, en los que incorpora coloridas composiciones con resabio de arte urbano, en lo que vendría ser una densificación o condensación de lo popular, de las ‘culturas populares’ en distintos momentos históricos. Estos botijos, que usan pigmentos al agua no tóxicos, nos permitiría hacer una encendida defensa de la sostenibilidad y valores medioambientales que la artesanía ha poseído y que, en los últimos tiempos, ha sabido incrementar gracias a la participación de diseñadores en sus procesos y a la propia formación, cada vez más amplia y cosmopolita, de los propios artesanos. Las nociones de ‘lo local’ y de ‘lo vernáculo’ se traducen hoy al ámbito de la sostenibilidad con conceptos como “Km. 0”, “proximidad”, “menor huella de carbono” o “economía del bien común”.

Suelo cerámico para Todobarro y silla ‘La Fresca’. ambos de Damián Leblume.
Suelo hidráulico de la Capilla del Colegio Máximo de la Universidad de Granada. Recreación para comercialización por Rosario Velasco y José ángel Valdés (La mar de lejos).
Espécimen de ‘La Granaína’
Tipos de ‘La Granaína’
Botijos de ‘Modernxs de pueblo’ (Sota Pérez) y, de fondo, fragmento del mural de Amodio

En el conjunto, profundamente heterogéneo, lo que le faculta afortunadamente para atender a múltiples e interesantes prismas, encontramos cómo subyace la idea de imperfección como parte de lo individual, de lo artesanal. Lo vemos de modo rotundo en los pendientes de Cristina Junquero, en los que revisa la tradición joyera andaluza, como los de corales, pero evidenciando cierto tratamiento que huye de la perfección. Y como se mira la tradición desde la actualidad, encontramos una pieza fílmica, con gran peso pedagógico, que realiza Antonio Korea sobre la fiesta de verdiales siguiendo la estética y ‘tempo’ de su conocidísimo perfil en Instagram, @hablatuandaluz.

En una ciudad como Málaga, que en el XIX tuvo en la industria del vino y de la pasa dos de sus pilares para el florecimiento industrial y económico, se desarrollaron con vigor las artes gráficas. Testimonio de ello eran las etiquetas de botellas de vinos y cajas de pasas, así como la tradición cartelística/publicitaria basada en la litografía. Se muestran distintos proyectos tipográficos, como ‘Botera’ de Javier Montoya, y de ilustración aplicados al etiquetaje de vino, como las de Paco Tuercas.

Etiquetas de Paco Tuercas
Tipografía ‘Botera’ de Javier Montoya.

Como no podía ser de otra manera, y como su propio título indica, ‘El pálpito de lo vernáculo’ desemboca en una proyección de la identidad andaluza. A lo comentado, se une la instalación que se halla en la entrada de la Escuela, obra de Rosario Velasco, y que supone la recreación del típico patio andaluz adornado, en este caso, con platos y tiestos de cerámica de Fajalauza. Sin embargo, la tradición de la cerámica se materializa aquí mediante impresiones sobre papel en un interesante juego de lo inmemorial y lo precario.

Esta exposición supone un paso más en el incesante ascenso de la Escuela de Arte San Telmo como ámbito expositivo. No se trata solamente de haber transformado un espacio hace años desabrido y subsidiario, incluso para la propia Escuela, en otro óptimo para exposiciones y que ha pasado a cobrar protagonismo y considerarse una herramienta para esta institución. Tampoco se trata de haber generado una programación expositiva sostenida que ha sabido equilibrar su condición de arma pedagógica y de difusión para los alumnos con la posibilidad de mostrar individuales de artistas insustituibles de la escena local. ‘El pálpito de lo vernáculo’ viene a coronar ese camino y a proyectar a una institución con 170 años de historia como ámbito de reflexión científica y crítica acerca de asuntos emergentes o ‘palpitantes’. El de la artesanía, sus procesos y el diálogo y contaminación con el diseño y el arte contemporáneo es un motivo que ocupa a algunas instituciones en los últimos años, haciendo de él una continua causa o ejercicio de identidad, de ahí la pertinencia y oportunidad de esta entrega expositiva. Genalguacil Pueblo Museo, por ejemplo, ha destacado por poner en manos de artistas actuales proyectos relativos a la cerámica y la azulejería (‘Pintar imaginarios’) o a la forja, la arquitectura vernácula y la cal (‘Forjando identidades. Construyendo escenarios’). Por su parte, Cervezas Alhambra, mediante su Plataforma de Creación Contemporánea Crear/Sin/Prisa, viene promoviendo anualmente una convocatoria en la que premia proyectos artísticos que integren procesos y materiales de la artesanía, especialmente la ligada a Andalucía; aunque no debemos olvidar que este Telmodice: se realiza gracias al patrocinio de Cervezas Victoria, empresa que ha hecho del diseño y la asociación con la identidad local una de sus señas. . No son pocos, en definitiva, los artistas españoles que, en los últimos años, han hecho de su relación con la artesanía, incorporando materiales o desarrollando sus obras en algunas de las disciplinas que participan de ese universo, un elemento esencial de sus poéticas.

Instalación de Rosario Velasco

Asimismo, ‘El pálpito de lo vernáculo’ es parte de Telmodice:, el festival de diseño y cultura visual que organiza la Escuela de Arte San Telmo y que cuenta con numerosas actividades como talleres formativos, conferencias, puesta en marcha de campañas realizadas entre alumnos y profesionales (como la de los MENA, que ha ocupado, gracias al apoyo del Ayuntamiento de Málaga, distintos soportes publicitarios y digitales de la ciudad) o producción de documentales –‘Diseñar desde la periferia’, estrenado el miércoles en el Cine Albéniz, es una necesaria toma del pulso al diseño hecho en Málaga, a sus implicaciones sociológicas y una píldora de orgullo y optimismo administrada desde el rigor, la prudencia y la voz de sus artífices-.

Pero además, ‘El pálpito de lo vernáculo’ se nutre, en gran medida, de creadores formados en distintas especialidades de la red de escuelas de arte de Andalucía. Proyecta, por tanto, la utilidad y excelencia de estos centros públicos como ámbitos no sólo de formación cualificada, también de resistencia, pervivencia y puesta al día de disciplinas artísticas que participan del imaginario de ‘lo popular’ y ‘lo artesanal’.

La ciudad tiene en el Telmodice: una inestimable iniciativa y una oportunidad para que se vincule a través de él al diseño. En manos de las administraciones está que amplíe su alcance y la condición referencial que posee a nivel nacional. Y lo deben hacer, en este caso, sin resistencia ni pausa.

