El relato y la teoría de Barr
Versión extendida de la crítica publicada en diario SUR (28/03/2020)
Esta exposición es un excelente ejercicio de comprensión y puesta en escena del célebre diagrama que Alfred H. Barr Jr. realizara en 1936 sobre el origen y evolución del arte abstracto
‘Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual’
La exposición: 400 elementos la componen, entre obras de arte y material documental y bibliográfico, como diagramas y árboles genealógicos, algunos del siglo XVI. La nómina de autores es extensísima, frisando los 250. La mayoría de obras están fechadas en el primer tercio del siglo XX, encontrándonos pinturas, dibujos, grabados, fotografías, esculturas, objetos, películas, muebles, carteles, etc. Comisarios: Manuel Fontán del Junco y José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 31 de mayo. Horario: diariamente de 10 a 19 h.
En el siglo XX adquirió carta de naturaleza la figura del comisario de exposiciones. El comisario se ha convertido para el arte, desde su posición como elaborador de tesis mediante las obras recogidas en una exposición, en una figura capital, legitimadora como pocas en el sistema del arte, siempre que quien ostente ese rol goce del crédito de un trabajo valioso e iluminador. El arte desde el siglo XX, especialmente el que se viene desarrollando desde el segundo tercio del siglo pasado, no se entendería sin las exposiciones y quienes las idean. De hecho, los textos de muchas de esas exposiciones, los conocidos como textos de comisariado, se consideran una suerte de manifiestos o ‘actas fundacionales’ que recogen las bases conceptuales de una propuesta llamada a convertirse en un relato aceptado y con vigencia durante años.
‘Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual’, aunque aborde el modo de sistematizar la historia del arte a través de diagramas y esquemas que exponen un ordenamiento de la misma y una manifestación de su evolución y relaciones entre autores, escuelas y diferentes universos materiales, incluso con distintas cronologías, se convierte en una suerte de homenaje a Alfred H. Barr Jr., comisario y primer director del MoMA (Nueva York). Y es que, la sección central de la exposición supone una revisión de la mítica exposición ‘Cubism and Abstract Art’, desarrollada en el MoMA en la primavera de 1936, para cuyo catálogo realizaría Barr uno de los más célebres diagramas de la historia del arte. Éste representaba, a través diferentes autores y estilos, el origen y desarrollo de la abstracción; esto es, una genealogía de la abstracción, desde la irrupción en Europa del ‘ukiyo-e’ o estampas japonesas, en la segunda mitad del XIX gracias a las primeras exposiciones universales que vinieron a ‘reconstruir los puentes rotos’ y restablecer las rutas marítimas y comerciales entre el viejo continente y Japón, y las dos vertientes de la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica.

Barr no sólo fue uno de los grandes comisarios del siglo XX, sino el primero de los imprescindibles. Desde Nueva York, al frente del MoMA, generó un conjunto de exposiciones en los años treinta verdaderamente Impactante, no sólo por la ambición material de las mismas ni por la repercusión para los futuros artistas norteamericanos, sino por la altura de mira conceptual, por la capacidad para cuestionarse por el arte y por el intento por generar una interpretación. La exposición, en sus manos, fue un instrumento metodológico y un constructo teórico, eso que llamamos “exposición de tesis”. Barr sumó a ‘Cubism and Abstract Art’ otras exposiciones memorables como ‘Machine Art’ (1934) ‘Fantastic Art, Dada and Surrealism’ (1936), ‘Picasso: Forty Years of His Art’ ’ (1939), ‘Miró’ (1941). O la presentación de ‘Guernica’ en Nueva York, constituyéndose todas ellas, junto a otras realizadas en las galerías de Peggy Guggenheim, Betty Parsons o Julien Levy, como determinantes para el desarrollo del arte en los Estados Unidos a partir de los años treinta. En cierto modo, su figura viene a suceder, como la de agitador, y difusor del arte europeo, a Alfred Stieglitz.



Entre ese alfa (el ‘ukiyo-e’) y ese eventual omega (la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica) se suceden, en apenas medio siglo, un sinfín de estilos y personalidades que Barr entiende como pasos evolutivos en pos de la abstracción; ese sentido evolutivo adquiere la condición de una especie de ‘efecto dominó’. Aunque ese supuesto origen de las estampas japonesas puede ser debatido –cabe preguntarse por Manet y su recuperación de Velázquez- y comete omisiones importantes (el vorticismo o el precisionismo, desarrollado éste en los Estados Unidos desde los años veinte, no aparecen), no deja de sorprender la capacidad para establecer relaciones y ‘lazos de consanguinidad’ entre estilos a través de un vaivén de flechas. Barr genera dos niveles de influencia: en flechas negras, la propia evolución del arte, a través de los distintos estilos, y en rojo, minoritarias frente a las anteriores, las influencias –digamos que ajenas a los contextos o extemporáneas, fueran artísticas o no- que recibieron los artistas y sirvieron para modular los lenguajes incorporando características formales de ámbitos distintos. Entre ellas, además del ‘ukiyo-e’ nipón, el arte de Oriente Próximo -a Picasso, curiosamente, algunos de los pocos amigos que vieron ‘Las Señoritas de Avignon’ tras ser pintadas en 1907, le achacaron su aire asirio o egipcio-; la escultura africana –Barr también organizó en el MoMA en 1935 ‘African Negro Art’, y Carl Einstein o Roger Fry ya habían abundado con anterioridad en la importancia del arte africano para las vanguardias-; así como la estética mecanicista, que desembocó arquitectónicamente en la ‘estética barco’ del Movimiento Moderno. Evidentemente faltan referencias en ese nivel rojo de influencias –pienso en la cronofotografía-, si bien aquellas encaminadas a lo formal y no a lo temático son indispensables para entender el desarrollo estilístico del arte en pos de la abstracción. Supo ver cómo Dadá tuvo una innegable querencia por la abstracción –querencia y profundo debate acerca de su componente idealista-, como se evidencia gracias a Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp –a la cual dedicó una prodigiosa exposición el Museo Picasso- o Hans Richter. Hoy, transcurridos más de cien años del nacimiento de Dadá (1916), las últimas revisiones de esta experiencia han obviado la vía abstracta. Hemos de destacar, del mismo modo, cómo Barr aborda no sólo la historia del arte, también la cultura visual, algo que caracterizaría al MoMA desde su nacimiento. En ‘Cubism and Abstract Art’, Barr no sólo atendió a la pintura o la escultura, también a la arquitectura, la fotografía, los objetos industriales, el teatro, el cine, la publicidad y el diseño gráfico. De hecho, además de en el conjunto mostrado en las salas del museo neoyorquino, en el propio catálogo, donde encontramos el celebrado diagrama que se convierte en ‘espejo’ de la exposición que nos ocupa, esos distintos ámbitos de la cultura material de la época son señalados a modo de subtítulo.

