‘Narración luminosa’. Arte (español) recuperado, 1916-1957

Narración luminosa

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (01/04/2017)

Las exposiciones de la Fundación Picasso, con fondos de la Colección Arte Contemporáneo, suponen una auténtica oportunidad para revisar, a través de artistas esenciales, casi medio siglo de arte español y su afán renovador

 

‘Arte recuperado, 1916-1957’ y ‘Junto al aura de Picasso’
Las exposiciones: 64 y 23 obras, de una cincuentena de creadores, componen respectivamente estas exposiciones complementarias que se nutren de los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo, aunque en la segunda de ellas dialogan con los fondos de la Fundación Picasso. El número de técnicas, soportes y materiales es amplísimo (dibujo, pintura, escultura, grabado, ‘assemblage’). Comisario: Eugenio Carmona. Lugar: Salas de exposiciones de la Fundación Picasso. Plaza de la Merced, 13 y 15 (planta baja de la Casa Natal), Málaga. Fecha: hasta el 11 de junio. Horario: lunes a domingo, inclusive festivos, de 9.30 a 20.00 h.

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Las exposiciones que ocupan las dos sedes de la Fundación Picasso, ‘Arte recuperado, 1916-1957’ y ‘Junto al aura de Picasso’, son ciertamente luminosas. Por un lado, gracias a la capacidad para arrojar luz sobre el arte español comprendido entre 1916 y 1957, aquél que aspiró sistemáticamente, a veces como si sus actuantes fueran una especie de Sísifo, a una continua renovación o ‘puesta al día’. En especial, por el muy valioso modo de articular el relato que ha generado el comisario, Eugenio Carmona, uno de los fundamentales especialistas del arte español de la primer mitad del siglo XX y de su narratología, quien relata la historia con nuevos itinerarios que descubren escenarios vistos desde otras perspectivas, pudiendo revelar nuevos ‘paisajes’ apenas explorados; esto es, al margen de un sentido cronológico y apostando por una serie de actitudes o ‘querencias’ que recorrieron esas cuatro décadas de creación; actitudes en las que se pueden reconocer y ‘agrupar’ autores de distintos periodos. Y, por otro, no sólo por la apabullante calidad de este conjunto y por la nómina de creadores de más difícil acceso, apenas una pequeña selección de los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo –fundamental en la recuperación y rescritura del arte español anterior a la actual democracia-, también por el derroche sensual de una gran parte de obras que, por momentos, invita al puro hedonismo; son piezas que, precisamente, escapan de cierta imagen de ‘lo español’ basada en lo oscuro, lo extremoso, lo grave o la ‘veta brava’. Tal es así que percibimos, en general, un vibrante colorido y unas paletas aclaradas que redundan en esa sensación de luminosidad, la cual acaba contagiándonos gratificantes sensaciones de orgullo y de redescubrimiento del arte español.

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Estas muestras son una variación de la monumental ‘Modern Spanish Art. From The Asociación Colección Arte Contemporáneo’, que en otoño de 2016 se programó en el Meadows Museum de Dallas, institución de referencia para la exhibición de arte español en los EE.UU. Eugenio Carmona ha adaptado aquella muestra a esta nueva ocasión, lo que ha generado la posibilidad de que se desgajara en dos exposiciones.

