‘Ante Nauman. Ante nosotros’. Bruce Nauman en el Museo Picasso Málaga

Ante Nauman. Ante nosotros
Crítica publicada en diario SUR (20/07/2019)

Es esta exposición una auténtica oportunidad para adentrarse, con amplitud y rigor, en la obra de un artista insustituible como Bruce Nauman

‘Bruce Nauman. Estancias, cuerpos, palabras’
La exposición: casi un centenar de obras, de muy distintas disciplinas (instalaciones, ‘environments’, esculturas, vídeos, dibujos, obra gráfica, fotografías, instalaciones sonoras o neones) y de un amplísimo arco cronológico, desde los años sesenta, ocupan las salas de exposiciones y distintos espacios inusuales del museo. Comisarios: Eugen Blume y José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 1 de septiembre. Horario: julio y agosto, diariamente de 10 a 20 h.

Simplemente, las circunstancias pueden otorgar a una iniciativa, pongamos que a esta exposición de Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, EE.UU., 1941) en el Museo Picasso Málaga, la condición de oportunidad. Y es que hace un cuarto de siglo que no se desarrolla en nuestro país una individual de este creador referencial e insustituible en el arte de las últimas décadas, redefinidor de categorías como la escultura y alumbrador de fórmulas e incluso comportamientos que han hecho fortuna y que, en manos de otros, nos siguen remitiendo a él. Pero, ciertamente, esta muestra no sólo es una oportunidad por esa ‘ausencia’ del escenario español que se viene a saldar con ella, sino por cómo se salda, por la entidad, rigor y articulación de la misma, del amplio conjunto expositivo, en función a tres conceptos medulares que recorren los casi sesenta años de carrera del artista norteamericano. Es casi que una ocasión excepcional. La exposición, por ello, es profunda para con Nauman, evidenciando no sólo su trayectoria desde los inicios, también las muy distintas estrategias y la diversidad de medios y disciplinas que emplea; completísima, también, porque están muchas de sus obras imprescindibles; y brillante, al tiempo que fiel para con algunos posicionamientos suyos, al convertir al propio museo en una suma de estancias -como reza el título-, ya que se sitúan obras en lugares y espacios de paso en los que hasta ahora no se había hecho, obligándonos a recorrerlo literalmente de arriba a abajo y de lado a lado, lo que acentúa la ineludible dimensión fenomenológica de su trabajo, de la cual hablaremos más adelante. Además de lo reseñado, y a pesar de la complejidad y hermetismo de gran parte de su obra, este encuentro con Nauman se convierte por momentos en divertido, animoso y fascinante. Sin duda, la ironía, el humor y la mordacidad que desprenden algunas de sus piezas ayudan a ello, al igual que los cambiantes marcos perceptivos que construye; esto es, esas estancias y pasillos que descubrimos, en los que nos internamos y en los que nos sumergimos en condiciones lumínicas y de relación con el espacio que median y transforman nuestra percepción, animando y vivificando nuestra experiencia.

En lo señalado anteriormente reside la asunción que hace Nauman de la fenomenología de la percepción, que convierte en fundamental la contribución de nuestros sentidos, de nuestra dimensión corporal y física, de nuestra posición variable ante o en la obra de arte (instalaciones e instalaciones ambientales o ‘environments’), así como la experimentación en proceso de la obra, ya que acontece y no es un acto instantáneo, puesto que es imprescindible el factor tiempo y nuestro movimiento. Así, Nauman idea estancias y estructuras y espacios de deambulación (pasillos) en los que nos sometemos al aislamiento, a la opresión por lo angosto de los mismos o a la inmersión lumínica que generan los neones y fluorescentes, muchos de ellos animados, generando tintineos lumínicos y secuencias en las que figuras humanas y conceptos adquieren sentido merced al ritmo y alternancia. El conjunto expositivo es profuso no sólo en estancias, algunas de ellas verdaderamente aparatosas, también en la presencia del uso de la luz y de sus neones –todos los expuestos son icónicos, obras clave-, lo cual permite que proyectemos a Nauman inmerso en un posicionamiento de diálogo, aceptación y contestación –no sin cierta ironía en este caso- de algunos de los desarrollos artísticos en función al uso de la luz artificial que se producen en los años sesenta y setenta. Autores de estirpe minimalista, como Dan Flavin o James Turrell, parecen ser contestados o acentuados gracias tanto al uso ambiental de la luz como a la incorporación de contenido y semántica –el humor y la ironía son fundamentales- que excede la autorreferencialidad de algunas de esas propuestas minimalistas.

Toda obra de arte, al menos las trascendentes, aquellas llamadas a generar una adherencia, implica, en rigor, una interpelación al espectador, una exigencia a tomar partido en el desvelamiento o en la dación de sentido. Por así decirlo, generan más preguntas que respuestas. En muchos casos, esto supone un situarnos ante nosotros mismos, ante nuestras limitaciones, ante nuestras dudas o ante nuestras incertidumbres. La obra de Nauman posee esa naturaleza. Ante ella ‘nos descubrimos’. Nos descubrimos descubriendo, entendiendo cómo somos nosotros, merced justamente a lo fenomenológico, a la comprensión que sin la mediación de las experiencias corporales no podría ser posible, los que estamos llamados a significar la obra y otorgarle un ‘alcance’, cuestionarnos nuestro lugar en ese proceso, nuestro rol como mero espectador, y cuestionar incluso la propia obra. Sin duda, ello es conflictivo para nosotros, pero absolutamente revelador. En ocasiones llegamos a descubrimos literalmente, ya que acudimos a monitores perdidos en pasillos angostos y según nos acercamos asistimos, en una suerte de ‘mise en abyme’, a nosotros mismos asistiendo.

Esa problematización de la obra de arte y de nuestro lugar ante ella se reproduce en algunos de sus vídeos que toman ‘performances’ realizadas desde los años sesenta. Nos situamos ante ‘video-performances’ de amplísimo metraje en las que se que subyace la ‘amenaza’, o a veces es literal puesto que se recoge en el título descriptivo, de presenciar una repetición de actos o la presencia inmóvil de cuerpos, lo que generaría cierto hastío y frustración, incomodándonos por lo aparentemente fútil e intrascendente y provocándonos la toma de una decisión y postura frente a la obra. Esto, el carácter ‘performátivo’, introduce nuevamente la presencia del cuerpo. Nuevamente porque en lo fenomenológico, lo corporal era indispensable. Aquí, en las ‘performances’, Nauman proyecta el cuerpo también como materia y objeto escultórico, constituyéndose en una piedra angular de una genealogía en torno a este comportamiento en la que participan otros autores como Gilbert & George; también, es susceptible de generarse lazos con acciones sencillas, aparentemente vacuas y reiterativas de Fluxus o Vito Acconci. Todo ello lo proyecta como una figura trascendental y constitutiva de nuevas prácticas y comportamientos surgidos o redefinidos en la segunda mitad del XX. El cuerpo y lo humano, como vemos en algunas de sus esculturas, se escenifica mediante registros grotescos y expresivos. Con todo lo dicho, no es de extrañar su interés en pos de un ejercicio escultórico en el que la propia condición, la definición y las especificidades de esta disciplina sean erosionadas y transgredidas, alumbrando nuevos escenarios
Por último, no podemos obviar la importancia del lenguaje, con la presencia sistemática de lo verbal en sus neones, el empleo de tropos o el uso del ‘título como anclaje’, como una especie de descripción económica de lo que se ve, como una suerte de ‘ekphrasis’. En ocasiones, su práctica es propia de lo conceptual tautológico por esa correspondencia entre imagen y palabra. Pero el lenguaje no cabe ser entendido únicamente en lo verbal, también en otras dimensiones no verbales de lo lingüístico. El cuerpo vuelve a emerger aquí como un espacio paralingüístico y de experimentación. Ese cuerpo que se sitúa ante.

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‘Forjando identidades. Construyendo escenarios’. Tamara Arroyo y Antonio R. Montesinos en Genalguacil Pueblo Museo

Tamara Arroyo / Antonio R. Montesinos
FORJANDO IDENTIDADES. CONSTRUYENDO ESCENARIOS
Exposición e intervenciones urbanas
Un proyecto comisariado por Juan Francisco Rueda

Museo de Arte Contemporáneo Fernando Centeno y trama urbana de GEnalguacil Pueblo Museo (Málaga). Hasta finales de noviembre de 2019.

Forjando identidades. Construyendo escenarios se ajusta alas premisas que se vienen aplicando a los proyectos que se desarrollan en verano en Genalguacil Pueblo Museo desde 2017. A saber, un diálogo entre dos creadores, mujer y hombre por sistema, que sostienen una propuesta articulada mediante intervenciones específicas en la trama urbana de Genalguacil y una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo. Otra de las características de éstos es su atención al imaginario tradicional y al acervo popular -a la herencia-, especialmente a los oficios, artesanías y manifestaciones artísticas. En esta ocasión, la forja y la arquitectura vernacular, con su repertorio de soluciones formales y materiales que las identifican, son los objetos de la exposición. Como seña de identidad de estos proyectos, la exposición gira sobre asuntos detonados por Genalguacil o inspirados en su realidad, proyectando una dimensión que excede lo meramente particular y, por tanto, se facultan para ilustrar cuestiones generales y de mayor trascendencia. Es decir, Genalguacil emerge como pretexto que permite abordar problemáticas más ambiciosas y gruesas que exceden lo local aunque de ello partan.

Forjando identidades. Construyendo escenarios se edifica sobre las figuras de Tamara Arroyo y Antonio R. Montesinos, artistas idóneos no sólo por sus trayectorias y poéticas, análogas o convergentes con el universo conceptual del proyecto, también por sus intereses personales y biografías, que, sin duda, aportan una inestimable honestidad a sus acercamientos a los temas de la exposición. Montesinos nació en Ronda, creció en Fuengirola y el fenómeno y la arquitectura de la Costa del Sol -del llamado estilo del relax– han sido asuntos de reflexión para él; su caso escenifica ese desplazamiento del interior a la costa, que actuaba como una promesa de felicidad y progreso y que parece replicar el uso que hace la arquitectura del ocio de unas claves de la arquitectura vernacular o la arquitectura sin arquitectos que caracteriza los pueblos blancos. Arroyo, por su parte, tiene una relación muy estrecha con la Costa de Sol, donde residen familiares y la cual visita asiduamente, ejerciendo una mirada curiosa y analítica sobre algunos de los elementos arquitectónicos que la fundan y definen. Buena parte de las obras de esta exposición se constituyen, por tanto, en auténticas citas autobiográficas.