Esta muestra nos permite observar cómo el historiar es un ejercicio que requiere perspectiva, ya que algunos movimientos son sistematizados décadas después. El propio diagrama de Barr es impreciso en los arcos o acotaciones cronológicas que dispuso de algunos movimientos, lo cual no es achacable a un error suyo, sino a cómo hoy entendemos el cubismo o el futurismo, por citar sólo dos ejemplos. Dicho de otro modo, como dinámicas que exceden, reformulándose, los estrictos límites impuestos con anterioridad. Y es que, la historia del arte no sólo se encuentra en proceso de reescritura, también proyectamos ejercicios narratológicos llamados no sólo a reescribirla sino a explicar por qué se escribió del modo en que se hizo.
‘Genealogías’ se convierte en un excelente ejercicio de comprensión del diagrama de Barr, que se traduce en una no menos excelente puesta en escena. La nómina de creadores es incuestionable (Cézanne, Picasso, Malévich, Boccioni, Brancusi, Delaunay, Ernst, Kandinsky, Léger, Mondrian, Braque, etc.), viajando por todos los estilos recogidos por Barr y asumiendo algunas de esas influencias que manifestó. Conviene señalar que la muestra no es una réplica de la neoyorquina, lo cual no tendría sentido. Resulta especialmente importante el montaje de esta sección, ya que la ordenación del centenar de piezas que la componen, a modo de gabinete, nos hace fluir por ese ‘efecto dominó’ que antes se señaló. En ese discurrir, que, en esencia, es un andar en el tiempo y en el desarrollo vislumbrado por Barr, nos encontramos con valiosos diálogos y confrontaciones, algunos encaminados a acentuar ese trasvase de la palabra a la imagen que hace que resuenen ecos de textos centrales, como el ‘Manifiesto del futurismo’. El montaje traslada incluso un aspecto esencial del diagrama. A saber, el carácter dicotómico del esquema, que, según avanza en el tiempo, va generando dos líneas contrapuestas que desembocarán en la abstracción geométrica y la no-geométrica.
Esa suerte de efecto dominó, un cuadro sinóptico o una ordenación de la historia del arte y su evolución, persigue en el diagrama de Barr una evolución hacia el ideal de la abstracción total. El diagrama no deja de ser un ejercicio de abstracción, de depuración para optar a lo esencial. No deja de ser curioso que el diagrama de Barr es una abstracción acerca del origen y desarrollo de la abstracción, con lo que podríamos hablar de meta-abstracción. Y e este punto, una vez expuesto –nunca mejor dicho- el relato Barr, cabe hablar de la teoría que se deriva de él en torno a la abstracción. No podemos obviar señalar la figura del crítico de arte norteamericano Clement Greenberg, quien durante los años cuarenta y cincuenta se convirtió en una figura fundamental que vino a formular, viajando de la imagen al texto, la idea del arte moderno en función de su ‘planitud’ o bidimensionalidad, aspectos intrínsecos al arte abstracto..

La exposición se inicia con un aluvión, a modo de primera sección e introducción, de diagramas, gráficos, cuadros sinópticos, esquemas y árboles genealógicos que, desde el siglo XVI, tratan de resumir la historia del arte o algunos periodos. Todos ellos, sean más o menos complejos, abarquen tiempos prolongados o cortes de la historia, se ajusten a manifestaciones locales o universales, son ejercicios historiográficos. Hay en ellos el afán por historiar: por ofrecer una visión, por sintética y gráfica que fuese, ordenada del hecho artístico y de las evoluciones estilísticas. El diagrama es, por tanto, un medio, un instrumento La última sección, profundamente meta-artística, nos enfrenta a obras que son ‘per se’ diagramas o cartografías del propio arte o de la producción de su autor, así como nos acerca a la ingente producción bibliográfica que en las últimas décadas sistematiza el arte contemporáneo contándolo de diversos y originales modos, producto, en muchos casos, de nuevas metodologías. En cualquier caso, y si la vista no naufragó ante la ingente cantidad de volúmenes, eché en falta ‘El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo’ (2000), de Ángel González, y ‘Realismo mágico. Post expresionismo’, de Franz Roh, que en nuestro país publicó Revista de Occidente en 1927.

Siendo mucho lo dicho –y muy positivo-, la muestra adquiere un innegable valor en la escenificación y defensa del dispositivo exposición, del museo y del comisario como ámbitos y figuras que no sólo construyen el relato de la historia del arte sino que se convierten en aportes o integrantes fundamentales de la teoría del arte.