José Luis Valverde. ‘Convivir con la muerte’

Convivir con la muerte

Versión extendida y refundida de las críticas publicadas en diario SUR (2 de abril de 2021, Viernes Santo) y en ABC Cultural (10 de abril de 2021).

Con ‘Selva del tiempo’, José Luis Valverde no sólo presenta una magnífica exposición, sobre todo nos ofrece definitivamente una voz propia, modulada con paciencia y entrega

José Luis Valverde. ‘Selva del tiempo

La exposición: una cincuentena de piezas la componen, siendo la mayoría de ellas pinturas (óleo sobre lienzo o tabla) y 4 esculturas (yeso, cemento blanco, cerámica esmaltada y piedra). La mayoría están realizadas entre 2019 y 2020. Encontramos gran variedad de formatos, desde tablas de apenas unos centímetros a lienzos de gran tamaño. El conjunto se articula sutilmente, mediante una escultura ambivalente, en dos grupos temáticos, dedicados a la muerte y a la naturaleza (exuberante vegetación y fastuosas aves). Comisariado: Polaroid Star. Lugar: JMgalería. Duquesa de Parcent, 12, Málaga. Fecha: hasta el 30 de abril. Horario: lunes a viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 17.30 a 20.30 h.; sábados y festivos, previa cita.

Vivimos días en los que asistimos a la celebración y el rito de la muerte que la Semana Santa, como cada año, nos trae. Convivimos con ella, al menos en estas jornadas, con la generalizada naturalidad de los códigos identitarios y culturales en los que hemos ido creciendo. No sólo nos llega por vía católica, nuestro fatalismo grecolatino (el ‘fatum’) es otro de los ‘afluentes’ que nos nutren, así como el ascetismo propio de Séneca, con su estoicismo fundador de un ‘modo de estar’. A partir del Barroco, con la herencia del Concilio de Trento (1545-1563) y de figuras trascendentales para el misticismo español como Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz, tanto como con el desapego a lo material y el desengaño de las glorias terrenales y de lo fútil, la aceptación de la muerte y su condición de ineludible ‘compañera de viaje’, acaban configurando definitivamente eso que definimos como «alma española».

Sirvan estas líneas como marco en el que acoger ‘Selva del tiempo’, la exposición de José Luis Valverde (Málaga, 1987). El modo de acercarse a la muerte y reflejarla que demuestra posee un profundo hálito barroco e hispano, lo cual no impide que atisbemos fogonazos de un modo de sentir centroeuropeo (el eco espiritual de la naturaleza o ‘lo grotesco’) en algunas de sus piezas –la entrada en contacto en el siglo XVI con esos países, con mayor tradición mística, también influiría en la concreción del caso español-. La sola posibilidad de que la obra de un artista joven concite estas claves resulta, de entrada, admirable y fascinante a partes iguales. Valverde asume una absoluta parquedad de medios, rayana en ese ascetismo acendrado y manifestada en la economía de la representación y en la restringidísima paleta, prácticamente protagonizada por el negro y el azul. Sin embargo, uno intuye en ello no únicamente una opción que le permita adquirir una voz propia, sino una suerte de ‘tour de force’ basado en la renuncia que, a su vez, impone una mayor exigencia y le hace subvertir esa adustez. Cuánto de cierto misticismo hispano hay en ello. En el título de la exposición adquiere un indudable protagonismo el tiempo, con su consecuente paso o acontecer, como principal e inexcusable agente transformador y destructor. El tiempo conduce a la deformación y a la muerte. Muchas de sus piezas se muestran afín a esa obsesión barroca por el tiempo –un periodo cruzado por pandemias, no lo olvidemos- que desembocaría en la certeza de la fugacidad de la vida, la traslación de una angustia existencial y la obsesiva representación de la muerte en géneros como el ‘memento mori’ o la ‘vanitas’.

Hace 3 años, en la primavera de 2018, un Valverde próximo a éste que ahora contemplamos hizo aparición en ‘JM Show’, la exposición ‘en proceso’ que la Galería JM desarrollaba entonces, en la que, como en un ‘efecto dominó’, un creador llegaba para sustituir a otro y generar nuevos diálogos con otros que permanecían. Aquel Valverde, que prologaba al actual, evidenciaba un innegable crecimiento. Ese progreso continúa ahora. Con ‘Selva del tiempo’, Valverde no sólo presenta una magnífica exposición, cuajada de piezas de gran intensidad, derroche matérico y contención cromática, sobre todo nos ofrece definitivamente una voz propia, modulada con paciencia y entrega en un largo proceso de decantación. Un proceso que bien pudiera ser un viaje. Una travesía que ha dejado de lado las iniciales citas y referencias a pintores internacionales –en 2015 señalábamos en estas mismas páginas, en relación a la exposición ‘Causa o pretexto’, esas evidentísimas deudas-, para emprender una singladura más difícil y compleja: la del viaje interior, la de la introspección y la que le ha acercado a su vinculación familiar con la pintura a través de la figura de uno de sus abuelos, quien, además de pintor que trabajó el maleable óleo, fue artesano que lidió con el frío mármol de las lápidas. En el principio parecía estar la muerte.

Pero ‘Selva del tiempo’ nos trae también a un Valverde escultor. Podría caber la sorpresa de enfrentarnos a él en esta disciplina, pero observando su pintura parece como lógica o consecuente esta derivación. Desde la oscuridad monocroma de su negra paleta, progresivamente aclarada y rota principalmente por azules, juega con las calidades mates y los brillos, tanto como con la pincelada, que adquiere tal untuosidad y empaste que pasa a ser volumétrica, llevando las imágenes desde lo más profundo de la superficie pictórica a una condición objetual. De hecho, muchas de las imágenes que yacen en la materia pictórica por él aplicada se nos muestran gracias a que adquieren tal volumen que sobresalen del plano o a que quedan rehundidas en el ‘magma’ de óleo. Es esa untuosidad o empaste de la materia pictórica que aplica con pincel, espátula o desde el tubo la que sofoca nuestra inicial ‘ceguera’ o ‘incredulidad’ ante lo que no captamos al primer golpe de vita. Como Santo Tomás ante Jesús resucitado necesitamos introducir, en este caso, la vista en el cuerpo de la pintura, en la fisicidad de la metafórica llaga producida por el pincel y no por los clavos. Partiendo de este carácter volumétrico de su pintura, desde el huecorrelieve al altorrelieve, y desde esa tentativa material que ‘empuja’ a que fragmentos de imágenes excedan esa condición adquiriendo la de objetual, podemos comprender esta nueva vertiente. Casi todas las esculturas son calaveras y rostros grotescos en los que se entrecruzan referencias a Picasso, Giacometti o Franz West. El tratamiento expresivo del material (cemento y yeso), acorde con la deformidad de la fisonomía, contrasta de modo macabro con la presencia de piezas dentales en cerámica esmaltada.