La forja y el trabajo con el metal se asumen en esta exposición, y así reza en el título, como una de esos rasgos identitarios de la arquitectura popular, a la que se unirían la teja y el blanco del caserío. Arroyo ha trabajado sistemáticamente el metal y las ordenaciones geométricas de vallas y rejas. Se entiende que, tal como lo fue la cerámica, el azulejo o las cortinas de madera en proyectos anteriores de Genalguacil Pueblo Museo, la forja ostenta esa condición de seña de identidad. El universo de la forja es reformulado por Arroyo, a quien se le invita a generar varias intervenciones específicas en Genalguacil. Por su parte, Montesinos es invitado a reflexionar sobre la construcción de escenarios en la Costa del Sol a partir de la mediación del siglo pasado, asunto al que también es proclive el trabajo de Arroyo. La idea de escenarios enlaza con la identidad, con la necesidad de replicar al nivel del mar un entorno que, si bien existe en los centros de las ciudades costeras y en sus barrios de pescadores, viene a tomar rasgos fisonómicos de los núcleos de interior. Casos como Pueblo Blanco en Torremolinos, Pueblo López en Fuengirola o Nueva Andalucía y Puerto Banús en Marbella son prototípicos de ese intento de comunicarse y proyectarse a través de una fisonomía constructiva arquetípica de lo andaluz, a través de una reformulación de la arquitectura vernácula. ¿Cuánto de falso y cuánto de verdadero entrañan estos escenarios? ¿Cuánto de simulacro o cuánto de realidad hay en ellos? ¿Es posible hablar de pureza en un territorio mestizo como el nuestro? La lúcida mirada de Montesinos a esos escenarios nos depara una suerte de deriva en pos de hallazgos, una suerte de juego de espejos en el que acabamos dudando sobre la pertenencia de esas imágenes a ámbitos de una presunta autenticidad o, por el contrario, de una simulada representación cual tramoyas. Y en estos escenarios, la forja se incorpora como inequívoco aporte identitario, como ejercicio en pos de la verosimilitud, de aspirar a lo auténtico que se une a la confirmación de esa imagen de lo andaluz como un espacio edénico representado por una vegetación exuberante. La noción de turismo acaba emergiendo en algunas de estas obras, en las que observamos cómo esos entornos de lo andaluz son, en esencia, escenarios para el ocio en los que representar una experiencia e identidad vinculadas a Andalucía y en los que intuimos códigos del veraneante, como apreciamos en Andalucía Garden Club de Tamara Arroyo. La lucidez de la mirada de Arroyo y Montesinos es fundamental en este intento por desentrañar y, a un tiempo y por paradójico que parezca, complejizar el asunto de la identidad. En una obra como Genalguacil moderno, Arroyo, en plena deriva por el pueblo, fija su mirada en sendas rejas que asumimos, con absoluta naturalidad, como propias. Sin embargo, el motivo ornamental de una de ellas evidencia la influencia art decó, frisando incluso el guiño a lo africano o a lo negro que se asumió en las artes decorativas a partir de 1925. Ello revela lo flexible y abierto de la identidad, los préstamos, las contaminaciones o los procesos de iconotropía.

Toda traducción, como interpretación que supone, representa una traición al origen, a lo que se toma para ser traducido. Esa traición, al margen de la transformación del original, supone una modulación, una adherencia de nuevos contextos, una suerte de puesta al día que puede ser entendida como una desvirtuación o, por el contrario, como un episodio más en los complejos ejercicios de construcción de la identidad, siempre en proceso, ya que ésta, en rigor, es líquida y nunca está clausurada. Ha de entenderse en la sempiterna lucha entre lo puro y lo impuro o mestizo, entre el blanco puro y el blanco roto como metafóricas coloraciones que emplea Antonio R. Montesinos en el título de su serie de fotografías. Hemos de anclarnos, en este sentido, al título de la exposición. En la elección de Forjando identidades, en la elección de esa forma verbal, se desliza justamente lo procesual de la conformación de la identidad. En el proceso y en el papel que ejercemos en la configuración de la misma. Esto es, una suerte de alegato en pos de que la deformación de ese supuesto origen o estado puro de la identidad, entendido como algo sagrado e incorruptible so pena de deslealtad, es un ejercicio de construcción activa de una identidad en la que reconocernos aunque se esté construyendo mediante clichés.

Justamente, Arroyo aborda en una de sus instalaciones el caso de Puerto Banús. Ucronía trata sobre dos posibles proyectos de Antonio Bonet Castellana y Antonio Lamela que fueron rechazados y que, como sugiere Arroyo, obedecerían a unos presupuestos estilísticos deudores del organicismo y del Movimiento Moderno, muy distintos a esa revisión o interpretación de lo andaluz -una cita al pueblo de Casares- que finalmente se hizo y que hoy define la imagen de Puerto Banús. Junto a esos dibujos de cómo podría ser el enclave marbellí, Arroyo alude a esa ausencia a través de una metafórica valla vacía.

Otro asunto esencial, otra clave identitaria, es el del color blanco de las unidades de habitación y conjuntos arquitectónicos. A Montesinos, en su giro último hacia la pintura, el empleo de la cal como una suerte de rito, como costumbre que ordena el calendario, como manifestación de la etnografía, como un hábito de lo privado que se convierte en público, le interesa especialmente. La cal se constituye en fin y en aglutinante de algunas de sus piezas escultóricas e instalativas, en las que sintetiza esa tradición del encalado mediante el uso de este material y un vídeo en el que se escenifica el proceso de fogar la cal, que aludiría a la identidad y el origen, con la construcción de escenarios (elementos como el pladur aluden a esa construcción de escenarios, simulaciones y ficciones) y motivos y materiales que, en diálogo con la arquitectura vernacular (la forma o la teja), invaden la Costa del Sol desde su desarrollo a partir de la mitad del siglo XX.

Juan Francisco Rueda
Comisario de la exposición

‘Territorios’. Vanneraud / Medina Galeote en Genalguacil Pueblo Museo

Françoise Vanneraud / José Medina Galeote

Territorios. A las ciencias sociales por el arte

Un proyecto comisariado por Juan Francisco Rueda

Del 11 de agosto al 18 de noviembre de 2018

Territorios. A las ciencias sociales por el arte es un diálogo expositivo entre los artistas Françoise Vanneraud (Nantes, Francia, 1984) y José Medina Galeote (Girona, España, 1971). Ambos, a través de una consideración flexible del dibujo, que consiguen expandir en distintos e inusuales soportes, trabajan sistemáticamente nociones como el paisaje, la Historia y distintos asuntos de carácter social, como, en el caso de Vanneraud, los procesos migratorios. En este universo de preocupaciones y temáticas que ocupan a ambos, en Territorios toman los casos particulares de Genalguacil y del Valle del Genal, centrándose en problemas acuciantes como la despoblación, el éxodo rural o el envejecimiento de la población. Así, Genalguacil es el asunto central de la exposición, se sitúa su realidad social como objeto de reflexión. Justamente, el subtítulo nos habla de ello. En primer lugar, encontramos en esa acotación del título una suerte de paradoja: arte y ciencia unidas. Y es que nace la intención de que las obras se conviertan en materiales para la reflexión en torno a las ciencias sociales. Esto es, que desde las formas artísticas se provea la capacidad de transitar por disciplinas y áreas de conocimiento como la propia Historia, la geografía, la demografía, la ecología humana, etc. Que nos permitan analizar, por tanto, distintos aspectos de un grupo social o enclave, ya sean cuestiones materiales como inmateriales. En definitiva, intentar abordar el entorno, el contexto, las dinámicas poblacionales o la relación y conexión de la comunidad con el ecosistema (desde el paisaje a cómo se vive en él y de él).

Como es habitual en los últimos proyectos expositivos desarrollados en esta localidad (Pintar imaginarios, entre agosto y septiembre de 2017, o Paisaje. Entorno y contexto, entre marzo y junio de 2018), esta exposición se expandirá en el tejido urbano del pueblo mediante intervenciones artísticas de Vanneraud y Medina Galeote, que pasarán a formar parte del ya rico patrimonio de Genalguacil Pueblo Museo. Vanneraud ejecutará un expositor o mesa paisajística de exterior en la que, enfrentándose al paisaje de Sierra Bermeja, se verá, por comparación, la interpretación de los diferentes picos montañosos y sus descensos como traducción o interpretación de distintas dinámicas poblacionales, como la demografía, la despoblación, el envejecimiento de la comunidad y el escaso número de población infantil, auténtica amenaza para el futuro de esta localidad. Los materiales elegidos adquieren cualidad simbólica y de profunda conexión con el entorno y la Historia: el rojizo acero corten que remite por su color a Sierra Bermeja, así como el hierro y el cobre de las numerosas minas que existían en el término municipal. Medina Galeote, por su parte, ha intervenido pictóricamente cincuenta y cinco tradicionales persianas enrollables de madera, de modo que es una intervención que transforma con respeto las casas y algunos sectores del pueblo, al tiempo que permite a los vecinos activarlas continuamente en función de sus necesidades, ya que serán ellos quienes cotidianamente hagan por recogerlas enrollándolas, desplegándolas o las tengan a media altura, generando un paisaje urbano en constante cambio. La intervención de Medina Galeote en Calle Real y la Plaza de la Constitución es un intento de aunar tradición y modernidad sin ser invasivo, ajustándose a lo ya existente que, gracias a su pintura, se sobredimensiona estéticamente abandonando esas persianas el carácter rutinario y anónimo al que estaban abonadas. Medina Galeote da un aspecto homogéneo a un sector de la calle principal que cruza Genalguacil y a la plaza más representativa, pero cada una de esas persianas, aun compartiendo estilo, posee una indudable individualidad. Al igual que la pieza de exterior de Vanneraud, que, aunque introduce una grave problemática, apela a la memoria, las persianas de Medina Galeote hacen lo propio. A saber, se han recuperado el verde y azul como colores que cayeron en desuso hace décadas en esta localidad y que, con anterioridad, gozaron de uso privilegiado en lo doméstico.

Territorios, sí, en plural. Son muchos los territorios que confluyen en este proyecto que no se encierra en el Museo de arte contemporáneo de Genalguacil, sino que disipa sus límites y se interconecta con el paisaje y el paisanaje. Se encuentran el territorio del paisaje natural y el territorio urbano; el territorio del dato, de lo objetivo, y el territorio de la memoria, de las vivencias y recuerdos. En ese extraño, por singular, ejercicio de convertir a un pequeño pueblo como Genalguacil en el asunto de exposición, en motivo sobre el que trabajan dos artistas visuales con un innegable engarce en los discursos contemporáneos, nacen forzosamente obras específicas, pensadas ex profeso para este proyecto. La exposición se inicia con un conjunto de piezas de Medina Galeote que aborda la composición mineralógica de Sierra Bermeja y la propia Historia de Genalguacil en relación a la migración y al desplazamiento de población, asunto que late en todo el conjunto expositivo, ya que resulta severo y acuciante. El artista acude a la repoblación por colonos en 1572 tras la expulsión definitiva de los moriscos, así como a la repartición del pueblo en 22 unidades de cara a cada uno de esos nuevos colonizadores. Late aquí una estrategia de contextualizar una situación actual en los anales, en el relato histórico. Las obras de Medina Galeote nos trasladan al paisaje, como ocurre en Territorio Genalguacil, un monumental díptico en el que el artista juega sugerentemente con la topografía del entorno, y Trilogía genalguacileña: pinsapo, castaño y alcornoque, otra visión más literalmente paisajística, un políptico compuesto por noventa dibujos que nos acerca a las tres especies arbóreas de este entorno y que representan, a su vez, recursos económicos para el pueblo.

