Augsburgo-Almagro / Almadén-París. Flujos e idas y vueltas

El próximo 25 de junio se inaugura Augsburgo-Almagro / Almadén-París. Flujos e idas y vueltas, un proyecto expositivo creado para la histórica Galería Fúcares Almagro en el que volvemos a colaborar el artista José Medina Galeote y yo. Es un proyecto compartido, moldeado a cuatro a manos desde hace dos años, fruto de unos intereses comunes en los márgenes del relato historiográfico. Una nueva entrega de estos “episodios nacionales” que vamos reescribiendo desde hace tiempo. Y no será la última.

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AUGSBURGO-ALMAGRO / ALMADÉN-PARÍS. Flujos e idas y vueltas

 Un proyecto de José Medina Galeote y Juan Francisco Rueda para Fúcares Almagro

 

 Augsburgo-Almagro / Almadén-París es una revisión de la Historia a través de las microhistorias, de episodios que, al poner el foco sobre ellos y relacionarlos, adquieren una nueva dimensión. Éste es un proyecto heredero de la exposición Guernica-AlexanderPlatz, desarrollada por José Medina Galeote y Juan Francisco Rueda en la Galería Isabel Hurley en 2014 (septiembre-noviembre). A diferencia de aquella, en ésta no se tensiona el relato historiográfico con microhistorias cercanas a la leyenda, con acontecimientos no tomados en consideración y que desde los márgenes de la Historia revelaban zonas obscuras o intencionadamente inadvertidas. Desde la práctica artística y el comisariado, en un ejercicio a cuatro manos, se trazaba un nivel en el que esos episodios, convenientemente enunciados desde la fabulación, adquirían una condición resbaladiza que sumía al espectador/lector en un incierto espacio entre la verdad y la ficción. En esta ocasión no se pretende poner en cuarentena el relato histórico asumido como real o único, ni siquiera tensionarlo revelando pormenores novelescos, sino bucear en distintos episodios alejados en el tiempo que tienen como elemento, ya sea principal o secundario, al mercurio de Almadén. Éste se convierte en una suerte de eje intemporal desde el cual ver idas y venidas de la Historia. El mercurio sirve para trazar una cartografía, para fijar una constelación de emplazamientos que actúan como figurados vértices de un escenario en el que la suma de acontecimientos inconexos o separados por siglos, adquieren, en el encuentro inesperado de este espacio de reconstrucción —o de rescritura— que es la exposición, un nuevo sentido, o cuanto menos, nuevas perspectivas.

 

Augsburgo-Almagro / Almadén-París. Flujos e idas y vueltas nace de la oportunidad de desarrollar una exposición en la histórica Galería Fúcares de Almagro. Precisamente, el nombre de la galería y la ubicación funcionan como detonantes para el desarrollo que toma la propia propuesta. Fúcares es la castellanización del apellido Fugger, dinastía de banqueros alemanes, radicados en Augsburgo, que prestaron apoyo económico para la llegada al trono de Carlos I en 1516. A cambio, el nuevo monarca español concedía a los banqueros alemanes, entre otras muchas concesiones, el preciado negocio del mercurio de las minas de Almadén. Los Fugger, con la incorporación del azogue, ampliaban su emporio minero. Esta concesión llevaría a fijar en la vecina Almagro el centro de operaciones y distribución. Este movimiento ya implica un flujo, el de la salida de una de las fuentes de riqueza para la llegada de un nuevo monarca que, en su propia figura, condensaba distintas tensiones territoriales —una más de las muchas cartografías que se deslizan en este flujo histórico ahora recreado. No podemos obviar cómo las minas de mercurio jugaron, durante ciertos periodos de nuestra Historia, un papel de arma de represión y castigo, ya que se enviaba a trabajar en ellas a muchos condenados y se represalió a la etnia gitana con el obligatorio trabajo en ellas. El flamenco, como memoria del pueblo calé, lleva marcado aquel episodio con la musicalidad de la toná: Los gitanitos del Puerto, / fueron los más desgraciaos, / que a las minas del Azogue, / se los llevan sentenciaos. Esto es, cómo el poder y la riqueza de los Estados se asientan en demasiadas ocasiones sobre el dolor y la injusticia de sus ciudadanos, que adquieren, más que nunca, la condición de súbditos.

 

Frente a ese itinerario que lleva de Augsburgo a Almagro, también con el mercurio como elemento esencial, se traza otro, en parte, contrapuesto: Almadén-París. Muchos de los bienes y de las riquezas nacionales sufrieron a lo largo de los siglos procesos administrativos que hicieron que fueran explotados y comercializados por empresas extranjeras. La llegada de la II República vino a nacionalizar muchos de ellos, especialmente los estratégicos. Cuatro siglos más tarde, en 1937 y en plena Guerra Civil, el preciado mercurio de Almadén (suponía aproximadamente un tercio de la producción mundial) era una de las principales fuentes de riqueza del país y la más importante en manos del gobierno republicano. Tanto fue así que, desde su origen, el proyecto del Pabellón de la República en París  contaba con la presencia de una fuente de mercurio de Almadén. Ésta iría acompañada, en otro nivel del edificio de Lacasa y Sert, de paneles informativos y de los tan característicos fotocollages que Josep Renau creó para, además de ilustrar la importancia del mismo y de otros bienes y aspectos de la cultura española, poner en valor la causa republicana. La presencia del mercurio no sólo buscaba actuar como refuerzo de la propia República, sino que intentaba evidenciar cómo su valor estratégico había hecho que, en plena carrera armamentística, la Alemania nazi hubiera apoyado al bando nacional para, de ese modo, poder  acceder al mineral, tal como ocurría con otros minerales que desde la Península tomaban el camino del país germano, como el wolframio. Tras un proceso complejo y tras desestimar la fuente prevista, absolutamente extemporánea para con el lenguaje del conjunto y para con la visibilidad de la misma ante Guernica de Picasso, finalmente y contraviniendo una de las normas del comisariado del pabellón, es encargada a Alexander Calder, quien creó una pieza absolutamente icónica que pronto, por lo que tenía de hipnotizador el proceso por el que el líquido plateado iba cayendo de bandeja en bandeja, se convirtió en una de las grandes atracciones del pabellón español. Los 200 litros que viajaron de Almadén a París actúan, entonces, como episodio —digamos— contrapuesto al de Carlos I, aunque, en esencia, remiten a un mismo escenario: el del control del mercurio como estratégico aval. Asimismo, estos flujos e idas y vueltas, en tiempos distintos, revelan cómo, con el mercurio como elemento de fondo, el país estuvo en juego y cómo se basó parte de su proyección exterior.

 

La pintura de José Medina Galeote, que bien podría ser llamada topográfica, permite recrear numerosas cartografías en las que se realzan muchas de las poblaciones que emergen como hitos en este cruce de episodios históricos, como puertos de salida, destino y llegada. Su estética y estrategia, tan volcadas al camuflaje, adquiere en proyectos como éste un indudable sentido semántico, como suerte de juego de ocultación/revelación de microhistorias que se resignifican al ser confrontadas. Asimismo, Medina Galeote ha creado en esta ocasión un código cromático en clara alusión al color del mercurio, al tiempo que, además de introducir la figuración de una manera más rotunda que en otros proyectos, ha imprimido a su tradicional vocabulario un dinamismo que cabe ser relacionado con el fluir del mercurio, el del propio mineral, como vemos en la fuente de Calder, como los flujos históricos que provoca su explotación, comercialización e interesado uso político.

 

Como en Guernica-AlexanderPlatz, y atendiendo a la propia historia del arte, el creador parafrasea varios hitos artísticos que aquí adquieren el rol de elementos protagonistas. Serían los casos de la propia fuente del pabellón español, de este edificio o de un tapiz del siglo XVI de un  conjunto que narra la vida de Mercurio. Éste, además, abre un nuevo ámbito en el que visibilizar esas idas y vueltas. El tapiz, que se parafrasea pero se modifica para, aprovechando su consagración a Mercurio, introducir la figura de Carlos I, ejemplifica el comercio de la lana castellana, enviada por puertos como el de Bilbao a Flandes para su transformación en suntuosos tapices que, de vuelta en España, se incorporaban al patrimonio. Pero ése es otro flujo, otra microhistoria, y debe ser contada en otra ocasión.