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Desde el inicio de ‘Arte recuperado’ asistimos a un despliegue de excelentes obras que, sólo en su primera estancia, aúna a autores de tanta trascendencia para el arte internacional como Torres-García, Gargallo, Chillida, Oteiza o Julio González. Este sobresaliente primer espacio se atomiza en múltiples sensibilidades y opciones en torno a la forma abstracta, desde derivaciones cubistas, como el vibracionismo de Barradas, aún con registros icónicos, a obras plenamente normativas y concretas, como las de Virgilio, Oteiza o Equipo 57. Es sumamente enriquecedora la síntesis de rigor y lirismo que poseen la mayoría de pinturas, disímiles entre sí, que encontramos en este primer ámbito. A continuación, la gran estirpe de los nuevos realismos se apodera del recorrido, haciéndonos transitar desde cierto arcaísmo y primitivismo a la depuración extrema de la nueva objetividad o el realismo mágico, pasando por ejercicios de extrema estilización y sofisticación. Siguen compareciendo piezas exquisitas, como los relieves de Ferrant o el ‘atemperado grotesco’ de Ángeles Santos. Las poéticas del nuevo lirismo y de la expresión libre, la siguiente sección, nos sitúan no sólo ante algunas de las páginas más singulares del arte español, como la figuración lírica, sino ante autores que aportaron rasgos propios a episodios internacionales, como es el caso de Esteban Vicente en el expresionismo abstracto norteamericano. Y aquí cobra fuerza otro aspecto especialmente significativo: el afán por rescribir en positivo, por subrayar la capacidad del arte español por aportar, experimentar y alumbrar –otra vez la luz- nuevas posibilidades y ‘modos propios’, no como un eterno ‘aspirante a recrear’. No es menor este posicionamiento, significa considerar la creación patria en función a sus valores y no como deudora, como versión incompleta de desarrollos internacionales. En esta sección resultan prodigiosas las 5 piezas asimilables a la figuración lírica. Determinantes parecen los dos últimos apartados, el dedicado al surrealismo expandido, noción afortunada que ilustra cómo el surrealismo alimentó el trabajo de varias generaciones de artistas españoles (la anterior y la posterior a la Guerra Civil), y la que pone en evidencia cómo naturaleza y cultura son dos poderosos eones o vectores que cruzan el arte nuevo español. Y en el aluvión de obras y bajo el articulado que ordena el recorrido, a modo de ‘matrioska’, afloran numerosas microhistorias –el ‘encuentro’ de Rodríguez Luna y Alberto Sánchez, por ejemplo, detona el recuerdo de la querella del realismo en la revista ‘Nueva Cultura’ y el caso del Pabellón de la República de 1937.

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Por su parte, ‘Junto al aura de Picasso’, la exposición que ocupa la planta baja de la casa natal, nace de un rotundo posicionamiento que se convierte en categórico y que huye de muchas de las medias tintas con las que se intenta (re)escribir la relación de Picasso con el arte español de buena parte del siglo XX. El aire de escapismo que trasminan muchos de esos ejercicios, cuando no de pueril intento de silenciar e invisibilizar a Picasso, se pierden aquí, aunque bien es cierto que es un número limitado de obras y, por tanto, de ‘diálogos’ entre Picasso y otros autores. Sin embargo, esos ‘cara a cara’ proyectan una suerte de trama de mayor alcance, que excede, por suerte, a los propios comparecientes.
Como señala el comisario «Todo remite a Picasso en el arte español del siglo XX», ya sea en pos de la asimilación o del disentimiento. ¿Pero cabría esperar algo distinto en España si en el escenario internacional se producía la misma dialéctica o polaridad que tenía a Picasso como referencia a la que acercarse o de la que huir? Su asimilación y aportaciones conviven con algunas negaciones a lo largo de todo el siglo XX. Valga como ejemplo, a modo de síntoma, la que se produce en 1923 en plena velada dadaísta en el parisino Teatro Michelet, en la que Picasso se da por «muerto en el campo de batalla», lo que originó una auténtica pelea. Incluso el Picasso último, el más minusvalorado, se llega a convertir en una especie de padre para la pintura posmoderna, tal como se desprende de su ‘presencia’, a través de su ‘salvaje’ obra postrera, en una exposición tan fundamental para la plástica de la Posmodernidad como fue ‘A New Spirit in Painting’ (Londres, 1981).

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Dicho esto, la exposición se cimenta en una decena de diálogos de extrema pertinencia entre obras de la Colección Arte Contemporáneo y de la propia Fundación Picasso; algunos de esos ‘encuentros’ se atienen a episodios más reconocibles, como los que vinculan al Picasso de las metamorfosis y petrificaciones, de finales de los años veinte y del principio de los treinta, con autores como José Moreno Villa o Alberto Sánchez y, por extensión, a la influencia que adquiere para un capítulo tan fundamental como la Escuela de Vallecas. Sin embargo, otros son tan reveladores como sorprendentes. Entre éstos, una inequívoca Medusa con su amenazante boca dentada y una resumida cabellera de sierpes que, por momentos, sentimos que se debe a la mano a Picasso, ya que son un tema y una factura propiamente ‘picassianos’ de la segunda mitad de los veinte. Pero la firma viene a ilustrar cómo ese aura de Picasso se percibe e otros autores, ya que descubrimos que fue realizada por Miró en 1930. Otros ‘vis à vis’ sumamente interesantes son los que se sostienen con las obras de Luis Fernández, una de las voces más singulares de la plástica española, el ‘cloisonismo’ de Óscar Domínguez y –cómo no- con Julio González, con quien a partir de 1928, gracias al aporte técnico de González con la soldadura obtenida de la factoría Renault, harían desembocar la escultura en un nuevo escenario procedimental y formal, como su y no como valoración de la masa.