Valverde sigue reflexionando sobre la inefabilidad de la representación gracias a la dominante monocromía que, por momentos, parece ocultar los motivos. Nos obliga a que, en un ejercicio de fenomenología de la percepción, nos relacionemos con sus piezas para que, con nuestra cambiante posición ante ellas, ‘nazcan’ esas referencias visuales. De hecho, algunas obras llevan por título ‘La aparición’ o ‘Aparición del símbolo’. En sus paisajes o escenas de vegetación, como en  el portentoso friso o tríptico que domina el espacio central, laten cráneos y cantos fúnebres que sabemos que emergerán. No cabe la sorpresa ante la aparición de éstos, si acaso la admiración ante la factura de esos pormenores lúgubres. No podemos replicar las caras sorpresivas de aquellos pastores que pintara Nicolas Poussin en ‘Et in Arcadia ego’ (1637-38) al descubrir la lápida con la que la muerte venía a despertarlos de la bucólica narcosis.

El conjunto se articula sutilmente, mediante una escultura ambivalente, ‘Cirineo’, en dos grupos temáticos, dedicados a la muerte y a la naturaleza, con exuberante vegetación y fastuosas aves este último. ‘Cirineo’ actúa como limen entre los dos grupos temáticos de la muestra. Es una pieza con un exquisito eco centroeuropeo. El ‘stipes’ del sacrificial madero, el árbol en el envés, la piedra como calvario, una cruz caída esperando a un cirineo. Si la miramos desde unos de sus frentes, vemos como ese árbol pintado se relaciona con las imágenes de foresta y aves que cuelgan en las paredes del fondo. Si miramos esa pieza esculto-pictórica por el lado opuesto, por el envés, esa alusión al madero donde es crucificado Jesús se recorta ante el espacio de la galería ocupado por las obras consagradas a la muerte.

Este conjunto de piezas, por su tono expresivo, por cómo Valverde juega en varios casos con una enunciación grotesca de los motivos, por lo caricaturesco de algunos personajes, por el tono surrealizante de algunas escenas, por el ambiente tétrico y por aferrarse en distintas piezas a la materialidad de objetos cotidianos, sin aparente simbolismo, permiten que, aun advirtiendo ese lenguaje propio que ha sabido ir decantando, podamos considerarlo ‘heredero’ de Francisco Peinado, uno de los grandes maestros de las últimas décadas.

Cristina Lama. ‘¿Quién no teme al lobo?’

¿Quién no teme al lobo?

Recupero esta crítica sobre Cristina Lama, publicada originalmente en el diario SUR (03/11/2012), al hilo de las #postalesdelacuarentena que desarrollo en mi perfil de instagram

Cristina Lama, como si se tratase de un ejercicio de catarsis, nos ofrece una suma de los miedos ancestrales que compartimos. Aunque los miedos se pueden instrumentalizar

 

CRISTINA LAMA. ‘QUÉ CÓMO DORMIRÁN LOS VECINOS DE ESTE PUEBLO’

La exposición: Más de 40 piezas realizadas en el último año, todas óleo sobre tela. Lugar: Galería JM. Duquesa de Parcent,12, Málaga. Hasta el 10 de noviembre. Horario: Lunes a viernes, de 11.00 a14.00 h. y de 17.30 a 20.30 h.; sábados,de 11.00 a 14.00 h.

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En días como éstos, vivimos, ya sea desde la creencia o desde lo desprejuiciado, la institucionalización festiva de la muerte, así como sus derivaciones consagradas a lo terrorífico, éstas convertidas en lúdicas y vacías. Sin embargo, el Hombre ha acusado secularmente miedos recurrentes (obsesiones originadas por lo inexplicable que hubo de azorarnos en el ‘origen’), que se han ido legando generación tras generación y que aún avivan la imaginación y los temores, ya que la capacidad de aprensión no ha desaparecido en nuestro discurrir. Cristina Lama (Sevilla, 1977) nos presenta una galería de esos miedos, símbolos y personajes que los encarnan (murciélagos, hombres-lobo, calaveras, fantasmas), así como situaciones de terror. Lo pueril y expresionista de su imaginería, de esos seres que a veces bordean el monigote, enlaza con la infancia, período en el que las fobias nacen. Esta figuración se suele recortar en un fondo que actúa como telón y que inunda de color la composición. Podemos apreciar en su pintura una serie de referencias que, más allá de ser citas a otros autores, ofrecen un coincidente espíritu: las franjas de color de la carpa de ‘Circo’, próximas al danés Tal R, a quien le uniría un mismo interés por los miedos heredados a ciertos ámbitos (la ‘vídeo-performance’ ‘MOR’ de Tal R es un ejemplo); otras piezas, delirantes (humanos ornitocéfalos que cazan hombres lobo-árboles), rememoran a Marcel Dzama y sus escenas oníricas trufadas de fantasía y de leyendas de los indígenas de Canadá –de nuevo lo atávico y ancestral-; o las arañas humanizadas del simbolista Odilon Redon y que Curro González recupera e integra en su universo; e imposible resulta no intuir a El Bosco –un ‘pattern’- en una pieza como ‘El desfile’. Éstos son peldaños de tradiciones en las que cabría situar a Lama: la de lo grotesco, en la que encaja con sus seres ingenuistas (figuración y temática), y la expresionista (estilo o lenguaje). Encuentro en Lama una afortunada síntesis de lo grotesco español y del expresionismo centroeuropeo, aunque su obra respira cierta ‘confortabilidad’, esto es, no es hiriente, agresiva ni descarnada, sino que a veces rebosa candidez, tiene un aire ‘naïf’ y guiños de humor, aspectos que la singularizan sin mermar la rotundidad de muchas de sus telas.