 

Juan Francisco Rueda

Comisario de la exposición

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Enlace a Guernica-AlexanderPlatz, proyecto expositivo de José medina Galeote y Juan Francisco Rueda desarrollado en la Galería Isabel Hurley (septiembre-noviembre de 2014):

https://juanfranciscorueda.wordpress.com/2014/11/26/jose-medina-galeote-guernica-alexanderplatz/

 

‘Tiempos revueltos’. Hors Pistes: el arte de la revuelta

Tiempos revueltos

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (20/02/2016)

El conflicto, indisociable de las sociedades humanas, es un motor para éstas. ‘Hors Pistes’ atiende a los últimos movimientos sociales y a paradigmas y estrategias como lo asambleario y lo horizontal. Resistencia y transformación, actitudes irrenunciables

 

‘Hors Pistes. El arte de la revuelta’

La exposición: una veintena de piezas fílmicas de 16 artistas o colectivos, atendiendo a lo documental (Ressler, Cohen, Triet) y la fabulación o lo simbólico (Cabello/Carceller, Parreno, Reyes, Romero) componen el programa de vídeo, la exposición o actividad central del festival. Junto a éstas, mesas de debates, pases de películas, talleres y ‘performances’. Comisarias: Géraldine Gomez y Sylvie Pras. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n (confluencia de los muelles 1 y 2 del puerto), Málaga. Fecha: hasta el 28 de febrero. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

La celebración del festival ‘Hors Pistes’ en el Centre Pompidou Málaga, sirve para observar una nueva –y afortunada- dimensión de la institución. Con el desarrollo de ‘Hors Pistes’, ésta avanza hacia una consideración más próxima a la de centro de arte, ya que atiende a la creación estrictamente contemporánea y articula y produce una serie de acciones artísticas y debates que se engloban en el tema al que se consagra el festival. He aquí otro de los asuntos a considerar: ‘Hors Pistes’ se viene desarrollando en París desde hace más de una década y, en esta ocasión, nuestra ciudad sirve de antesala a la edición que ocupará el parisino Centre Pompidou en abril; debido a esto, la presencia de artistas nacionales ha adquirido gran importancia y la extraordinaria ‘performance’ concebida por Pedro G. Romero para esta cita, ‘Las procesiones (La calebarroca)’, celebrada el sábado 13, se representará en Francia. Aunque ésta requeriría para sí una crítica aparte, dada su potencia conceptual y acertada puesta en escena a través del flamenco, no nos resistimos a esbozar cómo el flamenco, a través de palos básicos -quizás los mas primitivos-, se presenta no sólo como modo de expresión de un pueblo, de sus ritos de pasos en los que se incluye momentos felices y trágicos, sino como un vehículo de crítica y de sabiduría (popular). La pieza, en su apartado de apoyo visual/verbal (una pantalla retroproyectada), enlaza con el dispositivo de archivo al que se ha entregado Pedro G Romero desde hace años -piensen en su Archivo FX-, así como en la naturaleza de esas sentencias y citas que obtiene de fuentes diversas (la ineludible obra de Georges Bataille, letras de flamenco, coplas populares, letrillas de carnavales, expresiones blasfematorias, etc.). Subyace en esto, en esta intervención para que crezca la presencia del arte contemporáneo español, un ejercicio –menor o no- de internacionalización de la creación patria.

‘Hors Pistes’ está conformado por una exposición que funciona como un extensísimo programa de vídeo, talleres participativos que toman el espacio público, proyecciones de películas en el Cine Albéniz, mesas de debate y varias ‘performances’ (a la de Romero se le une la de Anne Collod que hoy se realiza). La institución se ramifica y proyecta en el entorno, interactuando con los ciudadanos, alumbrando, en muchos casos, experiencias de arte relacional, volcadas a la generación de situaciones, como las de Collod o el taller de Iván Argote en torno a la protesta.

En su afán por interrogarnos por el presente, ‘Hors Pistes’ dedica cada edición a un tema de actualidad. En esta ocasión ha sido «El arte de la revuelta», centrándose en los movimientos sociales que se desencadenaron en distintas partes del mundo en los últimos años (15-M, Occupy Wall Street o la ateniense Plaza Syntagma). Estos ejes se amplían con otras cuestiones propositivas en torno a nuevos modelos de sociedad y de organización ciudadana, que sirven tanto para frenar erráticas y sordas para con el individuo actuaciones públicas, como para solucionar, desde abajo y en horizontal, la inoperancia de las administraciones en problemas acuciantes. La programación tiene la virtud de ‘escapar’ de cierta estetización vacua y de una perniciosa cosificación en las que se puede incurrir al hacer ‘museables’ estas situaciones y ‘síntomas sociales’ con ansias de transformación. Es lo que pudo suceder con la inclusión de una acampada en la 7ª Bienal de Berlín (2012): movimientos de indignados que ocuparon lugares en todo el planeta se daban cita allí para mostrar una suerte de repertorio estético y demostrar en qué consistía la actividad asamblearia y cómo era la vida en las acampadas. El afán por dar visibilidad puede desembocar en inane curiosidad y en reducir a los activistas a objetos de museo antropológico o de etnografía, en los que se descubría, con ‘distancia etnocéntrica’, ‘exóticas formas de vida’.

La propuesta del Pompidou sortea esta situación debido a su evidente tono documental y a lo metafórico y simbólico de algunos de los vídeos, como el poético y contundente de Mel O’Callagham: una persona que resiste, hasta vencer, el poderoso caudal de una manguera que intenta reducirlo –un autor tan atento a lo político como Fernando Sánchez Castillo ha empleado camiones-manguera de la policía como esculturas y como motivos para sus vídeos-. En cualquier caso, la incorporación del arte político a los museos es una cuestión conflictiva que bascula entre la posible ‘desactivación’ de las demandas, tanto como el uso interesado de la institución que las viene a fagocitar bajo la figura de la «legitimación», y, por contra, la capacidad de ‘infiltración’ y saber aprovechar el altavoz y el poder simbólico que suponen las instituciones museísticas, donde se genera sentido. No obstante, parece que los lugares más oportunos para ejercitar una «crítica institucional» son las propias instituciones. De hecho, no podemos dejar de recordar una exposición como ‘Principio Potosí’, que tuvo lugar en el Reina Sofía (2010), como tampoco obviamos ciertas similitudes entre ‘Hors Pistes’ y otra muestra del Reina como fue ‘Playgrounds. Reinventar la plaza’ (2014), en la que la malagueña Leonor Serrano desarrolló un taller infantil en torno a la construcción colaborativa y horizontal, asunto que vemos aquí, a otra escala, en los vídeos del arquitecto Santiago Cirugeda.

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Mel O’Callagham

Pedro G Romero

Los vídeos, además, enlazan con la preocupación que tiene la sede malagueña por atender al cuerpo como ‘escenario’ y ‘constructo’ privilegiado –como ‘campo de batalla’- para el arte de los siglos XX y XXI (la primera temporal, ‘Vidéodanse’, se dedicó al arte del movimiento corporal, así como una de las secciones de la colección responde a «El cuerpo político». Y, ciertamente, son los cuerpos, unas veces en individual, como el vídeo de O’Callagham o el del bailaor Israel Galván filmado por Pedro G.,  y otras en masa, articulados como unidad que se opone al poder, los que centran la mayoría de cintas.

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Pedro Reyes

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Adrián Melis

Aunque muchas otras piezas fílmicas hubieran tenido cabida -resulta imposible no recordar las acciones del colectivo Flo6x8 en sucursales bancarias y en el Parlamento de Andalucía, en las que se usa el flamenco como ‘arma’, creando letras incisivas-, la selección es brillante y expande los conceptos de revuelta y revolución a muchas situaciones y estrategias de la sociedad actual. Es desternillante y posee algo de ‘Rebelión en la granja’ de Orwell el ‘Baby ‘Marx’ de Pedro Reyes. ‘Rond de jambe’, de Aimee Zito Lema, recupera la oposición ciudadana en los ochenta a la construcción de la Ópera de Ámsterdam, lo que sirve para que el ejemplo burgalés de Gamonal acuda a nuestra mente. Los vídeos de Adrián Melis, en los que juega con la paradoja, son de una lucidez aplastante, poniendo en evidencia las contradicciones de los sistemas. Las acciones de ‘Recetas urbanas’ (entre ellas los barracones de Teatinos), de Cirugeda, evidencian modelos de recuperación, autoconstrucción y de sostenibilidad, en ocasiones retando a la legalidad, y que hoy cuentan con el refrendo de las instituciones –piensen en los últimos premios Turner y Pritzker, concedidos a los comprometidos colectivo Assemble y a Alejandro Aravena-. Los vídeos de Oliver Ressler y Jem Cohen nos acercan a las tomas de las plazas: síntomas de tiempos revueltos, de tiempos de cambio.

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Santiago Cirugeda

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Santiago Cirugeda

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Justine Triet

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Jem Cohen

 

Fotografías: cortesía del Centre Pompidou Málaga

María Cañas. ‘La risa como rebelión’

La risa como rebelión

Versión ampliada de la crítica publicada en el diario SUR (27/02/2016)

El ardor guerrero de los vídeos de María Cañas supone una rebelión contra el principio de autoridad y lo solemne. La risa es su estrategia, la manera de dinamitar las interesadas imágenes que nos gobiernan

 

María Cañas. ‘Contenga multitudes’

La exposición: 2 vídeo-instalaciones (‘Risas en la oscuridad’ y ‘Al toro bravo échale vacas’) y un vídeo emitido en monitor. La primera de ellas está articulada en tres canales, ocupando el primer espacio de la galería. Todas ellas fueron producidas con ayuda del CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) para su exposición ‘Risas en la oscuridad’ en la institución sevillana durante 2015. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 26 de marzo. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