Extraordinarios resultan los 5 dibujos de 1934 que Salvador Dalí realiza como preparatorios para su ‘Construcción con judías hervidas’. Éstos detonan numerosas relaciones en torno a Picasso, pero esos pormenores de pies, profundamente expresionistas, pueden evocar a ‘La Crucifixión’ de Matthias Grünewald (1512-16). Precisamente, Picasso había empezado a revisitar en 1932 la icónica obra de Grünewald, llegándose a publicar muchos de sus dibujos en el primer número (1933) de la última gran publicación surrealista, ‘Minotaure’.

Fotografías: de sala, cortesía de la Fundación Picasso-Museo casa Natal

Peter Doig. Libertad e imaginación en sesión continua

Peter Doig. Libertad e imaginación en sesión continua

Versión fundida y ampliada de las críticas publicadas en ABC Cultural (29/04/2017) y en diario SUR (06/05/2017).

Los carteles que realiza Peter Doig para anunciar las proyecciones en StudioFilmClub presentan particularidades respecto al grueso de su pintura, al tiempo que conectan con algunos de los rasgos más destacados de su poética

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La exposición: 166 pinturas (óleo sobre papel y, en algún caso, carboncillo y óleo) que actúan a modo de cartel, compartiendo todos, a excepción de uno de ellos (el primero que ejecuta) las mismas dimensiones que coinciden con el tradicional formato vertical del dispositivo-cartel. Están realizados en su inmensa mayoría entre 2003 y 2011, aunque hay 2 fechados en 2015. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 25 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Comparece Peter Doig (Edimburgo, Reino Unido, 1959) en el CAC Málaga con una propuesta ciertamente singular. Lo es porque esta exposición nos sitúa ante un episodio muy concreto de su producción, que, si bien le acompaña durante más de una década, se genera con unos condicionantes que le confieren unas particularidades respecto al resto de su pintura. Dicho lo cual, ha de precisarse que, del mismo modo que podemos observar rasgos distintivos, también estas obras nos conectan con muchos de los procedimientos y, en gran medida, con la poética del escocés. El cartel pasa a ser una interesante parcela adyacente que establece diferencias y continuidades con el grueso de su trabajo, lo cual dota de especial interés esta inmersión en la obra de Doig.

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Estos 166 carteles nacen de una iniciativa que merece ser explicada. Doig y su compañero de estudio, el artista trinitense Che Lovelace, empezaron a convertir, en 2003, el taller que comparten en Puerto España, la capital de Trinidad y Tobago, en una sala de cine. Cada jueves, de manera habitual entre 2003 y 2011 y más esporádicamente con posterioridad (hay 2 piezas fechadas en 2015), ese lugar de trabajo, una antigua destilería de ron, pasaba a adquirir una función absolutamente distinta al convertirse en la sede de StudioFilmClub. El espacio se abría libremente al público, convirtiéndose en una suerte de centro cultural y social en función a una actividad eventual y que no era la razón de ser del trabajo de ambos creadores, pues se ensayaba una suerte de animado y festivo cine fórum. Indudablemente, algo de sentido social posee esta insólita acción, una iniciativa que viene a generar un espacio de intercambio y de relaciones y que, quizás, pudiera venir a suplir la carencia de una oferta institucional respecto a ciertos aspectos culturales. Es ésta, en cualquier caso, una experiencia marcada por lo desenfadado, por lo orgánico, por lo horizontal –la eliminación de jerarquías y la indistinción de clases- y por la absoluta libertad, basada en la proyección de películas de un amplio espectro (clásicas, recientes, cine comercial, independiente, así como de distintos géneros y nacionalidades, entre ellas españolas como ‘Todo sobre mi madre’, de Almodóvar, o ‘Cría cuervos’, de Saura). Posee, también, cierto aire desacralizador y sociabilizador de la figura del artista. Doig, uno de los pintores más influyentes de las últimas dos décadas y, en consecuencia, uno de los más cotizados, se convierte en una suerte de agente cultural y social, absolutamente cercano e implicado que posibilita distendidos encuentros en torno al cine y al arte.