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Lama hace un excelente uso de algunos recursos narrativos que, además, se ajustan a la temática de la exposición, especialmente el suspense con el que incrementa la tensión de algunas imágenes. No es habitual que artistas que manejan un lenguaje expresionista apliquen recursos propios del cine. Lama lo hace. Así, puntualmente, usa primeros planos que dejan mucha información ‘fuera de campo’ y ‘congelan’ o suspenden la acción. El mejor ejemplo es ‘A las afueras’, un primer plano en el que la mano de un hombre-lobo agarra a la de una mujer. ¿Cuántas veces hemos visto ese plano en el cine? La artista no sólo juega con la tensión de la escena, de la narración suspendida, sino que explora la ambigüedad. Es decir, ese plano nos hace albergar dudas respecto a si el licántropo ha atrapado a la mujer o, por el contrario, la salva de una posible caída ¿Hay algo benévolo en el ‘monstruo’ o ha cazado a su presa? Lama, acertadamente, ha eliminado textos y filacterias que incluía en piezas anteriores. Con ello libera a las composiciones del anclaje de lo verbal, demostrando tener recursos ajenos a la palabra para lograr el eco narrativo. Todo lo anterior, junto al universo temático y la manera pictórica, hacen de este conjunto su propuesta más rotunda y personal.
Hay una serie de piezas que han de ser consideradas fundamentales por su capacidad paragenerar sentido: ‘Sastrería’, ‘Inventario’ o ‘Almacén’, en las que se aprecian caretas, disfraces, calaveras y otros elementos para sembrar el terror. Recuerdan al bodegón ‘solanesco’, una grotesca cámara de los horrores. Estos interiores pudieran ser una metáfora del inconsciente colectivo ‘junguiano’, los miedos que comparte la Humanidad desde su origen. En nuestro imaginario pululan ancestrales temores, la mayoría de las veces en letargo pero prestos a cobrar vida. Pero también, al ver todo ese ‘instrumental’ dispuesto para ser usado, cualquiera de nosotros se convierte en transmisor de esos miedos al compartirlos y usarlos interesadamente. Resulta imposible no contextualizar estas obras con nuestras críticas condiciones socioeconómicas. El que esto escribe no resiste la tentación de imaginarse a políticos y tecnócratas enfundándose esas máscaras o avisándonos de que vienen el lobo o los tan temidos e intangibles mercados –unos espectros-, y, así, atemorizarnos, hacernos medrosos y paralizarnos. Y es que, es más fácil imponerse en un estado de miedo generalizado, como señala Naomi Klein en ‘La doctrina del shock’ (2007), convertido en documental por Michael Winterbottom, acerca del llamado ‘capitalismo del desastre’ y la inoculación en la sociedad de lo apocalíptico como vía para la imposición de medidas represoras. Y nosotros, mientras, y parafraseando a Lama, preguntándonos que cómo conseguimos dormir.

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‘The Black Road’ de Kara Walker. ‘El camino para conmover’

El camino para conmover

Recupero esta crítica sobre Kara Walker, publicada originalmente en el diario Málaga Hoy (25/08/2008), durante las protestas en Estados Unidos por la muerte de George Floyd en Minneapolis a manos de un policía, el 25 de mayo de 2020, y que han obligado a decretar el toque de queda en numerosas ciudades norteamericanas.

Kara Walker. The black road
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 30 de agosto

Kara Walker nos propone una conmovedora experiencia, un viaje al “caluroso y negro camino hacia la libertad”, tal como titula la principal obra de ‘The black road’, una intervención pictórica en las paredes del espacio central del CAC que, junto a un no menos intenso vídeo, mantiene los rasgos formales e intereses que han hecho de Walker una autora con un inconfundible y singular universo creativo y un discurso volcado a la presentación de la abyección humana, la desigualdad, los prejuicios, la crueldad, la sumisión/opresión o el concepto medular en su producción, el de la identidad.

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El universo icónico y temático que emplea Walker rescata la Norteamérica anterior a la Guerra de Secesión, ‘punta del iceberg’ de la historia racial del país. Usa como ‘leit motiv’ la esclavitud (el oprimido y el opresor) a través de desgarradoras, cruentas y macabras escenas que representan la violencia ejercida y que suponen esa suerte de camino sembrado de dolor, una ambigua narración en pos de la libertad. Estas escenas se hallan jalonadas por otras más simbólicas y poéticas que aludirían a la continua y, en ocasiones, frustrada lucha por la libertad (personajes negros de los que se liberan pájaros o figuras aladas cual Ícaro que caen sin lograr sus deseos). Walker elude construir su discurso o narración basándose en cualquiera de los muchos acontecimientos racistas que salpican la historia norteamericana reciente (la segregación o los disturbios de Los Ángeles por la paliza y el juicio de Rodney King en 1991 y 1992, por ejemplo); prefiere realizar una historicista pero punzante proyección de la condición humana y, ante todo, de las relaciones de abuso de poder. Lo importante es cómo excede lo concreto o lo histórico para lograr lo universal, cómo consigue que el espectador, más allá de la “ambientación”, no relacione exclusivamente el oprobio de la esclavitud sureña sino la faz más horrenda del hombre -la grandeza de buena parte de la obra de Goya no sólo radica en su condición de testigo de un tiempo sino en su veraz y desolador testimonio de la condición humana-.

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Al emplear siluetas negras (rememora expresiones como el teatro javanés de marionetas, los retratos victorianos o las figuras recortadas francesas del XVIII) la imagen deviene esencial, sin retórica, gráfica y directa, o directamente cruda. Esta reducción formal, la eliminación de todo detalle anecdótico que ayude a evadirnos y la impactante imaginería, acompañada por la escala y su disposición escenográfica que ‘atrapa’ al visitante haciéndole recorrer ese ‘largo camino’, dota a su obra de un carácter verdadera y sorprendentemente empático, concentrado e intenso. Resulta difícil quedar impasible y no conmoverse ante la obscenidad del horror representada bajo el poder de lo gráfico y la economía de medios; tanto como el modo de introducir la problemática histórica y reciente de ‘lo negro’ y no simplemente a una artista negra en las grandes instituciones artísticas, o de elaborar una estrategia en torno a uno de los motores del arte último como es el de la identidad recurriendo al racismo, la Historia, los prejuicios y la opresión. A Walker le interesa cómo la identidad es un estado o proceso compartido, formulado y establecido en función a una relación bilateral o de pares (los que los sufren y los que hacen sufrir; no hay opresor sin oprimido y viceversa). De hecho, la reciente exposición del Withney Museum llevaba por título ‘Mi complemento, mi enemigo, mi opresor, mi amor’, certificando la idea de la indispensabilidad del ‘otro’ para la formulación del ‘yo’, y, por tanto, de la identidad.

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Travis Somerville. ‘Crónica y compromiso’

Crónica y compromiso

Recupero esta crítica sobre Travis Somerville, publicada originalmente en diario SUR (08/04/2017), horas después de las protestas en Estados Unidos por la muerte de George Floyd en Minneapolis el 25 de mayo de 2020.