La risa es una estrategia que marca el lúcido e iconoclasta trabajo videográfico de María Cañas (Sevilla, 1972). Convertir en risible aquello que se construye y difunde como solemne, ideal o sagrado, de modo que se perpetúe sin la menor erosión y cuestionamiento, es una de sus principales aspiraciones. Pero la risa, como se evidencia en esta ocasión, no sólo es un mecanismo de resistencia y crítica ante el poder; no sólo es parte de la ironía, del sarcasmo o de la sátira que permiten revelar falsedades y convenciones a través del humor, antesala de la dolorosa y necesaria toma de conciencia de lo pernicioso. Éste ha sido siempre el principal marco de actuación de la creadora sevillana, quien se ha apropiado de las imágenes interesadas que nos gobiernan hasta dinamitarlas y destriparlas. Pero la risa también es una suerte de desplante, de gesto de rebelión. Y por qué no, de autoafirmación. Nos percatamos de esa noción de la risa al situarnos en el primer espacio de la galería. Allí nos encontramos arropados por las imágenes y el sonido de ‘Risas en la oscuridad’. Merced a que es un vídeo en tres canales quedamos envueltos por el flujo visual, que se proyecta sobre tres paredes. La mujer protagoniza esos vídeos. La mujer que ríe, que osa retar al mundo y que se muestra con una sonora y amenazante carcajada, cargada de confianza en sí misma. Una risa que parece hacer tambalear lo seguro, que se abre a un posible desmoronamiento, como el baile destructor de la deidad hindú ‘Shiva’, que permitiría la posterior reconstrucción del mundo. Cañas parece homenajear a un sinfín de variaciones de la ‘femme fatale’, constructo en el que se proyectaban los deseos y miedos del varón. Lolita, Matahari, una ‘freak’ de Tod Browning, Gilda, brujas o vampiras –en definitiva, la mujer como temido ‘Otro’- son algunas de ellas, algunas de las que ríen a pesar de ser quemadas en una hoguera, en una suerte de purga, como se hizo acallar el conocimiento por siglos. Esa risa tal vez sea el legendario canto de sirena, arma de destrucción. Cañas, lejos de insistir en lo lastimoso de esas metáforas, parece ‘hacerse fuerte’ y aceptar ese poder, esa capacidad y esa soterrada superioridad que late tras esas construcciones acerca de lo femenino.

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La artista procura combatir aquello que parece contar con el principio de autoridad. Su actitud es la del desacato a lo que, con demasiada presunción y con nuestra anuencia y pasividad, acaba ostentando la autoridad y, por consiguiente, la facultad para dictar y ordenarnos. Cañas capitanea esta guerra de guerrillas. ¿Cuánto tiene de metáfora sobre su trabajo ese personaje femenino que porta un fusil de asalto y que arremete a tiros en ‘Risas en la oscuridad’? ¿Es, tal vez, un autorretrato?

La artista sevillana desactiva, renivela, resignifica la imagen pre-existente. Su estrategia es la de sabotear y poner en ridículo, porque sí, nos reímos del fallo, del ‘bluf’, y esa risa puede abonar la lucidez. Quizás las carcajadas, las ‘risas en la oscuridad’, consigan despertarnos de la complaciente contemplación, de la cómoda digestión de material audiovisual cocinado y masticado para nosotros

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‘La mano que trina’, por su parte, nos alerta del uso y perversión de las nuevas tecnologías, de cómo pueden estimular la idiotez y la vacuidad o cómo son amplificadores de la estulticia. Para ello, Cañas recupera, fiel a su canibalismo visual, numerosos vídeos que los usuarios comparten en las redes sociales y que tienen al móvil y a los nuevos dispositivos como protagonistas. Indudablemente, la risa puede brotar con algunos de ellos, pero rápidamente el gesto se tuerce: son sintomáticos de una sociedad ensimismada que ansía el entretenimiento como escape y que aspira a tener visibilidad y eco a cualquier precio –aquellos minutos de fama que señalaba Andy Warhol-, empezando por la propia ridiculización (no confundir con el sanísimo sentido del humor). Son producto, también, de un nuevo comportamiento sobrevenido por este nuevo paradigma de relaciones virtuales, el de la ‘extimidad’ (hacer públicos aspectos que hasta no hace mucho eran considerados íntimos).

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Las idolatrías siempre han estado en el ‘punto de mira’ de Cañas, y, en este vídeo, asoma la tecnología como nueva religión y el móvil como su imagen sagrada o tótem. La artista vuelve a apropiarse de todo ese material que circula por la red y lo ordena, acompañándolo de sonido que enfatiza aún más su carácter paródico (el ‘Borriquito como tú’ en alemán), hasta componer un mosaico delirante que, por momentos, resulta lastimoso y preocupante (niños que saben manejar una ‘tablet’ pero que son incapaces de pasar las páginas de un libro o que reclaman atenciones ante la inmersión narcótica de sus padres en el mundo virtual). En el vídeo, además de siniestras ‘formas de vida’, como ‘bebés-cyborg’, aparece la basura o chatarra tecnológica (‘e-waste’), la entropía resultante de la promesa de felicidad que suponen las nuevas tecnologías. Hay un macabro viaje de ida y vuelta implícito: enviamos la basura tecnológica que generamos en pos de nuestro bienestar y confort a África. Esto es, devolvemos parte de lo que nace de una materia prima mineral como es el coltán, imprescindible para los ‘smartphones’ y otros medios electrónicos, escasísima y que en casi su totalidad se localiza en yacimientos de la República del Congo. No sólo su extracción se realiza en una situación que linda con la semiesclavitud, sino que origina conflictos armados que provocan víctimas y multitud de desplazados. El coltán es hoy un ‘diamante de sangre’. Mientras, ajenos a todo, cambiamos de móvil y devoramos recursos y puede que vidas. En su ácida y continuada revisión de las identidades, como puede ser la Semana Santa (‘Holy Thriller’) y el orgullo de lo localista (‘Sé villana. La Sevilla del diablo’), en ‘Al toro bravo échale vacas’ parece tocarle el turno a la patria y a algunos de sus símbolos.

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Fotografías: cortesía de María Cañas y Galería Isabel Hurley

‘Tantas ciudades’. ‘Paseo del Parque’ de Antonio Navarro

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Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (12/12/2015) 

Antonio Navarro atiende a la práctica del ‘cruising’ en el entorno del Parque de Málaga, aunque eludiendo lo explícito, lo que le permite abordar otros asuntos y revelar las ciudades que ‘duermen’ en la ciudad

Antonio Navarro. ‘Paseo del Parque’

La exposición: 10 obras, 6 de ellas vídeos y 4 fotografías, realizadas desde 2014. El montaje refuerza el carácter ambiental y, merced a luz escenográfica, a los distintos tamaños de las fotografías y a sus enmarcados, posibilita que las imágenes fotográficas bordeen en algún momento la consideración de géneros pictóricos. Comisario: Juan Carlos Robles. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 22 de diciembre. Horario: de lunes a viernes, de 10.00 a 14.00 y de 16.00 a 21.00 h.

 

Antonio Navarro (Málaga, 1990), en su primera exposición individual, nos traslada a un espacio referencial del imaginario de la ciudad como es el Parque. En él nos sumergimos mediante las fotografías y los vídeos, quedando envueltos por el sonido de ambiente de aquel enclave. Navarro, incluso, gracias a dos vídeos en paralelo, nos invita a recorrerlo de día y de noche, observando cuán distinto deviene. Y justo ahí, en la oscuridad de la noche, tiene lugar el ‘cruising’ (sexo ocasional con desconocidos en lugares públicos), lo que motiva este ciclo de imágenes. Sin embargo, al artista no le interesa la literalidad de esas relaciones: siendo el origen de su reflexión visual queda denotado por las huellas de esas prácticas, por los rincones donde se llevan a cabo y por un intento (en vídeo) de catalogación de las personas que transitan por esos lugares, motivando que nos cuestionemos si responden a un arquetipo o éste es imposible de construir dada la variedad de tipos, entre los que mezclan a buen seguro ‘practicantes’ como visitantes eventuales.

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El ‘cruising’ ha sido objeto de atención para la fotografía, por lo que cuenta con cierta fortuna. Carlos Aires, en su serie de 2007 dedicada a escenarios naturales y parques donde se practicaba, eludía lo explícito para realizar un esteticista ejercicio de paisajismo. Los rincones se cargan de una belleza romántica, con luces áureas. Nada nos hace sospechar que esos paisajes sean marcos para las relaciones sexuales. Juan Carlos Martínez, en su serie ‘Subfilum Spermopsida’, toma como excusa la catalogación de especies botánicas de parques y descampados. Con una fotografía documental evidencia que son lugares de sexo esporádico al atender a las ‘huellas’ de los encuentros furtivos: preservativos y pañuelos de celulosa que parecen marcar o connotar el territorio. No obstante, el acercamiento más literal a esta práctica fue el de Kohei Yoshiyuki en la serie ‘Parque’ (1971). El fotógrafo nipón actuaba como un cazador furtivo al adentrarse por la noche en los parques de Shinjuku, Yoyogi y Aoyama (Tokio). Iba equipado con película y ‘flash’ de infrarrojos, lo que le permitía mantener un sigilo prudente. Allí registraba los encuentros amorosos clandestinos entre distintas personas y la corte de ‘voyeurs’ que los contemplaban, a veces llegando a acosar a los amantes o incluso dando el paso de participar.

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Sin nombre (15 segundos)

Navarro, por su parte, hace uso de géneros tan distintos como el retrato, de marcado carácter objetivo o de catalogación antropológica, o el paisaje. Por encima de todo, el creador malagueño observa cómo los espacios públicos pueden verse sometidos a una subversión de la función a la que se destinan o a la que parecen consagrase. Esa subversión, esa ‘alteridad’ del espacio, esa posibilidad de ser otro espacio, provoca que se solapen las ciudades, que haya tantas ciudades como sean vividas. Surge, así, lo que se conoce como «ciudades ocasionales», aquellos espacios que en función a distintos usos, relaciones e intercambios de diferente índole pueden acabar siendo modificados. Un ejemplo puede ser el vídeo en el que guiña una farola en los jardines de Puerta Oscura, debido al intento de anularla para ganar oscuridad e intimidad, lo que produce una sensación que cabalga entre lo siniestro y lo romántico.