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Estos eventos semanales eran difundidos a través de carteles que firmaba el propio Doig, muchos de los cuales son los que ahora nos ocupan. En línea con la informalidad y lo ‘relajado’ de la experiencia, algunos de esos carteles están resueltos con premura, a veces el mismo día de que se produzca la proyección. Éste es un rasgo más de esa libertad que envuelve esta experiencia y que, por tanto, se traslada a su propia obra, a los carteles, que toman una apariencia absolutamente libre, con una factura presta e inmediata que suele escapar de lo sofisticado, estilizado y preciso. No obstante, la pintura de Doig nunca ha aspirado a la precisión y a la definición, bien al contrario, ha huido de ella, incluso ha jugado sistemáticamente con el ‘non-finito’, con una suerte de no-acabado o de no completar materialmente sus imágenes y que da pie, precisamente, a la evocación. La libertad, por tanto, parece ser, en su caso, el camino a la imaginación.

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Una vez contextualizada la aparición y desarrollo sistemático de estos carteles, debemos interpretarlos por lo que de ‘escenario de actuación’ complementario pueden tener; en cierto modo, como intersticio, licencia, excepción, liberación y, especialmente, como reto. Adquieren esta última condición, en parte, porque Doig se ‘somete’ a una sintaxis y retórica propias de esta disciplina. Justamente esto le otorga muchas de las particularidades que percibimos frente a buena parte de sus pinturas. Sin ir más lejos, como cartel, que se constituye en reclamo y –nunca mejor dicho- en imagen de una película, parece que existe la obligación de ilustrar, de ‘iluminar’ algo con imágenes y acompañarlo de la palabra, que aquí, como anclaje, ayuda a aportar información y condicionar el registro visual. Ciertamente, el artista escocés, aun generando carteles eminentemente pictóricos, en los que hay un ‘deshacer la imagen’ y un derroche de materia tal que en algunos pormenores se bordea la abstracción –otro de los rasgos de Doig-, realiza piezas que concuerdan con las especificidades del dispositivo-cartel, tendentes a la economía de la representación para, de este modo, favorecer la comunicación. Doig, con su extraordinario conocimiento del arte, tiene asumidas estas ‘premisas fundacionales’ del cartel, reduciendo los motivos representados para facilitar la comprensión y no construyendo composiciones excesivamente complejas. En su caso, esta operatividad o funcionalidad es aún más importante debido a esa comentada turbulencia matérica y a la expresividad de la figuración.

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Siendo Doig uno de los artistas que más ha hecho en las dos últimas décadas por complejizar las relaciones entre pintura y fotografía, y observando cómo en un buen número de estos carteles existe una arquitectura o naturaleza fotográfica o fílmica, este origen de la imagen acaba diluyéndose, apenas permanece un cierto eco. Se rebaja ante la potencia de la pintura, no sólo ante la factura, tremendamente matérica y textural, también ante una figuración generalmente denigrada y expresiva. Asimismo, ayudando a disolver esa ‘vis’ fílmica, la historia de la pintura se hace presente a través de numerosos rasgos formales que adquieren cierto poder evocador sin ser propiamente citas.