La nacionalidad de Vanneraud y su continua atención al fenómeno migratorio, especialmente al hispano-francés en el último siglo y a través de escenarios paisajísticos, es otro de los potentes argumentos que motivan o hacen aún más pertinente su presencia en este proyecto. Gran parte de los migrantes genalguacileños se asentaron en Francia. Justamente, los soportes que emplea para esta exposición son postales, fechadas desde principios del siglo XX, que nos hablan de la comunicación entre personas obligadas a estar lejos. Son, en muchos casos, postales con vistas y paisajes españoles y específicamente de la comarca de la Serranía de Ronda. Su obra se encarna en el hilo de comunicación que mantenía vivas las relaciones humanas. La postal como asidero al origen (la esperanza de recibir noticias con una imagen reconocible) y como reporte del nuevo lugar que se habita. Las postales intervenidas por la artista francesa nos hablan de paisajes de paisajes y de paisajes en-construcción. Surgen los paisajes dinámicos, constituidos por una suma de diferentes, quizá como los lugares obligados a vivir. La añoranza y el desarraigo, tanto como la esperanza y el desamparo son evocadas por estas postales que, en paralelo, evocan la migración.

 

Hondo valle. Paisaje demográfico de Genalguacil 1900-2017 es una obra desarrollada a cuatro manos por Vanneraud y Medina Galeote sobre las paredes de la sala de exposición. Es un buen ejemplo del carácter expandido del trabajo de ambos artistas, quienes han imprimido a su quehacer dibujístico esa condición instalativa y ambiental. Esta obra efímera puede ser considerada la pieza central de la muestra que nos sitúa, camuflada en la sugerencia paisajística, el terrible descenso demográfico de Genalguacil. El perfil, de cimas y simas, que se asemeja al perfil de una cordillera, es la gráfica poblacional de este municipio, un hondo valle. En su interior, como un palimpsesto, se alternan los datos y las múltiples evocaciones a la Historia y al lugar.

Juan Francisco Rueda
Comisario del proyecto

 

Eduardo Arroyo. ‘Arroyo: un clásico activo’

Ha muerto Eduardo Arroyo, figura esencial del arte español de la segunda mitad del siglo XX, reformulador del pop que excedió los límites del escenario artístico patrio, convirtiéndose en referencia de la figuración narrativa de los sesenta y setenta. Su vitalidad artística y longevidad intelectual están fuera de toda duda. Su obra se vio acompañada por una proyección literaria, en distintos géneros, de un pensamiento crítico, que, en los últimos años, lo convirtió en un aguerrido polemista en torno a la creación actual y los nuevos museos y centros de arte.

Tuve la suerte de escribir en varias ocasiones sobre su trabajo, tanto críticas de exposiciones individuales como en colectivas que venían a vislumbrar su inequívoca aportación. A continuación os dejo varias de ellas.

Arroyo: un clásico activo
Crítica publicada en Málaga Hoy el 6 de noviembre de 2004.

Eduardo Arroyo
Pedro Peña Art Gallery. C.C. Tembo, bloque B local 1, Ctra. Nacional 340, Km. 179, Marbella. Hasta el 15 de diciembre.

Que ésta sea la segunda muestra de Arroyo en Andalucía ilustra las expectativas expositivas de nuestra región al tiempo que pone de relieve la ambición de la Galería Pedro Peña. La de Arroyo, además, no es una muestra acotada a lo comercial, es digna de colgar en espacios públicos ya que permite enfrentarse a su obra actual analizándola respecto a la trayectoria que lo ha convertido en referencia ineludible de la Figuración narrativa y el arte español desde los 60, constatando su perfil polifacético. Cerca de 40 obras desde 1973 a 2003 dan un halo de antología y, aunque falten de sus inicios (1963), permite observar la evolución estilística y los propósitos del pintor.
Destacamos la tensión que la obra de Arroyo provoca. Tensión en cuanto equilibrio difícil de mantener, el de las atractivas formas a tinta plana e iconografía reconocible y extraída de la Historia del Arte, los medias y la cultura y, por otro, su recontextualización –la narración propuesta- que en ningún caso es tan fácil como la aprehensión, sino que requiere de lo reflexivo que propicie comprender la proposición. Una vez que la crítica política se perdió en los 80, Arroyo se entregó a la otra rama temática de su producción: el juicio a la pintura y los pintores así como al mundo de la cultura. Para esta reflexión que propone es necesario el manejo de unos códigos intelectuales, cuestión que se complica ya que el signo, tal como es tratado por autores de estirpe pop, neorrealista y de Figuración narrativa, es lanzado al azaroso abismo de los deslizamientos semánticos.
La exposición sirve para apreciar cómo Arroyo ha sometido a sus pinturas de 2000 a un proceso de reducción retórica: los elementos se reducen a dos -el principal y otro seriado en las esquinas- y los fondos, a tintas planas, escapan de los espacios de los 70-80 como el Deshollinador borracho(1988). Lejos de reducir la reflexión como las formas, estas pinturas la elevan. Orson Welles bien podría ser un remake del Valle Inclán de Echevarría aderezado por la corona de la Estatua de la Libertad que propicia multitud de lecturas. En obras anteriores vemos que la ironía y los encuentros ‘lautreamontianos’ sirven de engranaje para la confrontación de la high cult y los medios de masas y el casticismo: el Tío Pepe del 73 que mezcla la mesa expresiva al modo elefante Dalí y la botella de fino, o el San Francisco enfrentado al Chanel nº 5. Hemos de atender al deshollinador y a los París-Madrid como reflejo del artista, los ramoneurs como homenaje a Gómez de la Serna, la faz de la escultura ramoneur como parodia a la constructivista, el diálogo con Úrculo, la apropiación de Picabia para ilustrar las noches españolas o el concepto tan diverso de la escultura que hacen de Arroyo un clásico sin finiquitar.

Pop español
Crítica publicada en diario SUR el 25 de junio de 2016.

‘Reflejos del Pop’ trata de precisar la recepción española del Pop, de modo que evidencia cuán distinta fue la reformulación de este estilo y los ejercicios de síntesis destinados a sumar formas foráneas y asuntos vernáculos

‘Reflejos del Pop’
La exposición: 46 obras, fechadas entre la mediación de los sesenta y la mediación de los setenta, de 2 artistas (Luis Gordillo y Eduardo Arroyo) y 2 colectivos (Equipo Crónica y Equipo Realidad). La totalidad de las obras son pictóricas (óleo o acrílico sobre lienzo o tabla y ‘collages’). En el Salón Noble se expone ‘Pop Tops’, un conjunto de 150 portadas de discos y carteles que evidencian la influencia del Pop en la renovación del diseño español de discos. Comisaria: Lourdes Moreno. Lugar: Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Fecha: hasta el 4 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

Con ‘Reflejos del Pop’, el Museo Carmen Thyssen parece confirmar la apertura –que no giro- hacia el arte contemporáneo que se advirtió en ‘Carteles de artista. De Toulouse-Lautrec a Jeff Koons’, compuesta, en buena parte, por ejemplares de la segunda mitad del siglo XX, lo que servía para abordar la obra de un buen número de creadores contemporáneos, o en ‘Courbet, Van Gogh, Monet, Léger. Del paisaje naturalista a las vanguardias’, que incluía obras fechadas hasta la década de los setenta.
‘Reflejos del Pop’ es un acercamiento a la recepción de este lenguaje en nuestro país, en la década de los sesenta y setenta, a través de algunos de los que pueden ser considerados como sus principales representantes (dos artistas como Luis Gordillo y Eduardo Arroyo y dos colectivos como Equipo Crónica y Equipo Realidad). No siendo poco esto, la muestra consigue trasladar con solvencia al espectador, al margen de las especificidades del caso español, aspectos esenciales del Pop en cuanto a recursos, retórica o fuentes. Y aún más, en el conjunto hay piezas verdaderamente icónicas que atesoran un indudable valor respecto a la justa valoración del arte Pop producido por artistas nacionales.
Bien es cierto que alguno de los escogidos excedió el Pop, como es el caso de Gordillo, un autor que posee una obra polimorfa y en continua experimentación, quien abrazó en esos años el influjo de muchos de los recursos visuales y retóricos del Pop y de la imaginería de éste, caso de la piscina, que se aprecia en una de las obras expuestas y que aún hoy sigue apareciendo en su pintura –no podemos dejar de pensar en David Hockney ni en Carlos Alcolea, éste caracterizado como pintor ‘neofigurativo’ madrileño-. Los creadores elegidos evidencian cómo la reformulación española del Pop estuvo marcada por la diversidad, por cierta crítica socio-política y, sobre todo, por la asunción de aspectos de los dos principales núcleos pop, el norteamericano y el inglés. En ello no hay tanto un ejercicio de reconfiguración como de adaptación a un acervo propio. O dicho de otro modo, el secular proceso por el cual un ámbito periférico, respecto a los escenarios centrales de la creación artística, basa su ‘puesta al día’ en la síntesis de esas formas exógenas y las temáticas entendidas como propias o idiosincráticas. Esto último se aprecia en algunas de las obras de Equipo Crónica y de Equipo Realidad, en las que se suman referencias a la tradición pictórica y al imaginario patrio junto a otras que aludían a algunos de los maestros pop (Lichtenstein o Warhol). Como hicieron los informalistas en los años cincuenta y sesenta, supieron usar la tradición como un asunto que se cargaba de dimensión crítica; eso se intuye en el continuo uso que hacen, mediante la cita y la apropiación, de obras y autores que habían ayudado a asentar ese concepto de la «España negra», como Goya o Solana.
Este ejercicio sintético o de comunión de las formas foráneas con lo vernacular o el contexto socio-político más cercano lo desarrolló mordazmente Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), si bien en el conjunto de piezas debidas a él no es excesivamente numerosa la presencia de las que responden a este interés. Otros autores no recogidos aquí, como el malagueño Eugenio Chicano, convirtieron esta estrategia en prácticamente una poética propia que, además, como en este caso, obtuvo una difusión apabullante merced a la dimensión cartelística de su obra, lo que hacía que ese universo se expandiera. En el conjunto de Arroyo resulta manifiesto el profundo carácter narrativo de sus composiciones, gracias a la insinuación de acciones contenidas sin aparente resolución. Lo gráfico y el empleo de colores planos, así como la recurrente cita a la historia del arte, nos sitúan ante una versión canónica en lo formal del Pop. No es tan usual, sin embargo, el continuo cuestionamiento de la identidad del artista mediante el empleo de figuras metafóricas que actúan como ‘alter ego’ del propio Arroyo.
El grupo de obras de Luis Gordillo (Sevilla, 1934), por sí mismo, convierte a esta muestra en una oportunidad. Entre las quince piezas hay obras ciertamente trascendentales para la propia configuración de su proceso creativo. Es el caso de ‘La pareja americuana’, en la que la repetición ya indica un recurso usual en el Pop. Sin embargo, ésta nos pone ante la sistemática experimentación de Gordillo con la fotografía y con otros medios mecánicos y de reproducción masiva, como la impresora o las impresiones en distintos soportes. Del mismo modo, nos sitúa ante lo que el artista llama «pintura horizontal», un proceso y un modo de articular la obra en imágenes que se multiplican y varían progresivamente jugando con los conceptos de secuencia y metamorfosis de la imagen. De hecho, vemos algunos ejemplos en los que, también como introducción de aspectos psicoanalíticos que marcan su trabajo, aparece el doble y el espejo como repetición. En cualquier caso, es en las obras más tempranas (4 rostros) donde más claramente se aprecia la influencia del Pop norteamericano para, poco después, como se aprecia en alguna otra, hallarse más cercano del inglés.
Los valencianos Equipo Crónica (1964-1981) y Equipo Realidad (1965-1976), además de la familiarización con conceptos como lo colectivo y la autoría compartida, ejemplificaron el apropiacionismo mediante la continua cita a la historia del arte, desde la tradición a los autores que actuaban como referentes para ellos (Warhol o Lichtenstein) y la alianza de alta y baja cultura (los ‘mass media’ como el cómic). Si Equipo Crónica era más punzante y no eludía las imágenes de conflicto –sencillamente brillante es ‘El realismo socialista y el Pop Art en el campo de batalla’ (1969), una suerte de confrontación de los estilos que venían a caracterizar los bloques de la Guerra Fría-, Equipo Realidad atendía a los pasajes de la vida contemporánea, a veces saturadas sus imágenes de una especie de promesa de felicidad proveniente de la publicidad.
En el Salón Noble, comisariada por Francisco Javier Panera y a modo de apéndice, se expone ‘Pop Tops’, con más de 150 portadas de discos de vinilo y algunos carteles en los que se evidencia cómo el diseño de las portadas se convirtió en medio de difusión del Pop y ámbito en el que algunos de los autores fundamentales de esta tendencia, como Warhol, Lichtenstein, Hamilton o Blake, crean diseños para algunos grupos musicales.