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Precisamente, las fotografías nocturnas en las que se ven los edificios del Ayuntamiento y del Banco de España, desde la oscuridad y a través de la vegetación del Parque, como si estuviéramos camuflados cual francotirador, provocan dos interpretaciones que consideramos trascendentes. Por un lado, el punto de vista, que estaría próximo al fílmico plano subjetivo, consigue trasladarnos al lugar y a la sensación de quien se oculta. Indudablemente, el manto de la noche y la frondosidad y vericuetos del Paseo del Parque, de Puerta Oscura y de la subida al agreste y escarpado Gibralfaro, dispensan a los practicantes del ‘cruising’ la intimidad y el cobijo necesarios. Por otro lado, esa mirada furtiva a los poderes político y económico revela una actitud que reta o se opone a lo oficial, a lo hegemónico, a aquello que ordena nuestras vidas –lo que impone el orden-. En un espacio central de la ciudad, de representación y simbólico, se atisban prácticas marginales, esto es, aquellas que parecen predestinadas a los márgenes. Un ámbito como el Parque, una joya botánica en cuyo rededor se concentran centros culturales (Espacio Iniciarte, Centre Pompidou Málaga, Museo del Patrimonio o la nueve sede del Museo de Málaga en la antigua Aduana), instituciones (Universidad, Banco de España, Ayuntamiento o Diputación) y que está anclado a la memoria fotográfica de miles de malagueños que conservan la tierna imagen de niños montados en la escultura broncínea de Platero, adquiere resonancias inimaginables. El artista, por tanto, revela la otra vida de estos lugares. Ésta es la virtud de no ser explícito respecto al objeto que motiva el trabajo: Navarro acierta al esquivar lo literal para recorrer otros escenarios y asuntos que lo bordean y que arrojan múltiples lecturas en diferentes direcciones.

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Sumamente sutil es la escenificación del miedo a la enfermedad. En esa lúcida estrategia de ‘susurrar’ los asuntos no haciéndolos manifiestos, Navarro se apoya en el incesante e incómodo revoloteo de moscas y en chumberas infectadas por la mortífera ‘cochinilla del carmín’, captadas en lugares de encuentro en el Parque y en Gibralfaro. La enfermedad, lo insalubre o el riesgo asoman. Además, las chumberas, como la fotografiada, se convierten en soportes en los que introducir anuncios, ya que en los tallos carnosos se graban mensajes de amor o se dejan números de teléfono para contactar. Son el espacio, pues, para los códigos, para la comunicación. En un mundo marcado por las redes sociales y la conectividad, estas inscripciones poseen algo de poético y elemental.

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Otra de las cuestiones fundamentales gira en torno a la dicotomía público-privado. Son muchas las obras en las que subyace esta dialéctica que deviene, como no puede ser de otro modo, conflictiva. Precisamente, el recorrido por la exposición concluye con el brillante aprovechamiento de un espacio absolutamente residual que hace las veces de figurada estancia doméstica y de cuarto de revelado; en él, bañado con una luz roja, se proyecta la imagen de un joven que intenta vencer al sueño sobre una cama y que ha de ser puesto en relación con la persona que, al modo de un durmiente, echa la siesta a la vista de todos en pleno jardín . Mención aparte merece el excelente montaje, que se apoya en múltiples soluciones que potencian la semántica del discurso.

 

‘Y Dionisos venció’. Marina Vargas en el CAC Málaga

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Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (16/12/2015)

Aunque las esculturas de Marina Vargas suponen un ensayo sobre la comprensión de la dualidad del ser humano, no podemos obviar el canto a la liberación y a la subversión que proclaman

Marina Vargas. ‘Ni animal ni tampoco ángel’ 

La exposición: 12 réplicas de míticas esculturas clásicas y clasicistas (resina de poliéster, polvo de mármol y esmalte) que son intervenidas con ‘poliespan’; en la mayoría de los casos adquieren un color rojo o rosáceo, lo que recuerda a las vísceras, mientras que en otros, sobre el blanco, se despliega un universo de líneas doradas. Todas ellas están realizadas en 2015. La ‘Venus Limbus’ es una cita a la ‘Venus de los trapos’ (1967) de Pistoletto. Junto a las esculturas, una fotografía en blanco y negro asume la condición de autorretrato de la artista. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 10 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

 

Las esculturas de Marina Vargas (Granada, 1980) convierten, por momentos, el espacio expositivo del CAC Málaga en una sala de copias y vaciados clásicos, ésa en la que se ‘adoctrinaba’ a los artistas en ciernes en los rudimentos del dibujo y en los cánones de la belleza clásica. Sin embargo, la artista hace que ‘supure’ lo perturbador. La confrontación entre las mesuradas formas de las esculturas clasicistas y la orgánica masa informe que acaba devorándolas, que emerge del seno de las figuras para sumergirlas en el reino de lo amorfo, nos remite inequívocamente a los conceptos de lo apolíneo y lo dionisíaco (orden/desorden, razón/pasión o control/impulso). Esta pareja antitética, que rige la existencia humana en un tenso equilibrio, cuando no pugna, ha sido reconvertida a lo largo de la Historia en otras parejas dialécticas, como la de lo clásico y lo barroco, sistematizada por Eugeni d’Ors como pareja de eones -ambos inextinguibles, por tanto- en su capital ‘Lo barroco’ (1935).

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Y de lo apolíneo y lo dionisíaco nos trasladamos al ‘ethos’ y al ‘pathos’. Lo ético, la contención, la mesura, lo ejemplar, el canon o la idea parecen ser puestos en peligro, si no derrotados o derrocados, por el patetismo, la pasión, lo intestino, lo desbordante, lo desmesurado, lo incontenible o lo desordenado que, desde dentro, acaba tomando posesión o colonizando la inmaculada superficie de las esculturas.

Esa tensión dialéctica es la que sostenía precisamente el concepto de belleza que defendía André Breton, el pope del surrealismo ortodoxo, quien afirmaba que la belleza sería convulsiva o no sería. Precisamente, una de las parejas dicotómicas que definían el concepto ‘bretoniano’ de belleza se ajusta a estas esculturas de Vargas; nos referimos al binomio ‘explosante’-‘fixé’ (explosivo-fijo), que evidenciaba un conflicto, como el que aquí manifiestan las deidades escultóricas atacadas por lo fisiológico, una pugna entre lo ordenado y seguro de lo clasicista e idealista (‘fixé’/fijo) y aquello que es expansivo, irregular y desequilibrante (‘explosante’/explosivo). Y ciertamente, las estatuas, en su hieratismo, parecen haber estallado, dejando salir de su interior la pulsión de la violencia y lo palpitante.

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Marina Vargas ha construido su poética sobre pilares como el sacrificio, la muerte o la violencia. Esto ha provocado que su universo se caracterice por la extremosidad y el patetismo, contando su imaginario con la presencia de elementos escatológicos, fisiológicos, sanguíneos u orgánicos, generalmente relacionados con el sacrificio (vísceras o sistemas circulatorios que daban lugar a emblemas, que ocupaban como tatuajes las pieles de animales desollados o que incluso componían elementos rituales como los rosarios). De hecho, ha empleado hasta hace poco la iconografía religiosa (‘Me sobra el corazón’, 2013), como las simbologías en torno a lo mariano y lo cristológico, tan familiares en el sur de España; un código ‘tradicional’ que, asumido, representa por encima de otras cuestiones el sufrimiento y el dolor (atributos pasionistas como coronas de espinas o corazones traspasados por puñales). Son todos éstos, además, asuntos que han sido vinculados secularmente con el arte español, actuando como definidores de una posible alma española o de la españolidad. Conviene señalar que en esta ocasión no cabe la posibilidad de hacer lecturas ‘patrias’ o ‘deterministas’, ya que Vargas escenifica una cuestión más profunda, enraizada en el pensamiento occidental en torno a la esencia y la concepción del Hombre.

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Aunque de esa lucha entre los extremos, como parece desprenderse también del título de la exposición, basado en una cita de Blaise Pascal (siglo XVII), se desliza un asunto como el equilibrio/desequilibrio, no podemos evitar lo que de rebelión y liberador poseen estas esculturas. Lo ideal, que ha de actuar como modelo, es representado por la estatua clasicista que se apoya en lo solemne (rotundo), lo pétreo (duradero), pesado (inamovible), recto –literal y metafóricamente, como rectitud ética-, incluso en lo majestuoso. Cercenando todo ello, como si emergiese desde dentro, como los griegos que ocultos en el caballo ganaron Troya, esas masas rosáceas parecen doblegar tanta autoridad, tanto dogma. Nociones como anti-idealista o iconoclasta afloran en esta lid. Una lucha, quizás, contra las apariencias.