Travis Somerville convierte su obra en una dolorosa y descarnada crónica acerca de la crisis de los refugiados y de los males y taras de su país, Estados Unidos

Travis Somerville. ‘Homeland No Security’
La exposición: 9 obras la conforman. La disciplina medular es la pintura, siendo integrada en ocasiones, como en ‘War Paint’, en estructuras tridimensionales con claro valor de instalación. Algunas piezas se articulan como polípticos y otras toman como soportes materiales como sacos, sobre los que se dibuja y se incorporan distintos objetos. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 7 de mayo. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Viene trabajando sistemáticamente Travis Somerville (Atlanta, EE. UU., 1963) sobre cuestiones ominosas y taras grabadas a fuego en la Historia de su país, que, por desgracia, siguen palpitantes. Por encima de otros asuntos, el del racismo, el del miedo, el desprecio y la afrenta al Otro, aparece como el principal. No en vano, Somerville nació en un estado sureño cuando aún se practicaba la segregación racial y sus padres se significaron como activistas por los derechos civiles, por la igualdad entre blancos y negros. La militancia y el compromiso con esos derechos han marcado, por tanto, su educación y valores. Quizás no tendría que señalarse, pero debemos hacer constar que Somerville es de raza blanca, a diferencia de otros artistas norteamericanos que han atendido a cuestiones raciales, como Kerry James Marshall o Kara Walker, quien expuso en el CAC en 2008 y cuya obra comparte alguna imagen cruel con la de Somerville. El incremento de muertes de ciudadanos negros a manos de policías y la carrera presidencial de Donald Trump, con la recobrada presencia del Ku Klux Klan, la amenaza de deportación de millones de inmigrantes y la construcción del muro del odio con México, han vuelto a evidenciar cómo el del racismo es un asunto candente –una herida aún abierta- en la sociedad norteamericana, ‘enfermedad’ que también se expande en otros países europeos.

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Por tanto, su obra se constituye como una visión crítica y descarnada de los EE.UU. Una pieza como la monumental pintura ‘Great Expeditions’ (2009) nos sitúa ante algunos de los males y vicios de la sociedad y política norteamericanas: un personaje del Klan, una horca como trágico método de muerte y escarnio de esta organización, una embarcación que responde al nombre de Avaricia, un pozo petrolífero –uno de sus elementos recurrentes, fundamental ‘lobby’ y causa de indecentes y ‘avariciosas’ acciones e intervenciones- y un paisaje marítimo contaminado por un vertido de crudo que mancha el futuro de las jóvenes generaciones, representadas por estampas de temática infantil. Ese apocalíptico escenario y esa suma de desastres y premoniciones –justo un año más tarde se produjo el terrible vertido del Golfo de México- transcurren bajo la bandera norteamericana, como diría Jean Baudrillad en su libro ‘América’ (1987), «sigla de una buena marca de fábrica. Ni más ni menos que la etiqueta de la empresa internacional más hermosa que jamás haya triunfado: los USA».

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Ante muchas de las obras de Somerville, como la mencionada ‘Great Expeditions’ o ‘War Paint’ y ‘The Raft’, resulta difícil no recordar el conjunto de ‘foto-collages’ que el artista español Josep Renau creó entre 1952 y 1966 y que respondía al título de ‘Fata Morgana USA. The American Way of Life’. Ello ocurre porque ambos creadores, Somerville y Renau, hacen un ‘juicio sumarísimo’ al comportamiento inalterable de la política norteamericana en el último siglo, acudiendo a algunos de sus pilares e iconos. Diagnostican, así, los mismos males en función a los mismos síntomas: pozos petrolíferos, vertidos, imágenes del Ku Klux Klan (ahorcados, cuerpos y cruces ardiendo ante la mirada de encapuchados, miembros del Klan ondeando la bandera norteamericana) o la desconfianza hacia el extranjero (en Renau incluso la ‘francesa’ Estatua de la Libertad aparece como sospechosa), campan indistintamente en la obra de ambos como funestos símbolos.
Pero Somerville parece sentir la necesidad de recordar lo obvio y conocido. Esto es, siente la necesidad de recordar que los EE.UU. son una nación plural y mestiza, conformada por millones de descendientes de inmigrantes (polacos, ucranianos, italianos, chinos, irlandeses o hispanos). Muchos de ellos, los abuelos de los que hoy claman por la esencia y ‘pureza’ de la nación, llegaron por mar en embarcaciones –piensen en la isla de Ellis en Nueva York-, las mismas que ocupan muchas de sus pinturas y que centran las obras que dedica a la actual crisis humanitaria de los refugiados, el otro tema central de esta exposición. A la luz de este posicionamiento crítico y esa conciencia sobre la propia Historia y condición mestiza de su país, Somerville emerge como voz de esa otra Norteamérica: cabal, formada, culta, contestataria y autocrítica.

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En ‘War Paint’, una obra que se sitúa entre la escultura, la pintura y la instalación, que representa una precaria balsa con la bandera norteamericana como vela, aparecen un retrato de San Junípero Serra (fundamental en el siglo XVIII para la evangelización de California con la fundación de misiones en San Diego, Los Ángeles o San Francisco, cuyos nombres evidencian la raíz hispana), una enseña española y el símbolo del equipo de béisbol de su ciudad, los Atlanta Braves, un sonriente indígena. En esa pieza se asume la mezcolanza de los EE.UU., que, de la mano de su actual presidente, ha iniciado una carrera para dificultar la inmigración y para eliminarla de su realidad. El uso sistemático del logotipo de los Braves no es gratuito. Nos habla de las paradojas y el uso desideologizado de las imágenes: la vinculación afectiva de personas, posibles descendientes de inmigrantes, con logotipos o escudos de equipos representados por tribus esquilmadas –los primeros moradores- y que se posicionan en contra de los inmigrantes. Su lenguaje, profundamente deudor de la pintura de David Salle, se convierte en un cúmulo de citas de distinta procedencia (desde los ‘mass media’ y lo popular hasta la historia de la pintura, como apreciamos en la insistente presencia de fragmentos de ‘La balsa de La medusa’ de Géricault), al modo de un palimpsesto, que permite, mediante la relación de las distintas figuras, conformar un posible relato.

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Esta atención que ha prestado desde siempre al racismo, la inmigración y la política lo han predispuesto a atender a la crisis de refugiados que asola el Mediterráneo. La balsa y la barca que tanta presencia tenían en su obra anterior, siempre citando a Géricault, adquieren ahora un nuevo valor. Así, aparecen barcos a la deriva y naufragando, a los que acompañan la palabra ‘refugees’ (refugiados). En otra aparece escrita, al modo de una pintada, la expresión «Refugees Wellcome», pero parcialmente borrada y vuelta a escribir, quizá como síntoma de las posturas encontradas y tensiones que genera el acogimiento. Se presta esta acuciante problemática a su gestión política a través de la posverdad, del argumento no estrictamente cierto y que echa mano de la ‘doctrina del shock’ incluso, imponiéndose como signo de estos tiempos y a la que alude uno de los punzantes retratos de niños refugiados dibujados sobre sacos de grano para animales.
Somerville evidencia un férreo compromiso que le impele a convertir su obra en crónica y herramienta crítica. Las andanadas contra su país se convierten en algunos de los dibujos de los niños refugiados en acusaciones a otras naciones; la máscara antigás rusa que se incorpora a uno de ellos parece indicar la cuota de culpa de Rusia en la crisis siria.