Gracias por su visita. ‘Bar España’ de Florentino Díaz en Fúcares

 

“España, un bar para Europa” se puede leer en rudas letras de molde en una de las piezas que Florentino Díaz ha creado para Bar España, su exposición en la Galería Fúcares Almagro. El artista extremeño ha hecho de la casa el inequívoco objeto de reflexión de toda su carrera, tanto que podríamos decir que Díaz hace o reformula continuamente una sola obra a través de numerosas entregas. Desde su condición individual, como espacio íntimo/familiar que moramos, la casa ha ensanchado su extensión a la par que ha borrado sus límites. Esto es, la casa viene a ser aquello que nos acoge y que habitamos, por lo que ese reducido espacio, ese microcosmos personal que es el hogar, ha pasado a ser en su trabajo realidades mayores: ciudades, países, continentes, unidades políticas y, en última instancia, La Tierra, la casa que compartimos todos sin excepción. En esa expansión, sus construcciones atienden tanto a cuestiones de índole individual (nuestra relación con el hogar y el vivir) como a otras de evidente calado político y medioambiental (nuestra enunciación o constitución como comunidad y el convivir).

La casa —digamos que nuestra casa-patria, casa-nación o casa-Estado— se constituye en bar, sin duda, otro espacio de convivencia. Díaz, en esos bares España que ahora presenta en Fúcares, parece construir metáforas contra esa especie de gratitud —el “gracias por su visita”—, o quizás gratitud entendida como servilismo, por ser los elegidos para el ocio foráneo; contra el presente de convertirse (únicamente) en bar o asilo de Europa; contra la (única) esperanza de muchos de los que acceden al mercado laboral, no formados y (muy) formados, de engrosar el cuerpo de hostelería; contra la conversión de los centros históricos en terrazas; o contra la exigencia en algunas ciudades de que esos mismos centros dejen de ser zonas residenciales permitiéndose más ruido y más horas de apertura. En cualquier caso, ¿para qué ser un bar hoy si se puede ser una vivienda de alquiler vacacional? Son muchas las ciudades, o mejor dicho, sus ciudadanos, los que están sufriendo la conversión de pisos en viviendas vacacionales (menos oferta de pisos en alquiler, despoblamiento de los centros históricos, precios más caros y conflictos con los eventuales vecinos vacacionales, etc.). No deja de ser curioso cómo la poética de Florentino Díaz se ajusta a estas nuevas y perniciosas realidades. Lo estanco del motivo, la casa, no sólo no impide la capacidad de convertirse en objeto que permite una reflexión social sino que la multiplica.

La casa, el objeto de su trabajo, al ser entendido por definición como hogar, como espacio en el que morar y que asegura el confort, la protección y la seguridad, queda trasmutada en muchas de sus obras. La angustia, lo desacogedor y lo desabrido se pueden apoderar de ellas. Nace una profunda paradoja fundada en el deseo de la función de la casa y la frustración de esa expectativa. Hoy, muchas familias se encuentran exiliadas en sus propias casas, avisadas de una pronta expulsión de aquello que ha de ser considerado el particular paraíso, obligadas a convivir con inquilinos de paso que viven el ocio echando la casa por la ventana. Son varios los registros en los que trabaja Florentino Díaz llamados a subvertir esa concepción de casa para convertir esa imagen de lo que nos ha de acoger en espacios para no-habitar. Uno de ellos es el de los materiales. El artista acumula en su taller, en ocasiones durante décadas —algunos de los elementos que aquí usa moran en su estudio desde hace más de un cuarto de siglo—, materiales que él mismo recupera de ese espacio de expulsión al que la sociedad contemporánea somete a la cultura material que ha heredado y que, en pos de la renovación, son desahuciados por otros. En ocasiones son elementos puramente de desecho (pañiles de fruta) y no solamente desclasados (reducen su consideración de utilidad y se les rebaja a abandonar el hogar). En cualquier caso, todos ellos poseen una historia propia, son materiales con biografía. Materiales que imponen su pasado, y no sólo su aspecto decadente, ruinoso o raido, y que son, en esencia, contrarios a lo aséptico y neutral. Materiales, al fin y al cabo, que generan una idea de casa que no nos pertenece. Esto también revela el modus operandi del artista, marcado por lo orgánico y el hallazgo. Algunos de los materiales son recuperados o recolectados tras largas derivas y paseos, como un flâneur, en las que se produce el hallazgo o el encuentro nada azaroso. A partir de ahí aguardan su momento, en el que pasarán a encontrar un nuevo contexto en el que relacionarse con otros fragmentos en assemblages que, además de redimensionarlos, detonarán nuevas sensaciones y mensajes.

Otro de los motivos que alimenta la paradoja, y que desemboca las más de las veces en lo perturbador, es justamente la semántica de los materiales y del procedimiento. Esto es, el ensamblaje refuerza las nociones de precariedad, de fragilidad y de desacogedor que se oponen a todo aquello que ha de significar hogar. Las nociones de casa como “nido” o “concha”, que Gastón Bachelard avistaba en su capital La poética del espacio (1957), son absolutamente desmanteladas. La precariedad de los elementos que componen sus estructuras domésticas y la escasa o nula firmeza de ellas —uno de los valores supremos de la construcción, la firmitas, ha sido recogido sistemáticamente en tratados de arquitectura desde Vitrubio en adelante— que, nunca mejor dicho, apenas esboza o aboceta Florentino Díaz, nos trasladan sensaciones que operan en contra de la aspiración que despierta todo hogar en nosotros. El deseo o la esperanza se frustran.

La paradoja también brota en otras como las distintas versiones de Bar España, en las que la casa se construye con frágiles maderas de pañiles de frutas, concretamente de una cooperativa o distribuidora que responde al nombre de Girona Fruits. Encajan éstas en esa idea del bar, más allá del país como un enorme establecimiento llamado a satisfacer, como espacio de desazón en tanto que mirada hacia nosotros mismos. A Florentino Díaz España le duele. Su trabajo adquiere un indudable sentido crítico que bordea, con la inclusión del bar, un carácter sarcástico, grotesco y descarnado, tonos y modos de expresarse propios de nuestra tradición. Ese continuo ejercicio de reflexión acerca de España, que nació con rotundidad en la década pasada, justo cuando la vivienda se convirtió en la más acuciante problemática social, contiene tanto una reflexión de fondo como otra que puede revelarse por la coyuntura. Diacronía y sincronía subyacen en sus obras; esto es, una idea de España y algunos de los problemas más cercanos o familiares. Esto último, al margen de ese Bar España hecho con listones gerundenses, lo podemos ver en el assemblage de listones que conforman el territorio nacional y en los que leemos expresiones como “prevaricación nacional” o “Corrupciones S.A.”. Lo coyuntural, o lo sincrónico, convive con lo diacrónico. Precisamente, esa precariedad y humildad de los elementos que emplea, así como cierta metafísica o espiritualidad que parecen poseer —recordemos esa biografía que atesoran—, enlazan con cierto ascetismo y rigor de algunos de los episodios más reconocibles de la tradición plástica española. Las casas de Florentino Díaz transforman sus perímetros en fronteras, se convierten, en una suerte de desplazamiento de significado, en países. Ahí radica la ventaja de entrar en sus casas-bares, que entramos en nuestro país.

Juan Francisco Rueda

Bar España. Florentino Díaz. Galería Fúcares. San Francisco, 3. Almagro. Hasta el 11 de diciembre.

‘Paisaje. Entorno y contexto’ en Genalguacil Pueblo Museo

Vuelvo a actualizar el blog con una entrada dedicada a un comisariado que firmo. Esto se está convirtiendo en una buena/mala costumbre: sólo actualizar con proyectos de comisariado -y no todos- y dar de lado (forzosamente) críticas y textos que voy publicando en distintas cabeceras y revistas. Espero gozar a partir de este mes de algo más de tiempo que me permita subir, como hacía antes, esos textos en versión extendida.

Pero hoy toca hablar de Paisaje. Entorno y contexto, una exposición que, hasta el 7 de junio, podéis disfrutar en el Museo de Arte Contemporáneo Fernando Centeno de Genalguacil Pueblo Museo. Es una exposición de la que me hallo muy contento, tanto por el resultado, por la ambición del proyecto -con una intervención urbana, rememorando la estrategia que pusimos en marcha el año pasado con Pintar imaginarios-, así como por poder trabajar con los artistas y obras seleccionadas, algunas de ellas las tenía muy clavadas en mi pensamiento.