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Estos personajes mitológicos comprenden un sinfín de actitudes, tanto éticas y edificantes como deplorables. Como mitos, fueron ‘constructos’ que el ser humano se dio para comprender (mejor) el mundo y, ante todo, para comprenderse mejor, para dejar constancia de sus luces y sombras como personas. Frente a las primeras, que se transparentan o no se ocultan –que son de dominio público por lo ejemplarizante-, las segundas siempre se prefiguran como procedentes de los más recónditos y obscuros rincones del alma humana, de ahí que la psiquiatría haya tomado el nombre de muchos personajes mitológicos para la identificación de patologías mentales o de conductas, generalmente relacionadas con comportamientos anómalos. De ahí tal vez el título de la exposición, como un duelo entre la razón y la pasión, lo edificante y lo censurable, lo recto y lo torcido, lo frío y lo palpitante, la contención y lo desbordante, la frialdad emocional y la calidez, la apariencia y la esencia, la superficie y la entraña. Extremos todos ellos que piden a gritos una comprensión del ser humano en su dualidad, de lo material y lo espiritual, de lo elevado y lo bajo. Todo ello no deja de ser una ‘contestación’ a lo categórico. En este punto no podemos dejar de usar algunas de las sentencias que Ramón Gómez de la Serna ‘desparrama’ en ‘Ensayo sobre lo cursi’ (1934) y con las que, con extrema lucidez, parece reeditar ese duelo entre lo recto clasicista y lo informe y desviado barroco:  “lo barroco pierde el premio a la perfección, siempre suspenso en el dosel de la sociedad, y se engarabita en contrición humana y al mismo tiempo de ampulosidad intentada, olvidando las lecciones de suntuosidad fría y excesiva”.

No podemos evitar hacer lecturas en clave de la propia teoría del arte. Esta continua confrontación nos hace recordar los ‘Conceptos fundamentales de la Historia del Arte’, el texto de Heinrich Wölfflin que es considerado una de las cimas del formalismo (fue traducida al español por el malagueño José Moreno Villa) y en la que se oponía lo clásico y lo barroco. Precisamente, la materia que se apodera de las estatuas juega con conceptos sumamente barrocos como el pliegue o lo exuberante.

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La única fotografía que acompaña a la docena de esculturas adquiere una importancia capital. La imagen, en la que Vargas abraza una copia del mítico ‘Torso del Belvedere’, es una suerte de autorretrato. En función a la lógica de los desplazamientos, el cuerpo desnudo de la artista, que se apodera del dios, pudiera relacionarse con las vísceras que ocupan las esculturas, por lo que representaría, de facto, la pasión. El título, ‘El modelo y la artista’, dota a la fotografía de cierto valor crítico en correspondencia con el carácter subversivo o de liberación que hemos destacado. Vargas se interna en el género del artista y la modelo, que secularmente fue un marco para escenificar el dominante pensamiento masculino en torno al erotismo y la mujer, como proyección de los deseos varoniles. Vargas se interna transformándolo y apoderándose de él, como las vísceras hacen con las estatuas clásicas, como Dionisos con Apolo.

 

Fotografías: José Luis Gutiérrez. Cortesía del CAC Málaga

‘Glosario Picasso-Alemania’. Picasso. Registros alemanes en el MPM

Glosario Picasso-Alemania

 Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (05/12/2015)

Esta apabullante exposición, en número de obras, diálogos y sugerencias, que por momentos la convierten en inabarcable, se adentra en el hasta ahora impreciso territorio de las relaciones entre Picasso y los artistas alemanes de vanguardia

‘Picasso. Registros alemanes’

La exposición: se articula en 22 registros compuestos por 75 obras de Picasso y más de 100 de artistas alemanes o establecidos en Alemania como Beckmann, Dix, Ernst, Grosz, Höch, Kandinsky, Kirchner, Macke, Modersohn-Becker, Nolde o Schmidt-Rottluff, entre otros, a los que hay que sumar algunos maestros de los siglos XVI y XVII como Lucas Cranach el Viejo y el Joven. Junto a estas piezas (escultura, pintura, dibujo, grabado, ‘collage’, etc.) se expone numeroso material documental que convierte la muestra en un archivo (catálogos, libros, tratados, revistas, fotografías, películas, documentos). El último ámbito expositivo se configura en un auténtico archivo. Comisario: José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 21 de febrero. Horario: abre todos los días de 10.00 a 18.00h.; 24 y 31 de diciembre y 5 de enero, de 10 a 15 h.; del 26 al 30 de diciembre y del 2 al 4 de enero, de 10 a 19 h.; 25 de diciembre y 1 y 6 de enero, cerrado.

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No sería exagerado decir que esta ‘Picasso. Registros alemanes’ es una suerte de ‘matrioska’ expositiva. Es decir, puede ser considerada como una exposición que contiene varias exposiciones. A ello ayuda, indudablemente, la articulación en 22 registros, que atiende a 22 conceptos, mediante los que el comisario de la muestra, José Lebrero, trata de internarse en un territorio inexplorado, al menos de modo extenso y sistemático como aquí ocurre: el de la relación de Picasso con el arte alemán o, más en concreto, la recepción y consideración que la obra del artista español cosechó en uno de los núcleos fundamentales para el arte de vanguardia.

La exposición adquiere cierta condición de glosario, índice o archivo. Los 22 registros son entradas a asuntos diversos, lo que ayuda a describir desde perspectivas muy distintas, desde cuestiones medulares y otras marginales, los términos de esa relación Picasso-Alemania. Justo aquí urge hacer una apreciación capital: en esta dialéctica, el nombre de Picasso parece sustituir al de Francia, ya que su figura acaba por reemplazar, al modo de una sinécdoque, como el todo por la parte, al arte que se desarrolla en el país galo. Este detalle, ‘per se’, daría para otro análisis: la capacidad de Picasso, no sin debates ni tensiones, para personificar o representar tradiciones artísticas, para que su producción atesore y se haga acreedora del ‘genius loci’ de distintos lugares.

Tampoco resulta baladí respecto a uno de los registros, el número 14, ‘heredero’ tal vez de un acercamiento que el Museo Picasso viene haciendo al contexto socio-político del cubismo en algunas exposiciones anteriores, como ‘Movimientos y secuencias. Colección’. En concreto, en el registro señalado, atendiendo a las tensiones geopolíticas entre Francia y Alemania, se nos muestra cómo sobre el cubismo recayó cierta crítica francesa encaminada a señalarlo como un movimiento germanófilo, en buena medida porque, gracias a la mediación del marchante de Picasso y Braque, el germano Daniel-Henry Kahnweiler, la obra de ambos era más accesible en Alemania que en Francia e incluso, como ocurría en Rusia merced a los coleccionistas Morozov y Shchukin, la obra del malagueño ingresó más abundantemente en colecciones. Esto nos conduce a un matiz capital de la intrahistoria cubista como es el de la distinción entre los «cubistas de Salón», principalmente el Grupo de Puteaux que tenía visibilidad en los distintos salones, y los «cubistas de galería» que, como Picasso y Braque, eran de más difícil acceso. No se debe obviar tampoco que la primera retrospectiva de la que gozó el creador malagueño tuvo lugar en 1913 en la muniquesa Galería Tannhauser.

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Urgía aquella puntualización porque en la deriva por la exposición nos hallamos en una suerte de constante viaje de ida y vuelta, con sus comuniones y conflictos, entre Francia y Alemania, entre París y Berlín, Dresde y Múnich. Se consigue articular un conjunto de obras germanas con verdadera entidad, muchas absolutamente prodigiosas. Tanto que nos enfrentamos a una panorámica historia del arte alemán de la primera mitad del siglo XX (movimientos, artistas insustituibles, hitos o temas y técnicas que tuvieron especial fortuna, como el ‘collage’) y, en cierto modo, a algunos de los trayectos fundamentales de la historia del arte del siglo XX. De hecho, el glosario que se propone viene enmarcado temporalmente por el nacimiento en Dresde del grupo expresionista Die Brücke (1905) y la primera edición en 1955 de la Documenta de Kassel, que, de algún modo, vino a ser un ‘restañamiento de las heridas’, una reparación de muchos de los artistas señalados por los nazis bajo la difamatoria etiqueta de «arte degenerado», episodio al que también se atiende en uno de los registros con valioso material.  La exposición consigue también, por mor de esa especie de juego de paralelos o de diálogos, reclamar la importancia y emergencia de un foco como el alemán para el relato historiográfico de las vanguardias.

Los 22 registros facultados para construir esa relación entre Picasso y Alemania se apoyan en 75 obras del malagueño y más de 100 de artistas alemanes o asentados en aquel país, a los que hay que sumar algunos maestros renacentistas como Lucas Cranach el Viejo y el Joven, quienes serían revisitados por Picasso en la mediación siglo, como preámbulo a las ‘Grandes series’ en las que dialogaría con Manet, David, Delacroix o Velázquez. Mucho antes, como se recoge en la muestra, Picasso revisitó al Grünewald del ‘Retablo de Isenheim’ (1512-16), lo que depararía su ciclo sobre ‘La crucifixión’ (1930-32), en la que incorporan las mineralizaciones que en estos años, entre Dinard y Boisgeloup, aparecerían en su obra como lógica evolución de sus bañistas de 1927.

Un buen número de registros tratan de poner en diálogo a Picasso con el foco artístico alemán a través de asuntos medulares del arte de vanguardia que, en rigor, exceden al propio artista y al escenario germano. El circo, la escapada a la Naturaleza o el trascendental descubrimiento y puesta en valor del arte primitivo –el teórico alemán Carl Einstein desempeñó un papel crucial- fueron experiencias y temas capitales en este momento que originaron un imaginario compartido, en ocasiones, con valor metafórico acerca de la propia condición del artista, como es el caso de la gente circense como seres marginales -seres al-margen-, sin patria y cuyo modo de vida y escala de valores se oponían a las del pequeño burgués contra las que se revolvía el arte de vanguardia.