No deja de ser irónico que en estas obras Doig se encuentre con el cine, una de sus fuentes habituales, y que la carga fílmica y fotográfica apenas sea perceptible en buena parte de las mismas. En estos carteles, debido a esa obligación de ilustrar la película, escapa de su imaginario recurrente y característico, tanto el que se fraguó en Canadá como el que le viene acompañando desde su residencia en Trinidad y Tobago, para abarcar, de este modo, una variedad de temas abrumadora. Sin embargo, éstos nos sitúan ante su modo de configurar la figuración. Pareciera como si Doig se afanara por erosionar el registro visual del que parte, propiciando que esa especie de deshacer la imagen, a veces acercándola a la abstracción, abriera la puerta a la evocación y la imaginación. Con ello, la figuración parece perder peso y contundencia, permitiéndole ‘levar anclas’, liberándola de su abocamiento al reconocimiento de la misma como (único) fin.

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Por encima de conseguir una fidelidad entre cartel y película, Doig persigue transmitir sensaciones y emociones vinculadas a la cinta, tanto como que pueda originar en el receptor estímulos que desencadenen, en compañía del título, una idea de la misma. Es decir, que pongan en marcha la imaginación, que detonen ese proceso de alumbrar otras imágenes. Justamente, el filósofo empirista Joseph Addison, en ‘Los placeres de la imaginación’ (1712), en su primer capítulo, afirmaba: «La vista es el más perfecto y delicioso de todos nuestros sentidos. […] Este sentido provee de ideas a la imaginación. Así, por placeres de la imaginación o de la fantasía, palabras de que usaré promiscuamente, solo entiendo los placeres que nos dan los objetos visibles, sea que los tengamos actualmente a la vista, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de las estatuas, de las descripciones u otros semejantes. A la verdad no puede la fantasía presentarnos una sola imagen que no haya entrado en ella primero por la vista; pero podemos retener, alterar, y componer las imágenes recibidas, y formar de ellas cuantas pinturas y visiones agraden más a la fantasía»

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Respecto a las emociones, resulta sumamente interesante cómo transmite estados de ánimo (alegría, aflicción, temor) de una manera tan certera. Ciertamente consigue crear una conexión efectiva y afectiva con el receptor. He aquí que el cartel de cine se muestra como un medio propicio para ahondar en el proceso imaginativo que se genera tanto en el artista durante la creación de las obras (carteles) como el que se debe originar en el receptor de las mismas al contemplarlas. Si, desde el ‘lugar’ del creador el empleo de la imaginación es, para Doig, una posición ineludible, que le permite trascender las imágenes que toma, sea cual sea su naturaleza, dándoles un nuevo eco, desde el ‘lugar’ del espectador es algo consustancial al proceso de recepción.
Buena parte de los carteles, a pesar de poder contener una raíz fílmica o fotográfica, devienen absolutamente pictóricos. Doig suele emplear imágenes como fuente para sus pinturas y carteles, pero, en ningún caso, lo atan –ahí surge su libertad también-, sino que se convierten en un ‘pasaporte’ para viajar, para exceder esa imagen-matriz, que acaba siendo, merced al tratamiento pictórico, evocadora y sugestiva, rica y libre. No deja de ser curioso cómo muchos de estos carteles, al igual que detonan nuestra imaginación, nos conducen a algunos registros de la Historia del Arte (al sintetismo, a la influencia de la estampa japonesa, a los cartelistas del cambio de siglo, pero, sobre todo, a los expresionismos del color y de la forma, así como a Moreau, Gauguin, Munch, Kirchner Schmidt-Rottluff). Pero ésa es otra película.

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Fotografías: a excepción de las tomas de StudioFilmClub, cortesía del CAC Málaga.

 

‘Hors Pistes’. ‘Travesías marítimas’

Mareas de vida y muerte y El mar como testigo y fosa

Versión que funde y amplía las dos críticas publicadas en ABC Cultural (08/04/2017) y diario SUR (15/04/2017).

La segunda edición de ‘Hors Pistes’, que se celebra en el Centre Pompidou Málaga, vuelve a estar marcada por su componente político e inmersión en asuntos gruesos, como las migraciones

‘Hors Pistes. Travesías marítimas’
La exposición: 7 obras (vídeo y vídeo-instalación) de 6 artistas la componen, a las que se suman talleres, encuentros y ‘performances’. El montaje hace que algunos vídeos se conviertan en auténticas instalaciones ambientales, gracias al suelo reflectante y a la disposición de las pantallas, que generan una suerte de cubículos que nos envuelven. Comisariado: Sylvie Pras, Géraldine Gomez, José María Luna y Mercedes Martínez. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n, Málaga. Fecha: hasta el 23 de abril. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