Además de fotografías adjunto el enlace a una crítica de la exposición firmada por Reyi Pérez Castillo y publicada en Plataforma de Arte Contemporáneo, así como un enlace a un vídeo sobre la exposición en la que hablan varios artistas.

Paisaje. Entorno y contexto es un proyecto expositivo comisariado por Juan Francisco Rueda en el que participa una veintena de artistas andaluces de distintas generaciones. La exposición se consagra al género de paisaje, que es aquí modulado por las distintas sensibilidades estéticas, intereses y disciplinas artísticas que poseen los 24 creadores seleccionados. De este modo, la imagen de la Naturaleza se registra y recrea en soportes y medios tan distintos como pintura, fotografía, escultura, instalación, dibujo, vídeo, intervención urbana o vídeo mapping.

Si el género de paisaje supone una mirada y representación del entorno, principalmente natural, este conjunto de obras es, a su vez y como reza el título, una mirada, aunque no exhaustiva, al contexto artístico andaluz. Esto es, un paisaje del arte andaluz. Los artistas que participan en Paisaje. Entorno y contexto tienen al paisaje y a la Naturaleza como elementos habituales en sus trabajos, en algunos casos entregándose en exclusiva a ellos, convirtiéndolos en esenciales en sus estrategias o poéticas. El paisaje se convierte no sólo en registro o representación de la Naturaleza, posibilitando desde su reproducción a una recreación y transformación de ésta que haga aflorar distintos mensajes, también pasa a ser soporte o medio para, desde ella, desde la Naturaleza, excederla y desembocar en cuestiones de orden autobiográfico, vivencial, político, cultural, metafísico o alegórico de la propia creación artística.

Junto a la treintena de obras que ocupan las salas del museo, la exposición se expande en el espacio urbano gracias a una intervención pictórica que Julio Anaya Cabanding ha realizado en la última casa de la Plaza de la Constitución, justo la que se sitúa en el mirador que se abre al valle del Genal. Fiel a su estrategia, Anaya recrea, generando un trampantojo, la pintura Vista del Castillo de Gaucín (1849), de Genaro Pérez Villaamil, una de las cimas de la pintura de paisaje romántico que se encuentra en el Museo Nacional del Prado. La imagen recreada por Anaya dialoga con el paisaje, justamente el mismo que pintó en clave romántica Pérez Villaamil. Se abre la posibilidad, a través de esta intervención, de apreciar cómo la imagen de la Naturaleza se transforma en función a los intereses de cada época y al sentido romántico del paisaje.

Precisamente, el inicio de la exposición avanza en esa línea. Las obras de Ramón David Morales, Matías Sánchez, José María Escalona o Noelia García Bandera, desde perspectivas y disciplinas distintas, hablan de la imagen de la Naturaleza como un constructo, como una interpretación que viene, en parte, a transformarla. Un Oleorama de Javier Valverde evidencia cómo el artista fragmenta y decide sobre lo que lleva al lienzo, convirtiéndose en imagen de esa Naturaleza. Asimismo, en los casos de Escalona y García Bandera, se reflexiona sobre la fotografía, tanto su integración con otras artes como la capacidad del medio fotográfico para generar ficciones. Y entre la ficción y la sinécdoque se sitúa una de las piezas de Miguel Ángel Moreno Carretero: una sucesión de lascas de pizarra que, como parte de la Naturaleza, alude al todo, ya que los fragmentos pétreos dibujan el perfil de una cordillera. Dialoga con esas lascas la obra de Javier Palacios, en la que un amasijo de piedras generan un extraña construcción. Sorprende el preciosismo con el que ha reproducido las piedras, sobredimensionándolas hasta desembocar en lo monumental, lo que genera cierta sensación anómala o siniestra.

Otro grupo de obras alude a la presencia humana y la modificación del espacio natural. Las fotografías de AAron y Antonio Navarro nos hablan de experiencias en ese entorno. Navarro, por su parte, alude a los encuentros furtivos que se dan en la Naturaleza como lugar que se abre a los intercambios sexuales y que configuran nuevos escenarios de uso, transformándose, de manera orgánica, algunos elementos. AAron parece diluirse en el paisaje y convertirse en éste; en una sistemática exploración del medio natural que rodea su residencia, el artista se funde con el entorno y registra cómo éste se transforma, cómo es un marco proceso, como su propia obra. José Medina Galeote, preguntándose por su medio ambiente como artista, decide crear una suerte de cartografía de su propio estudio gracias a un frottage de óleo sobre el suelo rugoso, lo que genera la ilusión de un paisaje árido y rocoso. Es el paisaje que, como artista, habita diariamente, el que genera las coordenadas de su creación. También en la Naturaleza se hallan Moreno&Grau, pero no para transformarla con su uso, sino para transformarse ellas gracias a verse reflejadas en los fenómenos naturales. El paisaje es para ellas como una suerte de revelador espejo que les proporciona la imagen más ajustada de sí mismas. También Arturo Comas transita por la Naturaleza escenificando el humor y la poética del absurdo que le vienen caracterizando. Su figura, caminando por el paisaje, nos hace bascular entre el extrañamiento y la risa.

En la parcela pictórica, la exposición reúne una extensa nómina de artistas que evidencian múltiples maneras de acercarse al paisaje. Desde la depuración de éste aplicándole un orden geométrico que revela lo esencial, como hace Ramón David Morales con una obra como Puente romano, hasta el lirismo de los paisajes de Miguel Gómez Losada, nostálgicas evocaciones que ponen en juego la memoria, pasando por el vivencial ejercicio de Medina Galeote, que convierte el escenario natural, con su característico lenguaje de trazos y cebreados, en una metáfora de las angustias y ansiedades que la profesión de artista genera en su persona. Y junto a estos, la densidad e intensidad de los bosques de Antonio Montalvo, sombríos y con un innegable eco simbolista. Lo que late en ellos se manifiesta en el escenario de alta montaña que pinta Irene Sánchez Moreno: en Fin de viaje, la artista vuelve a enunciar lo sublime; esto es, el vértigo y temor ante la infinitud de la Naturaleza y ante las condiciones adversas para la vida que deparan algunos de sus ámbitos, literalmente desolados. La resonancia de una Naturaleza que manifiesta su fuerza la hallamos en los dibujos de Jesús Zurita. Y resonancia no es un término gratuito, ya que sentimos la Vibración y ventolera -tal es el título de su obra de gran formato. Tal vez por la economía y estilización, con un innegable aire japonés, el árbol que resiste las inclemencias del viento, quizá una suerte de proyección de nosotros, parece crujir ante nuestra mirada. Esa Naturaleza inerte y desolada se acentúa hasta llegar a una especie de decrepitud en las obras de Francisco Peinado y Javier Artero, que basculan entre lo apocalíptico y -nuevamente- lo sublime. Peinado adquiere la condición de maestro y ejecuta una vista de un paisaje distópico, post-apocalíptico, gobernado por el gris y el violeta y que ha de recordarnos a las imágenes que relata Cormac McCarthy en el libro La carretera. Artero parece rememorar la pintura desde el vídeo. No sólo por la ralentización de la imagen, que, por momentos, hace dudar si nos encontramos ante una imagen fija o en movimiento, también porque, en El caminante sobre el río de niebla, la pintura de Caspar David Friedrich parece recrearse.

Otro escenario marcado por la angustia, pero también por la resistencia, es el que toma Juan Carlos Robles. Catarsis recoge una intervención videográfica que el artista realizó en 2013 sobre la fachada del Banco de España en el Paseo del Parque de Málaga. Sobre el símbolo del poder económico, y en plena crisis, Robles proyectó un enfurecido y sanguíneo mar que batía sus olas contra las columnas, quizás como un metafórico ejercicio de rebelión que manifestaba la desesperanza de la población convertida en paisaje marítimo, en marejada o temporal.

Juan del Junco, con El mensaje, presenta quizás su proyecto más literalmente paisajístico. Acompaña este vídeo algunos de los fuelles fotográficos que Del Junco hizo en Genalguacil en agosto de 2016. El paisaje asoma ante nuestros ojos como eso que sucede mientras el artista anda Buscando oropéndolas obsesivamente (título de la pieza). En ésta, el entorno de Genalguacil, su paisaje, pasa a ser esencial, ocupando un papel determinante en la exposición.

José García Vallés y Cristina Lama, desde distintas perspectivas, avistan el paisaje como algo que se construye y reduce a formas geométricas, como una suerte de planimetría; Vallés a través de un videomapping sobre una escultura, que se muestra cambiante, cerebral y sensitiva, lo que responde a la síntesis de tecnología y artesanía o precariedad que emplea Vallés; Lama, por su parte, desde su característica pintura ingenuista y expresiva.

Algunas obras, como Andalucía de Moreno Carretero, la recreación de la pintura de Genaro Pérez Villaamil de Julio Anaya, la pintura Puente romano de Ramón David Morales o las fotografías de Juan del Junco nos acercan al imaginario de lo andaluz, de su simbolismo, de su condición medular para la idea de lo español en algunas épocas pasadas, de su paisaje, de su exuberante y variada riqueza natural y de su patrimonio inscrita en ella. Justamente, una de estas piezas, la diminuta maqueta del relieve de Andalucía, de Moreno Carretero, se contrapone a una enorme pieza cerámica de suelo de Paloma de la Cruz. La artista convierte la tela que descansa en el suele en una suerte de espacio, quizás la metafórica representación de lo femenino como paisaje.

Juan Francisco Rueda
Comisario de Paisaje. Entorno y contexto
Del 17 de marzo al 7 de junio de 2018

—– O —–

Link a crítica Reyi Pérez Castillo en PAC

http://www.plataformadeartecontemporaneo.com/pac/veinticuatro-paisajes-que-son-el-mismo/

Link al vídeo en youtube

‘Pintar imaginarios’. Fernando Renes y Arancha Goyeneche en Genalguacil

Después de meses en los que no he podido actualizar En la cuerda floja, hoy añado un post que no espero que sea algo eventual, sino que venga acompañado en días posteriores de las habituales entradas -ampliadas o no- de las críticas que publico en ‘SUR’ y en ‘ABC Cultural’, así como otros textos. Y empiezo a recuperar la vida de En la cuerda floja con un proyecto muy especial que tuve la suerte de comisariar en agosto. Un proyecto tremendamente exigente por su ambición y por las dificultades propia del contexto pero, sin duda, uno de los que más orgulloso me encuentro y que aún me sigue rindiendo satisfacciones: Pintar imaginarios, en Genalguacil Pueblo Museo.

Os comparto varios textos, imágenes y varias referencias críticas sobre el proyecto.