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Chema Lumbreras. ‘La realidad velada y analgésica’

La realidad velada y analgésica

Crítica publicada originalmente en diario Málaga Hoy (18/12/2004). He rescatado este texto en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram. Ésta coincide con las noticas acerca del cambio de ‘modus vivendi’ de las ratas en Manhattan por mor del confinamiento. Las imágenes que ilustran el texto no son de la exposición criticada, sino de posteriores, especialmente su individual en el CAC Málaga en 2005.

Chema Lumbreras. Farmacón.
Centro Cultural Provincial. C/. Ollerías s/n., Málaga. Hasta el 10 de enero.

Farmacón trae a un Lumbreras que sigue usando algunos de los motivos que protagonizaron etapas anteriores y que se han configurado como rasgos propios de su obra en lo iconográfico a la par que los ha dotado de técnicas y lenguajes no tan habituales en su producción. Las ratas, ratones humanizados y fármacos vuelven a ocupar un lugar fundamental, sin embargo, a diferencia de anteriores, indaga en el dibujo a bolígrafo, las amplias zonas del soporte sin trabajar (papel en blanco) y la monocromía de la tinta. Parece, por tanto, huir del poder del color y la pintura. Con ello, y por la reducción retórica, la obra es más esencial y directa. Del mismo modo, presenta una serie de pequeñas esculturas de papel que retoman los seres de sus dibujos que se unen formando cadenas que cuelgan y en las que se alternan personas y animales humanizados.

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El uso de animales puede remitir a los textos de Esopo, de la Fontaine o Iriarte y se enriquecen con distintas alusiones en las que se apropia de Los músicos de Bremen de los Grimm; de Mickey sirviéndole para, irónicamente, rebajar la ternura del icono Disney al disponerlo defecando. Asimismo recrea una ilustración de Saint-Exupéry para El principito que adapta a sus pelotas-mundo y en la que este personaje recibe una lluvia de fármacos con ratas adheridas.

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Resulta recurrente relacionar la obra de Lumbreras con la fábula, sin embargo, no subyace moraleja alguna, más bien, el uso de animales debe ser entendido como símbolo, especialmente en su relación con lo humano al adquirir el poder de dialogar o pensar. De este modo, las ratas se asimilan a la muerte; ésta se complica y es desoladora cuando se agarran a los fármacos convirtiéndolos en ambivalentes (sanar/matar; sólo camuflan el trance, como un analgésico que oculta); y ni qué decir cuando el ratón se convierte en hombre y parece acompañarnos. Lumbreras no busca tanto edificar como presentar, desvelar casi como un memento mori que hable de la fugacidad y celeridad de la vida (liebre), que ésta pende de un hilo (el frágil vuelo de la mariposa) o que la muerte vive entre nosotros como las ratas aunque hagamos por no verlas.

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AAron Lloyd. ‘Sinfonía del tránsito’

Sinfonía del tránsito

Crítica publicada originalmente en diario Málaga Hoy (11/10/2005). He rescatado este texto en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram. Ésta coincide con el primero de los diez días de luto nacional.

Aaron Lloyd. S.O.S. Simphony
Galería JM. Duquesa de Parcent 12, Málaga. Hasta el 5 de noviembre.

Propuesta arriesgada la que presenta la Galería JM, una instalación de Aaron Lloyd (combina escultura, dibujo, ambiente y música) que ocupa las dos plantas del local y que, por ello, por su peculiar distribución, le da un aspecto exclusivo y definitorio. Lloyd se muestra como un artista con hondo sentido de lo barroco –escenografía, vanitas, alegoría-, aludiendo al tránsito de la vida a la muerte, la distinción entre cuerpo y alma, así como la continua presencia de la muerte y la fugacidad de la vida simbolizados en la rata y la mariposa (resulta inevitable acordarnos de Lumbreras).

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La instalación queda dividida en tres ambientes. El primero es una estancia oscura en la que se yergue una rata para entonar una sinfonía a un micrófono (escuchamos un canto fúnebre con sonido de viento y código Morse). La imagen es descarnada y la atmósfera opresiva en clara alusión a la muerte. Tras éste, un espacio intermedio menos contundente y más metafórico gracias a la imagen de la mariposa que ocupa las paredes, símbolo de la transformación total del ser y la levedad espiritual. Menos contundente o, quizá, menos evidente, ya que las mariposas blancas sobre la pared negra están conformadas por huesos, lo que rememora algunas criptas funerarias de los capuchinos o la de los Buenavista en la Victoria. Aquí puede radicar el principal mensaje y sentido de la instalación: en la hipocresía hacia la inevitable muerte, en hacerla disimular o manipularla bajo formas retóricas como estas mariposas-óseas, ya que de un modo literal nos azoraría y heriría la serenidad espiritual y la placidez humana, así como en la trascendencia espiritual por encima de la finitud física.

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El último de los espacios, precedido por el anterior a modo de transición, resulta poético y contenido por cuanto el sosiego que recibimos enmascara el profundo dolor y emoción que despierta la muerte en los gestos expresivos y llantos de personajes, a carboncillo, que se nos presentan como si de un espejo en el que reflejarnos se tratase. Éstos parecen asistir a un juego simbólico de transposiciones en el que el difunto se transubstancializa en agua o vegetación pareciendo (des)materializarse en algo eterno y atemporal.

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‘El relato y la teoría de Barr’. Genealogías del arte en el Museo Picasso Málaga

El relato y la teoría de Barr

Versión extendida de la crítica publicada en diario SUR (28/03/2020)

Esta exposición es un excelente ejercicio de comprensión y puesta en escena del célebre diagrama que Alfred H. Barr Jr. realizara en 1936 sobre el origen y evolución del arte abstracto

‘Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual’
La exposición: 400 elementos la componen, entre obras de arte y material documental y bibliográfico, como diagramas y árboles genealógicos, algunos del siglo XVI. La nómina de autores es extensísima, frisando los 250. La mayoría de obras están fechadas en el primer tercio del siglo XX, encontrándonos pinturas, dibujos, grabados, fotografías, esculturas, objetos, películas, muebles, carteles, etc. Comisarios: Manuel Fontán del Junco y José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 31 de mayo. Horario: diariamente de 10 a 19 h.