Uno de los aspectos más destacables de la programación expositiva del Centre Pompidou Málaga se fundamenta en la presencia de festivales y «manifestaciones» (‘performances’ y talleres que acompañan a una exposición), los cuales se reeditan cada temporada con nuevas entregas. De este modo, además de trasladar a Málaga líneas expositivas que se desarrollan en París, se genera una línea de contenidos que se reformula en cada cita. Esto viene ocurriendo con ‘MOVE’ y ‘Videodanse’, que insisten en la importancia de la acción, la danza y el cuerpo como ‘ámbitos’ para la creación visual contemporánea, al tiempo que se muestran como medios que vehiculan otras reflexiones. La última entrega de ‘MOVE’, ‘Hips don’t lie’ (octubre-noviembre de 2016), procuró un cuestionamiento de situaciones sociopolíticas de países de Oriente Próximo, tanto como nuestra actitud etnocentrista para con ellos, mediante la práctica, prohibición y deformación de la tradicional danza baladí, en la que el uso del cuerpo femenino es indispensable; con ello se escenificaban las actitudes y reacciones en torno a él (repulsa fundamentalista, práctica de resistencia y libertad de la mujer en sociedades cada día más asfixiantes y su objetualización sexual y ensoñaciones eróticas en torno a lo oriental). Ese componente sociopolítico (discursos en torno a la identidad, geopolítica, post-colonialismo) marca estos festivales, que permiten, por fortuna, que la programación no se base exclusivamente en valiosas citas que puedan actuar a modo de fáciles reclamos en función a grandes nombres reconocibles por el gran público.

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Esa constante se aprecia igualmente en la exposición que ahora nos ocupa, ‘Hors Pistes. Travesías marítimas’. De hecho, es la segunda edición que se desarrolla en Málaga de este festival (‘Hors Pistes’) que, desde hace 12 años, se viene celebrando en París, dedicado en cada edición a un asunto de actualidad o a un motivo que puede incentivar una reflexión sobre la realidad más inmediata. En 2016, bajo el subtítulo de ‘El arte de la revuelta’, se consagró a propuestas de vídeo y ‘performance’ que atendían, desde lo meramente documental hasta lo fabulador, pasando por ejercicios de estética relacional, a los distintos movimientos ciudadanos que habían recuperado la calle como espacio de resistencia y crítica. Aquél resultó un proyecto eminentemente político, brillante y comprometido. Pero también, esa ‘deslocalización’ de este festival parisino permitió que, desde la sede malagueña, se propusiera una serie de artistas nacionales que pudieran sumar otras visiones al discurso. En definitiva, moldear el proyecto con la inclusión de creadores ‘locales’ que dialogaran con otros internacionales y aportaran el contexto más cercano y situaciones familiares o que tomaran acontecimientos y experiencias sucedidas en España. En ‘Travesías marítimas’ ha ocurrido algo similar, de modo que los artistas Rogelio López Cuenca, Isidro López-Aparicio y la pareja Moreno & Grau se han incorporado a una serie de creadores propuestos desde París. Asimismo, y a pesar de que ‘Hors Pistes’ somete el tema al que se dedica a una mirada plural por parte de artistas, con distintas sensibilidades y poéticas, que ayuda a que se manifieste en una complejidad mayor merced a esos distintos ‘puntos de vista’, esta edición, como la anterior, vuelve a tener un marcado carácter político y de toma de partido por asuntos absolutamente urgentes. Bajo el subtítulo de «Travesías marítimas», en un momento como éste y en contextos como el nuestro, la llamada «frontera-sur», o el francés, tan vinculado al norte de África, la crisis humanitaria de los refugiados y al trágico trasiego de vidas humanas que cruzan el Mediterráneo haciendo de este mar tanto una escapatoria y desesperada vía para la esperanza como una gran fosa que, cada día, ve aumentar el número de migrantes que perecen en sus aguas, se convierten en temas de gran presencia y resonancia. Como se pueden figurar, la crisis humanitaria de los refugiados centra varios de estos vídeos.