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La presencia de una artista como Paula Modersohn-Becker -su sola presencia es ya un motivo para ver la muestra-, que es usada para precisar la inmersión en el arte primitivo, de modo que se aprecia la importancia del Museo Etnográfico de Dresde para los artistas alemanes, especialmente para Die Brücke, nos permite vislumbrar cómo la vuelta a la Naturaleza cobró inusitada importancia en Alemania, ámbito de fuerte rechazo metropolitano e industrial en el que florecieron las colonias artísticas, como la de Worpswede (cercana a Bremen), y en la que figuras de la sociología como Julius Langbehn y Georg Simmel teorizaron de manera trascendental acerca del conflicto entre Naturaleza y Metrópolis.

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Asistimos a cómo la figura de Picasso bascula entre lo cuasi-devocional, como autor fundamental que se convierte en innegable ‘faro del arte’ e inexcusable vía de la modernidad, y, con la irrupción del dadaísmo y en adelante, como una especie, en términos ‘freudianos’, de padre del que dejar de arrastrar su cadáver. Así, Picasso es tomado como un ejemplo de ética, como vemos en los registros destinados a ver el compromiso con la paz y en contra de los fascismos, pero también, como un burgués, convertido en aquello a lo que se opone un artista moderno, y como máximo exponente del arte hecho en Francia. Pero este pivotar en la consideración de su persona, más concretamente de su personaje por encima de su intachable ejercicio creativo, no es exclusivo del foco alemán. En Francia, Picasso inspiraría el personaje del pintor Bleu, que pasa de bohemio a triunfador artista en ‘Aniceto y el panorama’ de Louis Aragon (1921), mientras que en una velada en el Teatro Michel, el 6 de julio de 1923, durante una suerte de ‘performance’ de Tristan Tzara, ‘Coeur à Gaz’, reminiscente de las veladas dadaístas,  Pierre Massot lo da por «muerto en el campo de batalla», lo que originaría un verdadero tumulto y altercado en el que un agresivo Breton defiende el honor del artista malagueño; o lo que era lo mismo, la vigencia de su obra.

Lo apabullante de la exposición, en número de obras, diálogos y sugerencias –cuán cercana está alguna obra de Beckmann a Gutiérrez Solana y cuán cercanas las de Grosz y Dix a Goya, con lo grotesco como nexo, lo que nos hace recordar la mítica exposición desarrollada en esta institución ‘El factor grotesco’-, la convierte en inabarcable, lo que nos hace incurrir en múltiples elusiones de ‘microhistorias’ densas y ricas (la evolución del ‘collage’ ‘picassiano’ en manos dadaístas o la figura de Picasso como ejemplar para muchos artistas alemanes respecto a su compromiso con la paz y en contra del fascismo). Todo ello hace de ésta una exposición memorable.

 

Fotografías: cortesía Museo Picasso Málaga. Pablo Asenjo copyright Museo Picasso Málaga

‘Luz sobre ellas’. Son modernas. Son fotógrafas.

Luz sobre ellas

Versión ampliada de la crítica publicada en SUR (21/10/2015)

Esta exposición no sólo nos acerca a un conjunto de fotógrafas que trabajaron en el París de entreguerras, arrojando luz y sacándolas de cierta invisibilidad, también nos habla sobre los roles de una nueva mujer

 

‘Son modernas. Son fotógrafas’

La exposición: casi 200 piezas entre fotografías, negativos, negativos retroiluminados, revistas ilustradas y un diaporama con las imágenes que tomó Dora Maar sobre el proceso del ‘Guernica’ de Picasso. La sala de exposiciones ha sido sometida a una restructuración, de modo que se ha ordenado el espacio en función a los cinco apartados en los que se articula la muestra: Laboratorio de la mirada, Taller de retratos, Las formas del desnudo, Moda y publicidad y Foto-reportaje. Comisarias: Julie Jones y Karolina Ziebinska-Lewandouska. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n (confluencia de los muelles 1 y 2 del puerto), Málaga. Fecha: hasta el 24 de enero. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

En el último número de la revista ‘La Révolution Surréaliste’, en 1929, aparecen fotografiados individualmente, al modo de un fotomatón y con los ojos cerrados, 16 artistas y literatos -todos hombres- vinculados al surrealismo. Las 16 imágenes rodean, como una orla, una obra de Magritte, ‘No veo a la (mujer) oculta en el bosque’, una mujer desnuda sobre un fondo oscuro que sustituye la palabra «mujer» en la frase que se puede leer y que da título a la obra. Fuera de lecturas en torno al deseo, al sueño y a la mujer como recurrente y secular figura sobre la que proyectar las fantasías y miedos del hombre, asuntos caros al ‘varonil’ surrealismo, podríamos emplear este montaje fotográfico de manera literal respecto a esta exposición: no (querer) ver a la mujer.

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Y es que, ‘Son modernas. Son fotógrafas’, recoge la obra de 14 fotógrafas, tanto francesas como extranjeras, que trabajaron en el París de entreguerras, que desarrollaron una sostenida carrera profesional (abrieron estudios fotográficos, realizaron campañas publicitarias para marcas y publicaciones, fueron usuales colaboradoras de una pujante prensa ilustrada, actuaron como foto-reporteras para agencias o se convirtieron en retratistas de la intelectualidad) pero que, sin embargo, no cosecharon una fortuna crítica o un reconocimiento acorde para con muchas de sus estimables carreras; al margen quedan algunas como Dora Maar o Florence Henry, de las que se muestran algunas imágenes aquí y quienes gozaron de una justa y relativamente inmediata valoración. Buena parte de estas artistas, en cierto modo, han estado invisibilizadas hasta hace unos años, cuando sus fotografías empezaron a ser revisadas. Muchas de ellas compartieron cartel en 2009, en la exposición ‘Paris capitale photographique 1920-1940. Collection Christian Bouqueret’, con autores célebres como Atget, Boiffard, Bellmer, Lotar, Kertész, Brassaï, Man Ray o Ubac, ayudando a perfilar un contexto trascendental para la historia de la fotografía en el que ellas participaron. En el último lustro también se han podido ver exposiciones individuales que han ido situándolas con justicia en el escenario fotográfico, como las de Berenice Abbott, Laure Albin Guillot y Germaine Krull, en 2012, 2013 y 2015 respectivamente, todas en el parisino Jeu de Paume. Sin duda, el ingreso en el Centre Pompidou (París) de la Colección Christian Bouqueret, compuesta por más de 7000 imágenes de las que proceden la casi totalidad de las aquí expuestas, ha posibilitado diferentes ejercicios de visibilidad. Ahí radica una de las misiones fundamentales de las instituciones museísticas hoy: la capacidad para generar nuevos relatos y –cómo no- la necesaria ‘rescritura’ de la Historia del Arte.

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Este ejercicio de revisión, revalorización y visibilización de lo inadvertido o desatendido es un proceso que se repite continuamente. Precisamente, asistimos en nuestro país, mediante el documental ‘Las sin sombreros’, a la reivindicación de la labor y la obra de algunas de las creadoras y pensadoras de la Edad de Plata de la cultura española, mientras que otras artistas como Ángeles Santos o Remedios Varo esperan un conocimiento y reconocimiento aún mayores de los que gozan actualmente.

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Ciertamente, la exposición malagueña, heredera de algunas de las citadas, sigue arrojando luz sobre esas fotógrafas –haciéndonos ver ‘la mujer oculta’- y revela otros asuntos capitales. En primer lugar, ha de entenderse esta muestra no sólo como un relato histórico-artístico, también como una ‘historia social’. Es decir, estas artistas no son consideradas «modernas» únicamente por los códigos fotográficos que emplearon, aunque pocas desarrollaron discursos trascendentales rayanos en lo vanguardístico, sino porque fueron ejemplares de un nuevo rol femenino en las primeras décadas del siglo XX. La fotografía les permitió una integración laboral, cuando no un ‘emprendimiento’ (abrieron estudios fotográficos y de comunicación), un reconocimiento profesional y, por tanto, una efectiva emancipación; muchas rehusaron el matrimonio y la maternidad, todas tenían formación y, en algunos casos, sus trabajos como foto-reporteras les obligó a adquirir riesgos. Son, pues, ejemplares y pioneras del camino –aún por terminar de recorrer- de la igualdad. También la muestra revela la importancia de las revistas ilustradas y de las campañas de publicidad que, aunque pudieron seguir empleando cartelistas como Colin, Carlu, Loupot o Cassandre, demandaban la imagen fotográfica como principal fuente de ilustración y como soporte esencial para artículos –piensen en el foto-reporterismo.

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Otro aspecto que revela, precisamente no menor y en dos vías distintas, es el de la aceptación y difusión de los nuevos modos fotográficos. A saber, de un lado y teniendo en cuenta que pocas de las fotógrafas expuestas se adscribieron a movimiento alguno –sólo Henri y Maar se hallaron en los rededores del surrealismo-, percibimos una admirable versatilidad apoyada en el desarrollo de temas, géneros y recursos que caracterizaron a diferentes movimientos y autores, alternándolos sin prejuicios. Es decir, una ‘nueva mirada fotográfica’ que se asienta y propaga más allá de los maestros o cabezas de cada movimiento. Y, por otra, atendiendo a la decisiva penetración que tuvieron estas fotógrafas en los medios de masas, más democráticos y difundidos que las revistas de vanguardia, fueron decisivas para divulgar esa nueva mirada, ese nuevo modo de conocer el mundo.