En el siglo XX adquirió carta de naturaleza la figura del comisario de exposiciones. El comisario se ha convertido para el arte, desde su posición como elaborador de tesis mediante las obras recogidas en una exposición, en una figura capital, legitimadora como pocas en el sistema del arte, siempre que quien ostente ese rol goce del crédito de un trabajo valioso e iluminador. El arte desde el siglo XX, especialmente el que se viene desarrollando desde el segundo tercio del siglo pasado, no se entendería sin las exposiciones y quienes las idean. De hecho, los textos de muchas de esas exposiciones, los conocidos como textos de comisariado, se consideran una suerte de manifiestos o ‘actas fundacionales’ que recogen las bases conceptuales de una propuesta llamada a convertirse en un relato aceptado y con vigencia durante años.
‘Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual’, aunque aborde el modo de sistematizar la historia del arte a través de diagramas y esquemas que exponen un ordenamiento de la misma y una manifestación de su evolución y relaciones entre autores, escuelas y diferentes universos materiales, incluso con distintas cronologías, se convierte en una suerte de homenaje a Alfred H. Barr Jr., comisario y primer director del MoMA (Nueva York). Y es que, la sección central de la exposición supone una revisión de la mítica exposición ‘Cubism and Abstract Art’, desarrollada en el MoMA en la primavera de 1936, para cuyo catálogo realizaría Barr uno de los más célebres diagramas de la historia del arte. Éste representaba, a través diferentes autores y estilos, el origen y desarrollo de la abstracción; esto es, una genealogía de la abstracción, desde la irrupción en Europa del ‘ukiyo-e’ o estampas japonesas, en la segunda mitad del XIX gracias a las primeras exposiciones universales que vinieron a ‘reconstruir los puentes rotos’ y restablecer las rutas marítimas y comerciales entre el viejo continente y Japón, y las dos vertientes de la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica.

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Barr no sólo fue uno de los grandes comisarios del siglo XX, sino el primero de los imprescindibles. Desde Nueva York, al frente del MoMA, generó un conjunto de exposiciones en los años treinta verdaderamente Impactante, no sólo por la ambición material de las mismas ni por la repercusión para los futuros artistas norteamericanos, sino por la altura de mira conceptual, por la capacidad para cuestionarse por el arte y por el intento por generar una interpretación. La exposición, en sus manos, fue un instrumento metodológico y un constructo teórico, eso que llamamos “exposición de tesis”. Barr sumó a ‘Cubism and Abstract Art’ otras exposiciones memorables como ‘Machine Art’ (1934) ‘Fantastic Art, Dada and Surrealism’ (1936), ‘Picasso: Forty Years of His Art’ ’ (1939), ‘Miró’ (1941). O la presentación de ‘Guernica’ en Nueva York, constituyéndose todas ellas, junto a otras realizadas en las  galerías de Peggy Guggenheim, Betty Parsons o Julien Levy, como determinantes para el desarrollo del arte en los Estados Unidos a partir de los años treinta. En cierto modo, su figura viene a suceder, como la de agitador, y difusor del arte europeo, a Alfred Stieglitz.

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Entre ese alfa (el ‘ukiyo-e’) y ese eventual omega (la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica) se suceden, en apenas medio siglo, un sinfín de estilos y personalidades que Barr entiende como pasos evolutivos en pos de la abstracción; ese sentido evolutivo adquiere la condición de una especie de ‘efecto dominó’. Aunque ese supuesto origen de las estampas japonesas puede ser debatido –cabe preguntarse por Manet y su recuperación de Velázquez- y comete omisiones importantes (el vorticismo o el precisionismo, desarrollado éste en los Estados Unidos desde los años veinte, no aparecen), no deja de sorprender la capacidad para establecer relaciones y ‘lazos de consanguinidad’ entre estilos a través de un vaivén de flechas. Barr genera dos niveles de influencia: en flechas negras, la propia evolución del arte, a través de los distintos estilos, y en rojo, minoritarias frente a las anteriores, las influencias –digamos que ajenas a los contextos o extemporáneas, fueran artísticas o no- que recibieron los artistas y sirvieron para modular los lenguajes incorporando características formales de ámbitos distintos. Entre ellas, además del ‘ukiyo-e’ nipón, el arte de Oriente Próximo -a Picasso, curiosamente, algunos de los pocos amigos que vieron ‘Las Señoritas de Avignon’ tras ser pintadas en 1907, le achacaron su aire asirio o egipcio-; la escultura africana –Barr también organizó en el MoMA en 1935 ‘African Negro Art’, y Carl Einstein o Roger Fry ya habían abundado con anterioridad en la importancia del arte africano para las vanguardias-; así como la estética mecanicista, que desembocó arquitectónicamente en la ‘estética barco’ del Movimiento Moderno. Evidentemente faltan referencias en ese nivel rojo de influencias –pienso en la cronofotografía-, si bien aquellas encaminadas a lo formal y no a lo temático son indispensables para entender el desarrollo estilístico del arte en pos de la abstracción. Supo ver cómo Dadá tuvo una innegable querencia por la abstracción –querencia y profundo debate acerca de su componente idealista-, como se evidencia gracias a Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp –a la cual dedicó una prodigiosa exposición el Museo Picasso- o Hans Richter. Hoy, transcurridos más de cien años del nacimiento de Dadá (1916), las últimas revisiones de esta experiencia han obviado la vía abstracta. Hemos de destacar, del mismo modo, cómo Barr aborda no sólo la historia del arte, también la cultura visual, algo que caracterizaría al MoMA desde su nacimiento. En ‘Cubism and Abstract Art’, Barr no sólo atendió a la pintura o la escultura, también a la arquitectura, la fotografía, los objetos industriales, el teatro, el cine, la publicidad y el diseño gráfico. De hecho, además de en el conjunto mostrado en las salas del museo neoyorquino, en el propio catálogo, donde encontramos el celebrado diagrama que se convierte en ‘espejo’ de la exposición que nos ocupa, esos distintos ámbitos de la cultura material de la época son señalados a modo de subtítulo.

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Esta muestra nos permite observar cómo el historiar es un ejercicio que requiere perspectiva, ya que algunos movimientos son sistematizados décadas después. El propio diagrama de Barr es impreciso en los arcos o acotaciones cronológicas que dispuso de algunos movimientos, lo cual no es achacable a un error suyo, sino a cómo hoy entendemos el cubismo o el futurismo, por citar sólo dos ejemplos. Dicho de otro modo, como dinámicas que exceden, reformulándose, los estrictos límites impuestos con anterioridad. Y es que, la historia del arte no sólo se encuentra en proceso de reescritura, también proyectamos ejercicios narratológicos llamados no sólo a reescribirla sino a explicar por qué se escribió del modo en que se hizo.