La creencia de que el arte contemporáneo es un ámbito imprescindible en la formación y desarrollo individual y en la transformación de un pueblo como Genalguacil, de apenas 600 habitantes, no sólo se evidencia en la programación anual del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) ni en los Encuentros de Arte, nacidos en 1994 y que se celebran bienalmente los años pares. En los años impares, como 2017, se celebra Arte Vivo, una semana (del 5 al 13 de agosto) en la que, además de conciertos y talleres artísticos para niños y adultos, se invita a creadores a exponer e intervenir en el pueblo.

En esta edición, con el comisariado de Juan Francisco Rueda, se desarrollará Pintar imaginarios, un proyecto que se compone de una exposición en la que dialogarán las obras de Arancha Goyeneche y Fernando Renes, así como una serie de intervenciones específicas de ambos artistas en el casco urbano de este pueblo museo. Intervenciones en el espacio público que harán que Goyeneche y Renes dejen su impronta, aumentando el patrimonio municipal con éstas y otras piezas que pasarán a formar parte de la colección Las intervenciones en la calle tendrán una absoluta conexión con lo expuesto en el museo, pero éstas nacerán de la relación e intercambio con la propia fisonomía del pueblo, con el circundante paisaje y, muy especialmente, con los propios habitantes.

Pintar imaginarios aborda cierta noción de la pintura expandida en la que Goyeneche y Renes participan. Ambos trabajan la pintura en soportes y dispositivos diversos, con un claro sentido instalativo y en contaminación/disolución con otras disciplinas; incluso Goyeneche pinta sin pintura. Y también, puntualmente y de un modo amplio, recurren a distintos imaginarios que podemos entender como propios o familiares: la cerámica, la azulejería, lo popular, la tradición, lo vernáculo y la propia Historia del Arte. Renes, de hecho, mostrará principalmente cerámica, aunque en diálogo con pinturas y dibujos.

Imaginarios que, en las intervenciones de Renes a lo largo de todo el pueblo, se materializarán sobre muchas fachadas y pormenores de las viviendas, ya que el artista, en estricta relación con los vecinos, plantea trasladar al exterior imágenes y frases que obtenga de la convivencia con ellos. Así, Genalguacil será para el artista un inmenso papel en blanco donde las paredes pasarán a hablar. Del mismo modo, y atendiendo a esa idea de “Genalguacil Pueblo Museo”, Renes incorporará piezas cerámicas y de azulejería, algunas fijas y otras temporales, de modo que jugará a hacer una exposición expandida en el propio pueblo.

Goyeneche, por su parte, jugará a crear zócalos y murales que remitan a la rejería o la azulejería de inspiración andalusí y mudéjar, asunto que ocupó a la artista en sus Sticked paintings, que podrán verse en la exposición. Es, sin duda, otro imaginario que los vecinos, desde su reformulación contemporánea, asumen como propio o familiar.

TEXTO DE SALA

Arancha Goyeneche / Fernando Renes

Pintar i m a g i n a r i o s

(exposición e intervenciones urbanas)

Pintar imaginarios es un doble proyecto expositivo y de intervenciones protagonizado por Arancha Goyeneche y Fernando Renes. Por un lado, las obras de ambos artistas dialogan en la exposición que entre el 5 de agosto y el 23 de septiembre ocupará las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Genalguacil. Por otro, entre el 5 y el 13 de agosto, desarrollarán intervenciones específicas en el casco urbano, incorporando una serie de piezas al espacio público, sumando, de este modo, sus firmas a las de otros creadores que desde 1994 han hecho que esta localidad goce del título de Pueblo Museo. Esto permitirá disfrutar in situ de los trabajos de Goyeneche y Renes e introducirse en los procesos creativos de ambos artistas. Las intervenciones en la calle tendrán una absoluta conexión con lo expuesto en el museo, de modo que se retroalimenten, pero éstas nacerán de la relación e intercambio con la propia fisonomía del pueblo, con el circundante paisaje y con los vecinos.

Pintar imaginarios aborda la idea de la pintura expandida, en la que Goyeneche y Renes pueden ser incluidos. Ambos trabajan la pintura en soportes y dispositivos diversos, en contaminación o disolución con otras disciplinas, así como con sentido de instalación y con un innegable valor volumétrico y objetual. Incluso Goyeneche, al emplear el vinilo auto-adhesivo, pinta sin pintura. La presencia de “pintar” en el título de esta exposición supone una clara determinación de indicar cómo sus trabajos, a pesar del mestizaje e hibridación, se insertan en la cada vez más amplia y porosa categoría de lo pictórico. Justamente, algunos de los diálogos que se establecen entre las piezas de luz de Goyeneche y la serie Estatuas parlantes de Renes abordan, a través de la pintura, la idea de lo escultórico. Si las estatuas de Renes remiten a cómo las esculturas públicas romanas fueron pintadas, usadas como soportes, las obras de Goyeneche pueden ser definidas como piezas escultóricas, más concretamente ensamblajes (assemblages), sobre las que se despliegan los múltiples matices del color, de la pintura.

Otro factor que permite el diálogo y encuentro entre ambos es la presencia en sus obras de imaginarios que nos resultan familiares, tales como la cerámica, la azulejería o la propia Historia del Arte, remitiéndonos a lo popular, la tradición o lo vernáculo. Renes, aunque en diálogo con dibujos, mostrará principalmente cerámica y azulejos que ha intervenido con la inclusión de la palabra y con imágenes que, en ocasiones, introducen iconos y figuras de la cultura andaluza.

Imaginarios que, en sus intervenciones, se materializarán sobre fachadas y pormenores de las viviendas, ya que, en estricta relación con los vecinos, plantea trasladar al exterior imágenes y frases que obtenga de la convivencia con ellos. Así, Genalguacil será para él un inmenso papel en blanco donde las paredes pasarán a hablar. Del mismo modo, y atendiendo al título de Genalguacil Pueblo Museo, incorporará en la trama urbana piezas cerámicas y de azulejería, algunas fijas y otras temporales, de modo que jugará a crear una exposición expandida en el propio pueblo. Goyeneche, por su parte, jugará a crear familiares y coloridos zócalos que remitan a la azulejería de inspiración andalusí y mudéjar, generando un recorrido por las calles y concentrándose en algunos puntos y rincones para transformarlos. Son, sin duda, otros imaginarios que, reformulados, pueden asumirse como propios, como revisión actual de la tradición.

Ciertamente, ése es el fundamento esencial de este proyecto en el que se encuentran Goyeneche y Renes. A saber, mostrar cómo desde la creación contemporánea se revisita lo popular y se propician espacios e imaginarios en los que reconocerse.

Juan Francisco Rueda

Comisario de Pintar imaginarios

-Artículo de Regina Sotorrío para ‘SUR’

http://www.diariosur.es/culturas/imaginario-popular-reinventa-20170817004018-nt.html

-Arículo de Javier Díaz Guardiola para ‘ABC Cultural’ sobre las principales propuestas del verano de 2017

http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-espacios-artisticos-no-descansan-vacaciones-201707230219_noticia.html

-Crítica de Reyi Pérez Castillo para PAC

http://www.plataformadeartecontemporaneo.com/pac/imaginario-emocional-de-un-pueblo/

 

 

 

Juan Olivares. El espacio de la pintura

El espacio de la pintura

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (17/06/2017)

El ‘collage’ ha generado en Juan Olivares nuevos hallazgos que traslada a sus exuberantes obras, que pasan a adquirir una condición espacial que raya en lo paisajístico

Juan Olivares. ‘J´aime l´émotion qui corrige la règle’
La exposición: 15 obras, 3 de ellas son esculturas o ‘assemblages’ (ensamblajes), una alfombra que asume la adición de cuerpos que caracterizan al ‘collage’ y al ‘assemblage’, y 11 ‘collages’ de distintos tamaños y con el papel pintado como único elemento. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 1 de julio. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

 

El título de esta exposición de Juan Olivares (Catarroja, Valencia, 1973) toma una frase con la que H. Wescher (‘La historia del collage’, 1976) define la actitud de Juan Gris, «Amo la emoción que corrige la regla», que se opone a la célebre que pronunciara George Braque: «Amo la regla que corrige la emoción». La libertad y emoción que ha encontrado Olivares en esta inmersión en el ‘collage’, que alumbra estas obras expuestas, tanto como el hallazgo y lo orgánico de este recurso y del propio proceso de trabajo que ampara, que vendría a escapar de lo pautado y estricto –de la regla-, ha hecho que el artista encontrara en esa frase en torno a Gris una suerte de espejo, un reconocer su propio ánimo y estado creativo. No cabe duda que el color y la sensualidad de Gris, con su amplia paleta y los ritmos ondulados, vino a distinguirse del rigor y lo adusto que habían imprimido Braque y Picasso a los primeros desarrollos del cubismo –se llegó a definir ese momento como «laboratorio del arte». No en vano, Picasso, en relación al cubismo, se preguntaba retóricamente si se le podía pedir belleza a una fórmula.

Esa emoción que le ha inoculado el ‘collage’ a Olivares le ha permitido expandir la propia pintura, tanto en lo espacial como en sus posibilidades. También le ha hecho desarrollar un proceso más intuitivo y descubrir nuevos tratamientos, como los rasgados de papel, que ha incorporado a sus sensuales y sugestivos brochazos hasta conformar obras exuberantes.

Su pintura siempre ha evidenciado una conciencia del espacio, pero esa concepción espacial iba dirigida a una noción pictórica como la de la superposición; esto es, los estratos o las capas. Esta idea aún permanece en su trabajo, como podemos ver en sus fastuosas veladuras o en el literal ejercicio de superponer ya no sólo capas de color, sino que ahora superpone soportes pintados, fragmentos de papel. Sin embargo, el empleo del ‘collage’ ha posibilitado que esa concepción espacial exceda meramente lo pictórico y, evidentemente a través de lo pictórico, desemboque en otras concepciones. Buena parte de estos ‘collages’ de Olivares se convierten en una suerte de ‘escenario para la pintura’. Esto es, no han de entenderse como simple suma de fragmentos bidimensionales, al modo de un ‘collage’ tradicional, sino que el artista juega con esos soportes modelándolos en ocasiones y estableciendo distintas relaciones. De este modo, los papeles se doblan adquiriendo un volumen que se separa de la superficie; generan ámbitos entre ellos, como si fueran canales o calles; se vuelven sobre sí hasta configurar lo que podrían ser arcos o dinteles; toman formas circulares, al modo de unos óculos u ojos de buey, que dejan ver otros muchos espacios que yacen bajo ellos; algunos papeles nos muestran cómo la parte posterior, aquella que en un ‘collage’ tradicional estaría destinada a no verse y a ‘pegarse’ completamente, está también pintada, a veces siguiendo el color del fondo y otras con colores flúor que permiten que ese plano se ‘retro-ilumine’ y se expanda cromáticamente a través del reflejo o aura que genera, de modo que tiñe de color el espacio circundante.