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Entre las casi 200 piezas que componen la exposición nos encontramos fotografías sobresalientes y viajamos desde cierto clasicismo a posiciones más experimentales basadas en puntos de vista expresivos  que transformaban la realidad, juegos de luces y sombras, fundidos, pictorialismo o ‘foto-collages’. Muchas, como Ergy Landau, Krull o Maar, recorren París fotografiando maniquíes, tal como hiciera Atget; Ilse Bing, Marianne Breslauer o  Krull registran la ciudad desde las alturas, usando perspectivas que rememoran la fotografía de Rodchenko o Strand; son valiosísimos algunos reportajes de carácter antropológico y social, como los de Denise Bellon y Krull; las miradas de Landau, Albin Guillot, Bellon o Krull a obras de ingeniería y elementos mecánicos son cercanas a las de otros como Strand o Deslaw, convergiendo con un ‘aire del tiempo’ consagrado al maquinismo y con el interés por la forma del purismo pictórico de Ozenfant y Le Corbusier; captan, como Breslauer, Notre Dame envuelta en un nebulosa pictoricista, como si se tratase del Flatiron de Stieglitz, o los mismos ‘graffitis’ a los que Brassaï había atendido; Nora Dumas, por su parte, insuflaba aire heroico a los campesinos parisinos merced a contrapicados que recuerdan a Rodchenko; en los desnudos, Albin Guillot o Yvonne Chevalier jugaron con los fundamentos fotográficos surrealistas (deformación y fragmentación); o fueron las encargadas, como Bing o Krull, de retratar para revistas de moda el universo de una nueva mujer, ésa que ellas ejemplificaron.

 

Fotografías: cortesía del Centre Pompidou Málaga

(En breve subiré a En la cuerda floja la entrada de la crítica publicada en ABC Cultural de esta misma exposición)

Borremans: despertar la memoria

Borremans: despertar la memoria  

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (14/11/2015)

MICHAËL BORREMANS

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CAC Málaga (www.cacmalaga.eu). C/ Alemania, s/n. Comisario: Fernando Francés. Hasta el 17 de enero

Quizá no sea casual que la exposición de Michaël Borremans tome el título de una de las obras expuestas: ‘Fixture’. Ésta parece contener el posicionamiento del artista flamenco en torno a la pintura. En ella aparece una imagen pictórica sobre lienzo (un cuadro tomado en cenital, descentrado, que no ocupa todo el espacio y que, por ello, deja ver algunos lados sin manchar), una imagen-ya-pintada y clausurada que acaba siendo otra radicalmente distinta al volverse a pintar con otro enfoque y mínima intervención, al devenir (nuevamente) imagen. El bucle que se produce proyecta la pintura como sistema capacitado para generar sus propias imágenes, como disciplina que transforma la realidad hasta hacerla más compleja –tal vez inefable- y no como simple y mera traducción de ella. Borremans insiste en esto, de ahí que aluda continuamente al artificio y a lo siniestro, que adquieren sentido metafórico respecto a la propia disciplina. Especialmente interesante es la enunciación de lo siniestro, que no sólo es fiel para con la extrañeza y la inquietud de sus escenas, sino que se apoya en elementos sobre los que ha recaído esa condición, como las máscaras, muñecos o maniquíes, a los que les confiere un grado de humanidad que redunda en el desasosiego; elementos que simulan vida, que retienen la forma pero que no poseen el hálito por más que la representación rebaje su naturaleza inerte. Algo similar ocurre con los personajes tendidos bocarriba, ya que vacilan angustiosamente entre el sueño y la muerte.

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Si ese cuestionamiento acerca de la pintura, si esa, al fin y al cabo, reflexión metapictórica, es común a muchos otros artistas, a Borremans cabe caracterizarlo como un constante conversador con los maestros, con aquellas grandes figuras que le precedieron. La treintena de piezas, aun sin exponerse algunas de las muchas que sin disimulo parafrasean el ‘Torero muerto’ (1864) de Manet, nos conecta con la tradición de la pintura europea. Ante nuestros ojos vemos desfilar a Velázquez, Chardin o Manet; pero también la «paleta castiza» hispana, tanto como algunos interiores que sirven de marco a las figuras y que rememoran vagamente el ‘no-espacio’ ‘velazqueño’ y ‘manetiano’. Al margen de ese cuestionamiento e indagación en lo pictórico, Borremans parece pintar la propia historia de la pintura a través de esas citas más o menos encubiertas, de la aceptación de ‘manieras’ o mediante la réplica de estudios y ejercicios académicos como la ‘disjecta membra’, tal como vemos en las composiciones de manos que originan enigma.

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Esto permite resucitar la idea ‘baudelaireana’ de la memoria de lo bello como “gran criterio del arte”; esto es, la imprescindible evocación de precedentes por parte de una obra sin que devenga copia o cita explícita, sino suerte de asimilación, de inspiración en la tradición. Ya puestos en la lógica ‘baudelaireana’, y al haber destacado las reminiscencias y citas ‘manetianas’ en la pintura de Borremans, parece obligado recordar la lapidaria frase que, en una de sus cartas fechada en 1864, le dedica el pope de la modernidad al pintor: «Usted no es más que el primero en la decrepitud de su arte». El heroísmo y la inspiración, que para Baudelaire se manifestaban en el ejemplo superlativo de Delacroix, venían a ser ultrajados por el sistema de citas inequívocas que rezumaba la pintura de Manet, quien consiguió rebajar, si no extinguir, la trascendencia del tema en su pintura. Tal vez Borremans fuese merecedor de ese ‘piropo’, acreedor de esa idea de «decrepitud»; un pintor que cita y que convierte como único tema de su pintura a la propia pintura (o la representación pictórica), alejada en sus pinceles de fulgores y panegíricos, sumergida en el silencio y el recogimiento.

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Ese sustrato pictórico se conjuga en muchas ocasiones con recursos fílmicos.  Emplea de este modo imágenes que acusan desenfoque, que se captan en primeros planos y que, por mor de esa fragmentación, pueden metamorfosearse en otros referentes. Las manos, en alguna ocasión, juegan también con recursos fílmicos, como el fuera de campo, haciéndonos recordar la mítica fotografía de Paul Nougé, otra de sus fuentes, en la que una mano sale de una puerta señalando algo imposible de ver. Esa imposibilidad de ver –si no de comprender- se halla también en los retratos de sus personajes manipulando y realizando tareas ignotas.

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(Véase en este mismo blog la entrada “El silencio de Borremans”, crítica publicada en SUR el 31 de octubre de 2015)

‘Parque Paragone’. Javier Valverde

Parque ‘Paragone’

 Crítica publicada en diario SUR (07/11/2015)

Javier Valverde, cuya pintura siempre ha tenido una raíz fílmica, toma la mítica película ‘Blow Up’ como excusa para indagar sobre el alcance de las miradas fotográfica y pictórica

 

Javier Valverde. ‘Maryon Park’

La exposición: 12 obras que se traducen en más de 40 pinturas (óleo sobre lienzo), ya que alguna de ellas se conforma como conjunto o políptico, es el caso de ‘1’25 segundos en el parque’, 30 pequeñas piezas que se montan como una secuencia lineal, al modo de fotogramas ya que se repite el mismo motivo con ligeras variaciones, y que aludiría al origen fílmico de la exposición. Comisario: Carlos Miranda. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 13 de noviembre. Horario: de lunes a viernes, de 9.00 a 21.00 h.

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Tal vez no lo pretendiera Javier Valverde (Málaga, 1991), pero el ciclo de pinturas que reúne en ‘Maryon Park’ parece un ‘paragone’, es decir, una discusión o «comparación» entre las artes para ver cuál es superior a las demás en función de sus particularidades. El ‘paragone’ cruzó la tratadística y la literatura artística de la Edad Moderna y, de modo cuasi-oculto, en las últimas décadas late en los innumerables diálogos entre pintura y fotografía/vídeo. Y en esas estamos al pasear por este inquietante y siniestro ‘Maryon Park’, tan inquietante como todo parque a la caída de la noche, cuando el bullicio cesa para que un insondable silencio no-familiar se apodere de ellos. Y es que el parque que Valverde toma como referencia es el que centra la película ‘Blow Up’ (1966), dirigida por Michelangelo Antonioni, una adaptación del relato de Julio Cortázar ‘Las babas del diablo’. La obra de Cortázar aborda la ficción y la verdad, así como la mirada como frágil paradigma de conocimiento. Asuntos que enlazan con la representación y que, al tomar como pretexto la película y parte del argumento, Valverde los hace desembocar en el alcance de las miradas fotográfica y pictórica.

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El crítico Clement Greenberg fue una de las figuras cruciales para la teorización del arte de vanguardia y de la pintura de la mediación del siglo XX. Greenberg asentó la idea, entre otras, de que el arte moderno era tal en virtud a la autonomía del medio (rehusar exigencias ajenas a la propia pintura) y a la aspiración a la ‘planitud’ o bidimensionalidad de lo pictórico. Manet surgía para él, como para tantos otros, como origen de la pintura moderna que, por mor de esa progresiva ‘planitud’, desembocaría irremisiblemente en la abstracción, en la superficie pictórica sin más. Afianzado ese paradigma de ‘lo plano’, al que tan bien se acogería la pintura de Valverde (grandes zonas y generalmente con colores planos), quizá la mejor crítica vino desde esa propia condición material sobre la que había construido Greenberg su teoría. Aceptando la ‘planitud’, se advirtió que ésta pocas veces podría ser tal, completamente plana. Se adujo que la mirada podía colarse y recorrer, como en una suerte de viaje fenomenológico, los surcos e irregularidades que creaban los empastes de pintura o la huella que dejaban el pincel o la brocha. La vista convertía aquella aparente cartografía plana en un paisaje o en una orografía que debía transitarse.