‘Genealogías’ se convierte en un excelente ejercicio de comprensión del diagrama de Barr, que se traduce en una no menos excelente puesta en escena. La nómina de creadores es incuestionable (Cézanne, Picasso, Malévich, Boccioni, Brancusi, Delaunay, Ernst, Kandinsky, Léger, Mondrian, Braque, etc.), viajando por todos los estilos recogidos por Barr y asumiendo algunas de esas influencias que manifestó. Conviene señalar que la muestra no es una réplica de la neoyorquina, lo cual no tendría sentido. Resulta especialmente importante el montaje de esta sección, ya que la ordenación del centenar de piezas que la componen, a modo de gabinete, nos hace fluir por ese ‘efecto dominó’ que antes se señaló. En ese discurrir, que, en esencia, es un andar en el tiempo y en el desarrollo vislumbrado por Barr, nos encontramos con valiosos diálogos y confrontaciones, algunos encaminados a acentuar ese trasvase de la palabra a la imagen que hace que resuenen ecos de textos centrales, como el ‘Manifiesto del futurismo’. El montaje traslada incluso un aspecto esencial del diagrama. A saber, el carácter dicotómico del esquema, que, según avanza en el tiempo, va generando dos líneas contrapuestas que desembocarán en la abstracción geométrica y la no-geométrica.

Esa suerte de efecto dominó, un cuadro sinóptico o una ordenación de la historia del arte y su evolución, persigue en el diagrama de Barr una evolución hacia el ideal de la abstracción total. El diagrama no deja de ser un ejercicio de abstracción, de depuración para optar a lo esencial. No deja de ser curioso que el diagrama de Barr es una abstracción acerca del origen y desarrollo de la abstracción, con lo que podríamos hablar de meta-abstracción. Y e este punto, una vez expuesto –nunca mejor dicho- el relato Barr, cabe hablar de la teoría que se deriva de él en torno a la abstracción. No podemos obviar señalar la figura del crítico de arte norteamericano Clement Greenberg, quien durante los años cuarenta y cincuenta se convirtió en una figura fundamental que vino a formular, viajando de la imagen al texto, la idea del arte moderno en función de su ‘planitud’ o bidimensionalidad, aspectos intrínsecos al arte abstracto..

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La exposición se inicia con un aluvión, a modo de primera sección e introducción, de diagramas, gráficos, cuadros sinópticos, esquemas y árboles genealógicos que, desde el siglo XVI, tratan de resumir la historia del arte o algunos periodos. Todos ellos, sean más o menos complejos, abarquen tiempos prolongados o cortes de la historia, se ajusten a manifestaciones locales o universales, son ejercicios historiográficos. Hay en ellos el afán por historiar: por ofrecer una visión, por sintética y gráfica que fuese, ordenada del hecho artístico y de las evoluciones estilísticas. El diagrama es, por tanto, un medio, un instrumento La última sección, profundamente meta-artística, nos enfrenta a obras que son ‘per se’ diagramas o cartografías del propio arte o de la producción de su autor, así como nos acerca a la ingente producción bibliográfica que en las últimas décadas sistematiza el arte contemporáneo contándolo de diversos y originales modos, producto, en muchos casos, de nuevas metodologías. En cualquier caso, y si la vista no naufragó ante la ingente cantidad de volúmenes, eché en falta ‘El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo’ (2000), de Ángel González, y ‘Realismo mágico. Post expresionismo’, de Franz Roh, que en nuestro país publicó Revista de Occidente en 1927.

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Siendo mucho lo dicho –y muy positivo-, la muestra adquiere un innegable valor en la escenificación y defensa del dispositivo exposición, del museo y del comisario como ámbitos y figuras que no sólo construyen el relato de la historia del arte sino que se convierten en aportes o integrantes fundamentales de la teoría del arte.

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Tim White-Sobieski. NYC, la melancolía de un artista

NYC, la melancolía de un artista

Crítica publicada originalmente en diario Málaga Hot (08/10/2006). He rescatado este texto en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram

Tim White-Sobieski. New York City Suite
Espacio 5. CAC Málaga. C/ Alemania s/n., Málaga. Hasta el 15 de noviembre

Tiene el crítico desde el inicio del visionado de New York City Suite (2005) la tentación inmediata de pensar en el 11-S. En un principio la aparta, tal vez por obvia, quizás por obsesiva, más tarde por hastío. Puede que por las tres. Sin embargo, según transcurre la secuencia reiterativa y la música de Brian Eno y H. Budd –monocorde o en el mismo tono, verdadera suite musical- uno no puede apartar de su memoria visual las Torres Gemelas.

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¿Quién puede obviar el 11-S trabajando a dos manzanas del WTC como lo hizo esa mañana este artista?¿Lo haría alguien que percibe el vacío del símbolo construido por unos y destruido por otros? Cómo tener desdén hacia esa circunstancia, más aún si el introspectivo vídeo parece no hacer otra cosa que hablar de ello, no del hecho en sí, sino del efecto melancólico que ha producido en el artista y que ha contagiado a su obra y su visión sobre la ciudad. A pesar de ello, de la latente presencia de New York, elude cualquier cita directa –concreta- y consigue una poética reflexión sobre la ciudad como espacio.
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Así pues, el vídeo es simplemente conmovedor, y no debemos entender, o confundir, conmovedor como maniqueo en un arrebato del “mover y conmover” contrarreformista. El artista logra un montaje, ritmo y composición plenamente musical (se ensayó en la muda Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) y, por ende, abstracto, o doblemente abstracto, ya que el repertorio visual, exceptuando un par de fragmentos en los que aparecen planos de ausentes viandantes, está conformado en casi su totalidad por líneas y formas geométricas (animadas en vertical), y por formas orgánicas y oníricas animadas en horizontal al cadencioso tempo musical. Las piezas de esta suite son melancólicas y provocan, de modo empático, nuestra respuesta emocional. La imagen está siempre superpuesta (montada en contraposición) en columnas fijas –paradójicamente eternas- en cuyo interior varían en vertical formas que podrían ser luminosos de neón de Times Square o ventanales de vidrio, en lo que sería una clara alusión a los rascacielos. ¿Acaso no a esa imagen del esqueleto del WTC una vez derribado y sepultado en escombros? Pero también evocaría las rejas de una cárcel: la ciudad como espacio opresivo. En contraposición y en horizontal, lo contingente, el continuo e inconsciente fluir de la vida, del ciudadano, que encerrado, ausente o despersonalizado es metamorfoseado, generalmente, en figuras oníricas y orgánicas como el reflejo del agua y estructuras neurotransmisoras.

Profunda New York City Suite. Afortunadamente quedan otros productos y anhelos que mantienen vivo el mito de la capital del mundo.

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