La superposición y suma de superficies hace que la obra adquiera literalmente profundidad. También que se estructure en niveles. Y así, la obra como imagen para ser vista frontalmente, como mero espacio bidimensional y plano, deja de tener validez como único paradigma posible. Automáticamente entendemos que esa imagen ha pasado a ser un espacio en el que internarse. La mirada puede colarse y recorrerlo, como en una suerte de viaje fenomenológico; esos niveles nos invitan a trasladarnos a la obra y empezamos a imaginarla desde otras perspectivas. De observar la pintura pasamos a estar a ella, de modo que la vista convierte aquella aparente cartografía, ese mapa pictórico, en un paisaje o en una orografía que deba transitarse.

La idea de paisaje nos asalta irremediablemente ante la alfombra que ocupa el espacio central de la galería. Esta pieza podría ser expuesta como un tapiz, es decir, como imagen, en vertical sobre la pared. Ésta es heredera de los nuevos hallazgos que ha generado en Olivares la inmersión febril en el ‘collage’. La disposición de esta pieza textil en el suelo permite que podamos apreciarla de modo casi cenital y en perspectiva. La parcelación de la superficie, que traduce la idea de ‘collage’, no sólo condiciona la forma, la composición o el ritmo de la misma, sino que cada sector o fragmento tiene una altura distinta. Resulta imposible no pensar en esa zona textil como una auténtica topografía y, por tanto, como un paisaje. Tanto es así que Olivares recrea un paisaje relacionado con su lugar de nacimiento y con su biografía: los humedales del Parque Natural de La Albufera, con sus parcelas rectangulares de arrozales que marcan el ordenamiento del territorio y el propio desarrollo de la alfombra. No deja de ser poético pensar en la superficie de la obra, en sus decenas de miles de hilos, como metáfora de las plantas de arroz que allí se cultivan.

Ante muchos de sus monumentales ‘collages’, en los que prima una línea ondulante y fluyente, casi que como el curso de un río que dibuja meandros, surge la noción de ‘lo barroco’. Esa línea agitada que genera un arabesco que se retuerce sobre sí mismo y genera una estructura, por momentos, ‘rizomática’ puede hacer brotar en nosotros la tentación de vislumbrar en Olivares una deuda con la tradición barroca. Hemos señalado cómo el entorno y las vivencias pueden marcar su obra, con lo que, siguiendo con ese vínculo con su contexto más próximo, no nos resistimos a pensar en la inconsciente influencia que pueden producir en él estructuras como la portada de Ignacio de Vergara del Palacio del Marqués de Dos Aguas (siglo XVIII) de Valencia. Nuevamente, el espacio biográfico y su marco de formación y vivencias pueden quedar reflejados en su pintura.

Pero la idea de espacio va más allá. Olivares trabaja algunos de los ‘collages’ directamente sobre la pared del estudio, con lo que ese marco puede condicionar las obras que se realizan procesualmente ‘in situ’. Es el caso de dos ‘collages’ que nacen en diálogo con el azul que cubre el muro en el que se desarrollaron. Los colores empleados, las formas, el ritmo, las superposiciones debieron responder a ese contexto. Por ello el artista siente que son ‘hijas’ o deudoras de ese espacio, que se deben, como ocurría con el arte románico, a una suerte de «ley del marco». Ésa es la razón de que se sitúen sobre un fondo azul que nunca abandonarán y que, al modo de una sinécdoque –el todo por la parte-, pasa a ser la pared de su estudio, ese espacio donde la pintura nace.

Curiosamente, el dinamismo de los cuerpos y el uso de líneas y cuerpos en diagonal, nos hacen rememorar a las vanguardias rusas, en algunos casos al rayonismo en su vertiente más abstracta, la de Larionov; en otras, más habituales, las composiciones de El Lissitzky adquieren mayor familiaridad. El propio Olivares acepta ese ‘aire de familia’, esa suerte de ascendencia constructivista que parece trasladarse a la escultura. En ésta, que no deja de ser una traducción volumétrica de lo pictórico, al tiempo que una traducción del ‘collage’ a lo escultórico, que deviene ‘assemblage’, como ocurrió en el cubismo sintético, se siguen construyendo ámbitos permeables y franqueables a la vista. Sus esculturas son, también, la traducción del movimiento y lo gráfico que dominan sus pinturas. Olivares evoca y pone ante nuestros ojos multitud de espacios; a nosotros nos corresponde deambular y perdernos en esa pintura.

Kandinsky desde lo popular. ‘Kandinsky y Rusia’

Kandinsky desde lo popular

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (03/06/2017)

Los diálogos a los que se somete la obra de Kandinsky, con algunas piezas ciertamente singulares, evidencian los lazos con el escenario ruso natal y cómo la tradición y el arte popular supusieron influjos trascendentales

‘Kandinsky y Rusia’
La exposición: 74 obras la componen, siendo 26 de ellas obras de Kandinsky (xilografías y óleo sobre lienzo, tabla y cristal) y una docena realizadas por otros artistas rusos contemporáneos, casi todas óleo sobre lienzo. El resto del conjunto son iconos de los siglos XVI y XVII y diferentes elementos de arte popular (litografías iluminadas, ruecas, juguetes, textiles, trineos, etc.). Comisaria: Yevguenia Petrova. Lugar: Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga. Fechas: hasta el 16 de julio. Horario: de martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

La virtud de esta exposición sobre Vassily Kandinsky (Moscú, Rusia, 1866-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1944) no estriba tanto en el número de obras de este creador, esencial en el fenómeno de las vanguardias y en la sistematización teórica y práctica de la abstracción, como en la heterogeneidad y singularidad de las mismas, casi todas evidenciando los profundos lazos con su Rusia natal. Uno de los grandes aciertos del comisariado es su afán por comparar y contextualizar a Kandinsky con otros autores rusos y, ante todo, con la tradición de los iconos y con el arte popular. De ese interés, que articula un modo muy especial y valioso de revisitar su trabajo, y que supone una de las bazas de este montaje, surge la sistemática y reveladora confrontación con obras del acervo tradicional ruso. Como hemos podido ver en otras exposiciones, como la dedicada por la Colección del Museo Ruso en 2016 al grupo de protovanguardia La Sota de diamantes, existe un afán por evidenciar el enorme peso que adquiere el arte popular en la configuración del proceso vanguardístico ruso. Ciertamente, en la eclosión de los distintos episodios del arte de vanguardia que se dieron en Europa, el caso del arte ruso es el que más pronunciado se ve ese mirar a lo vernáculo, la tradición y lo popular.

De entrada, la contundente selección de arte popular, que genera un potente conjunto etnográfico, compuesta por numerosos ‘lubkí’ (litografías iluminadas con estridentes colores en algunos casos), ruecas, trineos, cajas, cestos, muebles y textiles, nos sitúan ante el influjo que estas manifestaciones tuvieron en Kandinsky, quien tuvo un profundo acercamiento al arte popular durante su viaje al norte de Rusia en 1889. Ante nuestros ojos, como ornamento de esos útiles, se despliega un universo eminentemente abstracto, simbólico y con un colorido que encontraremos posteriormente en su pintura. La generalizada eliminación de lo objetivo y la fuerte componente espiritual de muchos de ellos lo marcarían irremediablemente. Y junto a esto, la valoración de la música que, por su carácter no-objetivo, por no obedecer a un ‘referente exterior’ y por su capacidad para transmitir sensaciones y estados, se convertiría, no sólo para Kandinsky, en un espejo en el que la pintura debía mirarse. En este sentido, el espacio dedicado a la relación de Kandinsky y del músico Arnold Schönberg, que actúa como prólogo de la exposición, ilustra la importancia de las analogías musicales para el artista ruso y para el arte de vanguardia.

Los numerosos diálogos entre obras de Kandinsky y las de otros autores sirven para situar el desarrollo de su trabajo en contextos estilísticos a los que generalmente, dada la potencia de su obra abstracta, no atendemos o que incluso son absolutamente desconocidos. Por momentos descubrimos un ‘otro-Kandinsky’ que ha de interesarnos no sólo por lo novedoso y singular, sino porque en esas muy distintas obras podemos rastrear actitudes y elementos que impregnan toda su producción, incluso en registros aparentemente antagónicos. Resultan especialmente valiosos en el arranque de la exposición, en el que un óleo sobre tabla y una serie de vidrios pintados con óleo por Kandinsky, en unas fechas tan centrales de su producción como 1910 y 1918, se confrontan con obras de Nicholas Roerich, Dimitri Stelletski o Serguéi Sudeikin, fechadas en la primera década del siglo XX. Son, en su mayoría, escenas medievales y, en menor medida, galantes y cortesanas. Ciertamente sorprenden esos cristales pintados, que, por otra parte, no podemos evitar que nos recuerden a la tradición popular del vidrio pintado con imágenes devocionales que se dio en Málaga en los siglos XVIII y XIX. En cualquier caso, esos diálogos ilustran cómo lo medieval, rescatado por el simbolismo, estuvo muy presente en la Rusia del cambio de siglo. No es, en rigor, una singularidad de ese foco, ya que, a lo largo del siglo XIX y en muy distintos escenarios del arte europeo, la espiritualidad y el misticismo de lo medieval y lo goticista iban a aflorar en episodios de carácter simbolista y modernista, como la Hermandad Prerrafaelita, los Salones Rosa + Cruz o el catalán Cercle de Sant Lluc, sin olvidar una experiencia inmediatamente anterior como la de los Nazarenos alemanes.

Nicholas Roerich. ‘Presa del dragón’ (1906)

Los ‘lubkí’ aparecen como fundamental influencia para muchos de esos cristales pintados que realiza en 1919, no sólo por el colorido o por la estilización de las figuras, también por la asombrosa cercanía de las composiciones. No es baladí este dato. Por un lado, porque evidencia cómo uno de los padres de la abstracción sigue mirando a la tradición y, muy especialmente, a lo vernáculo; por otro, y como se desprende de lo anterior, porque un Kandinsky que ha desarrollado plenamente un vocabulario abstracto lo alterna con la figuración. Ese colorido de las estampas tradicionales, por momentos estridente, que vemos en los cristales viene a ser tremendamente parecido al de algunas de las obras que se exhiben de su capital estancia en 1909 en Murnau, donde nos encontramos a un Kandinsky absolutamente expresionista, especialmente a través de su paleta, asimilable al fauvismo, Resulta esclarecedor sumar esa clave del cromatismo tradicional a la interpretación de esas icónicas piezas.