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Esa sensación es la que se tiene ante los grandes lienzos de la exposición que descansan en el suelo. El artista nos advierte en el título que nos encontramos ante un detalle, que lo que vemos es la ampliación –y también la monumentalización debido al formato- de un pormenor de cualquier vista recogida en los pequeños formatos, ya sea el prado, la arboleda o el estanque del parque. En esos cuadros grandes, en los que se pierde el paralaje y la referencia figurativa, todo se concentra apenas en un milímetro, tal vez dos, una cresta que recorre toda la superficie describiendo una diagonal que se curva. Algo ínfimo y que concentra toda la fuerza, pareciese una falla, un lugar de fricción de dos grandes zonas cromáticas cual placas tectónicas, un sumidero de energía, una herida por la que exuda la pintura.

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Capital resulta el recurso de asentar el cuadro sobre el suelo, de no colgarlo. Capital conceptual y físicamente. Por un lado al situarse en el suelo y en vertical, permite que la luz resbale, que resulte rasante y que bañe la superficie haciendo resaltar el ‘accidente’ o la ‘huella’ del acto de pintar. Conceptualmente porque el cuadro aminora su condición de imagen y avanza hacia otra propia de lo objetual, de lo matérico y lo material ante todo. No es asunto baladí, es pasar del registro del hecho pictórico como meramente intelectual, como forma plana e icónica, a otra más sensitiva en la que se comprometen otras sensaciones aparejadas a otros sentidos, como el tacto. Es, recreando la crítica el relato ‘greenberguiano’, lo plano impenetrable como muro –que vemos en los cuadros pequeños- y lo plano transitable, permeable a nuestra vista. Y aún más, en esa búsqueda que emprende Valverde imitando el desesperado e insistente ejercicio de ampliación que lleva a cabo Thomas, el fotógrafo protagonista de ‘Blow Up’ en su afán de descubrir un asesinato que inconscientemente cree haber captado por medio de la cámara, Valverde se topa con lo material, con lo maleable, con la fisicidad de la pintura. Ahora bien, Thomas halla frustración por lo irresoluble y Valverde lirismo y sugerencia.

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Esta dialéctica entre la imagen y lo material conduce a otra que, buscada o no por Valverde, acaba dominando el conjunto pictórico. Nos referimos a la que enfrenta abstracción y figuración. En el ‘Tratado de la pintura’ de Leonardo da Vinci encontramos el precepto IX; en él se señala que en las manchas de las paredes o en las que nacen de arrimar una esponja con color a un muro, se pueden ver, entre otras cosas, «mares, nubes, bosques y otras cosas así». Continuaba asegurando el artista que «es casi como la música de las campanas, que dice lo que a ti te parece que dice». De eso se trata, de aceptar la ilusión y la apariencia, tal como hará, vencido, Thomas. Y es que esos son terrenos de la pintura.

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‘Voces propias’. Alegría y Piñero

Voces propias

Crítica publicada en SUR (24/10/2015)

La pareja artística Alegría y Piñero se presentan en Málaga con un proyecto ciertamente singular en el que se implementan materiales como el barro y la cera

 

Alegría y Piñero. ‘Espectros’       

La exposición: una instalación que fue escenario de una ‘performance’ desarrollada en la inauguración, 20 gargantas/esculturas de cera, un disco de vinilo con sonidos grabados y con su carátula intervenida, un tocadiscos con grabaciones realizadas con las escultóricas gargantas , 12 esculturas de cera, un friso escultórico de yeso y dos cabezas giratorias. Lugar: Galería JM. Duquesa de Parcent, 12, Málaga. Fecha: hasta el 21 de noviembre. Horario: lunes a viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 17.30 a 20.30 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Sirva el título de esta crítica, ‘Voces propias’, para alertar cómo esta primera exposición en Málaga de la pareja artística Alegría y Piñero, compuesta por Alegría Castillo (Córdoba, 1985) y José Antonio Piñero (Cádiz, 1975), es una rotunda muestra de un proyecto absolutamente singular, que viene a distinguirlos en el escenario de la creación contemporánea. Pero ese ‘voces propias’ no sólo alude al ‘status’ de su proyecto respecto a los de otros, también a cómo el intento de articular un ‘habla primera’ y balbuceante guía algunas de las piezas más contundentes de esta exposición.

Esa idea de lo primitivo, que aquí encontramos en la identidad de la voz, en su condición de balbuceo o de musitar animal, se halla igualmente en la ideación y construcción de precarios artefactos facultados para emitir voces. Ha sido ésta una búsqueda continua del dúo. De hecho, en ‘Espectros’ nos enfrentamos a artilugios que conectan con las primeras y rudimentarias máquinas que originaban la imagen en movimiento. Las dos esculturas ‘Cabeza autobturada’ I y II (2015) son prueba de ello. Las piezas son dos cabezas de madera oscura, pero al girar sobre sus ejes a gran velocidad, gracias a unas milimétricas incisiones, se nos muestran otras imágenes en color en el interior, otros rostros. Ciertamente, la rotundidad de esas cabezas, de una manera cuasi-mágica, pasa a erosionarse, a devenir espectral. El movimiento revela lo latente, lo oculto. He aquí el sueño y la aspiración de los surrealistas; no podemos olvidar cómo el movimiento estaba implícito en una obra trascendental como ‘Bola en suspensión’ (1931) de Giacometti.

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Las esculturas de ‘Prueba de fuego IV’ (2013-14), ahora inmóviles rehusando la cualidad cinética para la que fueron concebidas, nos muestran las ‘tripas’ del proceso. El movimiento las anima y transforma mediante los efectos ópticos, generando una ilusión. Ocurre lo mismo que con los ‘Discos en espirales’ que creara Marcel Duchamp en 1923 –lo mecánico y el movimiento eran fundamentales en su obra-, una serie de círculos concéntricos inscritos en un panel circular que, si éste fuera puesto en marcha y girase, desaparecerían obteniendo otra imagen. Los extraños personajes de ‘Prueba de fuego’, que parecen desdoblarse y ocultan sus rostros, generan enigma y cierta frustración, la de la imposibilidad de asistir a su transformación en una realidad otra, tal vez un espejismo o un espectro.

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‘Neumas’ puede ser considera la pieza central de la exposición, una instalación que queda como residuo o huella de la ‘performance’ realizada por los artistas durante la inauguración. ‘Neumas’ es una especie de banco de trabajo sobre el que quedan restos de barro, artefactos construidos y útiles de alfarero imprescindibles para el desarrollo de la acción. El banco queda flanqueado por sendos tornos de alfarero sobre los que dos pellas de barro descansan convertidas en cabezas. La ‘performance consistió en moldear los bloques hasta convertirlos en unos perfiles humanos continuos que, al proyectar luz sobre ellos, arrojaban sus sombras reconocibles en la pared, al modo de sombras chinescas o de algunas obras de Hans-Peter Feldmann y Tim Noble & Sue Webster. Durante este proceso, Alegría y Piñero practicaban distintas hendiduras en la zona de la boca, de modo que el giro del torno animaba las sombras y, por ende, sus bocas, haciéndoles mantener una figurada conversación. Posteriormente, de la cima de esas cabezas extraían barro y modelaban un artefacto de apariencia grotesca al cual se le insuflaba aire que se convertía en sonidos. La ‘conversación sorda’ mantenida mediante las sombras de las cabezas se trasladaba a lo sonoro.

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El simpar procedimiento del artista británico Simon Starling parece sobrevolar algunas obras que pasan a relacionarse merced a esa metodología. De este modo, asistimos a una transformación de la energía. A saber, las obras parecen encadenarse en una suerte de efecto dominó. Las veinte gargantas de cera de ‘Espectro vocálico’ (2015) se convierten en útiles mediante los que filtrar, como en la ‘performance’, el aire hasta que se transforme en sonidos grotescos, concretamente en 4 variaciones de las 5 vocales. Esas esculturas-gargantas quedan como medio, como indispensable artefacto, mientras que esos sonidos emitidos (aire modulado y vibrante), en esencia intangibles, quedarán registrados en un disco de vinilo, que se halla sobre un tocadiscos junto a las gargantas. ‘Cierra el círculo’ una imagen de esas gargantas que se dispone sobre el plato del reproductor y que al girar, mientras escuchamos las vocales procedentes de esas gargantas, pasarán a desaparecer por efecto óptico.

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Nos encontramos ante un balbuceo, ante sonidos básicos que conducen a un estado arcaico del habla. Alegría y Piñero parece que tienden a un «grado cero», un remontarse al origen, un visitar aquello que ha sido enterrado. Ese «grado cero» tiene mucho de «verdad» en cuanto esencial, en cuanto que es un intento primero –y primario- de modular la expresión y el caudal comunicativo que ha de revelarse a través del aparato fonador, aquí las gargantas. Ese instinto básico de comunicación –conformador de nuestra especie-, ese ‘que salga la voz del cuerpo’, desoye giros, florituras y artificios. Por ello nos conecta con algo oculto, dormido: tiene el poder de la llamada de un origen que siempre ha permanecido en el ser humano, en su imaginario colectivo.