Muchos de esos cristales tendrán al jinete como iconografía principal. No podemos evitar recordar a Franz Marc, su compañero en la fundación en Múnich del capital grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul), y, cómo no, a la iconografía del jinete que cruzaría en las primeras décadas del siglo el imaginario de Kandinsky; esta imagen acabaría convirtiéndose en recurrente en la obra de ambos, incluso daría nombre al grupo. Justamente, la obra fechada en 1910, un año antes de la fundación –o refundación con cambio de nombre- de Der Blaue Reiter, encontramos la imagen de un jinete con arco que, a lomos de su caballo, cruza un paisaje natural desde el que se aprecia la arquitectura de una ciudad con aire oriental, puede que Moscú. Su universo, que en estas fechas empieza a tender a la paulatina abstracción, seguirá contando con la figura del jinete, que apareció aún más temprano en obras como ‘El jinete azul’, de 1903. En el caso de ‘Improvisación 9’, pintada en 1910, sigue estando presente. Lo medieval y particularmente lo gótico, especialmente por su espiritualidad y por entenderse como identitario en Alemania, iba a estar sumamente presente en el expresionismo alemán, especialmente en el primer gran grupo: Die Brücke. Tanto es así que recuperarían una técnica medieval como era la xilografía. Justamente, se muestra un delicioso conjunto de xilografías de Kandinsky (1909), de aire medieval que no cuentan con el tratamiento tan expresivo y descarnado de los componentes de Die Brücke (Schmidt-Rottluff, Nolde o Kirchner). Es más, lo estilizado, definido y sofisticado, que desdice la violencia de otros expresionistas, hace por momentos que algún autor en la estela prerrafaelita, como Aubrey Beardsley, se haga presente.

En este punto del recorrido, situados a partir de 1911 en un escenario de creciente abstracción, con obras destacadísimas que permiten observar el vocabulario y los recursos en pos de la abstracción que despliega Kandinsky, se suceden dos diálogos absolutamente brillantes. El primero se produce entre un ‘San Jorge’ de 1911 y un icono (‘El milagro de San Jorge’) fechado en el siglo XVI. Sirve, una vez más, para evidenciar cómo el tratamiento del espacio de la pintura tradicional acaba trasladándose a la de los artistas de vanguardia. El segundo, aún más sorprendente, lo encontramos entre ‘En blanco (I)’ (1920) y un icono sobre la vida de San Nicolás de Zaraisk, también del siglo XVI. La pieza de Kandinsky está jalonada por un ajedrezado que un ojo instruido relacionaría con la obra de Paul Klee, con quien coincide en Der Blaue Reiter en los años diez del siglo XX, pero que es deudora de la casulla del santo; la leve alusión a lo arquitectural que encontramos en la zona superior izquierda de la obra de Kandinsky también revela cercanías a una imagen urbana, algo parecido a lo que ocurre con los cuadrados negros de la zona derecha, que, con el suprematismo de Malévich flotando, pueden, igualmente, ser la traducción de los vanos de la arquitectura que orla la imagen del santo. La presencia de este icono revela insospechados ‘peajes’ a la realidad, a lo objetivo que creíamos ajeno a él.

Por último, y ejercitando otra mirada sobre ‘lo popular’, hemos de referirnos a una taza y un plato que Kandinsky diseñara entre 1920 y 1921 para la Fábrica Estatal de Porcelana de Petrogrado. Estos elementos nos sitúan ante la revolución social y el nuevo orden estético que pretendieron las vanguardias rusas. con la ayuda del poder hasta el decreto de 1932 de abolición ‘stalinista’ de los grupos de arte independiente. Nos indica cómo existió ese fin de implementar arte y artesanía a través de las Vkhutemas (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y la Técnica) y de generar, vía productivismo, un amplio universo objetual, con el nuevo lenguaje de vanguardia, accesible para las capas populares.

Arte, turismo, hoteles y maestros. Hotel x Hotel (Art & Breakfast 3)

Arte, turismo, hoteles y maestros

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (03/06/2016)

HOTEL X HOTEL
ART & BREAKFAST 3-MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA (art-breakfast.com y carmenthyssenmalaga.org). Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Comisario: Guillermo Martín Bermejo. Del 9 al 11 de junio.

AQUÍ MURIÓ PICASSO
EUGENIO MERINO.
ALIANZA FRANCESA (alianzafrancesamalaga.es). Calle Beatas, 36, Málaga. Comisarios: Los Interventores. Hasta el 28 de julio

La feria Art & Breakfast, que se desarrolla en el Hotel Room Mate Larios, cuenta con una nutrida programación paralela que se expande por distintos puntos e instituciones de la ciudad. Entre las propuestas de esta tercera edición asoma una exposición pertinente y oportuna. En el Museo Carmen Thyssen, en el vigésimo aniversario de la muerte de Martin Kippenberger, se desarrollará ‘Hotel x Hotel’. En ella, 58 artistas procederán como hizo Kippenberger entre 1985 y 1996, quien usó como soporte para su obra los folios con membretes de los hoteles en los que se hospedaba, así como otros que sus amistades traían de sus viajes. Esas 58 obras, esos 58 gestos de homenaje y apropiación para con un creador que jugó de manera irónica con el apropiacionismo –ahí quedan sus citas al Picasso-personaje o a ‘La balsa de la Medusa’, muchas sobre hojas de hotel- convivirán con dos de sus dibujos, fechados en 1990 y 1995 y cedidos por distintos coleccionistas.

El comisario, Guillermo Martín Bermejo, ha involucrado a una decena de hoteles de Málaga que han cedido sus hojas con membrete para que los artistas seleccionados las interviniesen al modo de Kippenberger. En rigor, y como prueba de cómo han cambiado los tiempos, los establecimientos han cedido la identidad corporativa en archivo pdf, ya que esas hojas, ante el ‘WiFi’ como imprescindible prestación hotelera y el desuso de lo postal, han quedado como recuerdo del pasado, como resto arqueológico. Esto ha posibilitado la libertad en la adopción de soportes por los propios artistas, de papeles muy distintos que aportan incluso cierta individualidad a esos folios con membretes que ahora se convierten en ‘espacio en blanco’ para la creación.

A este guiño desde una feria de arte ‘en’ un hotel y de ese talante apropiacionista, se ha de sumar otro factor que redunda en el buen sentido de la propuesta: la carga vivencial. El trabajo de Kippenberger, y en especial sus dibujos de hoteles, que adquieren naturaleza de diario, está trufado de esa componente de testimonio y de obsesiva autorrepresentación. Muchas de las obras que nacen ahora (dibujo, ‘collage’, fotografía), que conforman un heterogéneo mosaico, sirven como espacio para la intimidad, para la memoria, para atestiguar relaciones e intercambios, para escenificar cómo se mora y se hacen propias las habitaciones de hotel, así como para evocar el concepto de viaje. En algún caso, como el de Antonio R. Montesinos, sirve para, como en una especie de ‘mise en abyme’, se evoque un hotel desaparecido, como el Mare Nostrum de Fuengirola, ejemplo de lo que Juan Antonio Ramírez calificó como “Estilo del relax” y que se desarrolló en la Costa del Sol desde mediados de los cincuenta. El hotel (como símbolo del turismo) es uno de los motivos a los que el Montesinos (nacido en Ronda pero criado en la ‘costasoleña’ Fuengirola), como ‘hijo’ de los éxodos que generó el desarrollismo en los años dorados, se ha acercado puntualmente en sus investigaciones. En otras, como en el caso de las piezas de Vicky Uslé, intuimos la calidad de las mismas como suerte de ‘previo’ o boceto para composiciones mayores, algo que nos debe recordar a cómo en muchos de aquellos ‘dibujos de hoteles’ Kippenberger anunciaba obras por llegar,. El diálogo con los maestros y con la propia Historia del Arte que persiguió febrilmente el creador alemán lo apreciamos en algunas de las propuestas que se dan cita en el Museo carmen Thyssen; es el caso, por ejemplo, del dibujo de José Medina Galeote, quien, a modo de ‘pie forzado’,  usa el nombre de la cadena hotelera NH para incluir a FreNHofer, la figura central de ‘La obra maestra desconocida’, el deslumbrante texto de Honoré de Balzac.

Lo vivencial también está presente, por fortuna en este caso, en la selección del comisario. Esto obedece a que con muchos de los artistas ha compartido experiencias, incluso con algunos (Rafael Jiménez, María José Ribas, Jonathan Notario, Antonio R. Montesinos, José Medina Galeote) ha coincidido en residencias artísticas, como la Beca EmerGen-t de Torremolinos (octubre 2016) -curiosamente un municipio turístico, plagado de hoteles que se abra a la creación contemporánea y al ‘acogimiento’ de artistas. Experiencias que suponen un viaje y una estancia larga y creativa en establecimientos hoteleros. Y lo vivencial se aprecia en las relaciones que se establecen entre los dibujos cedidos de Kippenberger y alguna obra nacida para esta ocasión. El azar es caprichoso y ha querido que esta ocasión revele episodios pasados. Así ocurre con el dibujo que ha prestado la coleccionista M. Betancour, que realizó el artista alemán sobre el folio con membrete del hotel en el que pasó Betancour su luna de miel. Como si se hubiera de ‘cerrar el círculo’, Secundino Hernández no ha intervenido ninguna hoja de hotel, sino la factura -milagrosamente recuperada- de aquella luna de miel en el mismo establecimiento en el que Kippenberger hubo de hospedarse: arte y vida.

Los dos dibujos de Kippenberger (izquierda) y el de Secundino Hernández.

Justamente, en 2011, el Museo Picasso Málaga programó la exposición ‘Kippenberger miró a Picasso’, en la que situaba el tremendo interés que despertaba en él la figura del malagueño, llegándose a auto-retratar como en algunas de las más icónicas fotografías de Picasso y a ocupar hojas de hoteles recreando el universo de vivencias y personajes que lo rodearon. La Málaga de los últimos quince años ha visto incrementar, al son de la apuesta por la cultura, su planta hotelera. En este contexto, en el que no sólo se han creado e ‘importado’ museos -también ha llegado una Facultad de Bellas Artes, instituciones históricas y pedagógicas han sumado espacios expositivos, como la Alianza Francesa, o han nacido colectivos de gestión cultural, como Los Interventores, entre otros muchos- se programa ‘Aquí murió Picasso’. Ésta es una intervención con afán irónico de Eugenio Merino, quien, en un ejercicio de burlona ucronía, ha hecho que Picasso ‘viniese a morir’ a su ciudad natal y que, de este modo, Málaga pudiera completar o ‘diversificar’ su oferta cultural y turística. Divertido pero paternalista y fácil remedo de aquella ‘picassización’ de la que hablara Rogelio López Cuenca hace más de una década y que ha sido superada. Quién sabe si, como acostumbran a hacer Los Interventores (comisarios de esta muestra), veremos a la venta en las tiendas del Thyssen y del Pompidou Málaga alguna edición de esta crítica intervención. Ése sería también un ‘cierre del círculo’ que diría mucho.

 

Fotografías: cortesía de Art & Breakfast