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Son los casos de las propuestas de Raphaël Faon, López-Aparicio y, en menor medida, puesto que atiende a oleadas de migración anteriores, la de López Cuenca. Faon, en una secuencia fotográfica, atiende a las barcazas repletas de migrantes, pero, al emplear barridos, la imagen se ‘desdibuja’ perdiendo nitidez, de modo que nace una imagen tristemente premonitoria en cuanto a la condición espectral que adquieren esas embarcaciones y personas, presencias fugaces. López-Aparicio, artista que teoriza sobre los conflictos a partir de la praxis e inmersión en los mismos, se adentra literalmente en el Mediterráneo como espacio secular de encuentro, intercambio y comunicación entre sur y norte. Esto es, su pieza se estructura en dos ámbitos, siendo el primero un cubículo en el que ‘acompañamos’ a López-Aparicio en un viaje que emprende en canoa desde la costa granadina hacia África, haciendo el viaje contrario al que hacen las personas que escapan de la guerra o de la miseria. En definitiva, trata de ponerse en el lugar del Otro. Esa experiencia envolvente de soledad, miedo y fatiga que comparte el creador se contrarresta con otra más reflexiva en la que, al modo de un archivo, se acumulan distintos materiales e información (gráficos de inmigrantes, mapas históricos, informes humanitarios, etc.) sobre el Mediterráneo. Este conjunto de materiales evidencia el proceso orgánico de creación del artista y consigue contextualizar la problemática actual en distintos parámetros históricos y magnitudes. Por su parte, López Cuenca comparece con ‘Canto VI’ (2005), que excede la cuestión migratoria y trabaja en el desvelamiento de la operatividad de las imágenes, de sus intereses inadvertidos y su papel como síntomas sociales. El incesante flujo fílmico, con encabalgados y fundidos de imágenes, nos sitúa ante un cúmulo de escenas publicitarias de ocio, turismo y hedonismo en torno al mar que colisionan con punzantes documentos de migrantes arribando a nuestras costas: el placer frente a la supervivencia, las sonrisas de las tripulaciones de cruceros y plantillas de hoteles, prestos a desvivirse por el turista, frente a los desencajados rostros de los que viajan jugándose la vida por llegar a Europa.

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La pareja Moreno & Grau ponen el contrapunto con un vídeo que supone una invitación a una exploración interior, a un viaje meditativo. Es la pieza que más se aleja de problemáticas concretas, convirtiendo al mar en medio para realizar un viaje de exploración interior. Las artistas usan la atmósfera envolvente y onírica, que se maximiza por su reflejo en el suelo, de una playa geotermal islandesa. Como es habitual en su poética, vuelven a acudir a la luz y el agua como elementos y medios naturales que permitan una introspectiva reflexión y un reencuentro con nosotros mismos. El mar aparece entonces como esa magnitud evocadora, que ha servido al ser humano para ‘transportarse’ metafóricamente -no sólo literal- y que ha devuelto un reflejo sobre su condición. Ha de destacarse cómo esta pareja empieza a hacer de la escritura un elemento fundamental de su trabajo, aquí puesta en escena a través de una voz en off en la que nos ‘embarcamos’ para ese periplo mental que nos proponen.

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El chileno Enrique Ramírez se enfrenta al mar en su condición de testigo de avatares históricos y políticos. El plano cenital de un enfurecido Pacífico se convierte en metáfora de la represión dictatorial que en algunos países sudamericanos se expresó en acciones como los vuelos de la muerte, en los que se arrojaba a represaliados al mar, que pasaba en convertirse en tumba que encierra vidas. Es conflictiva la sensación que nace ante ese vídeo, ante la espectacularidad y exuberancia del oleaje, que bien podría parecer una pintura de Jason Martin, y que, aunque ruge vehemente y se torna trágico por las vidas que contiene, nos encamina hacia cierta paz que resulta difícil digerir. El mar puede resulta bello y sublime, pero sabemos que es testigo y fosa.

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Fotografías: el autor y Centre Pompidou Málaga

Vídeo: intervención flamenca (Juaneque y Lourdes Gálvez del Postigo) en la instalación de Isidro López Aparación:

https://www.facebook.com/centrepompidoumalaga/?ref=br_rs

 

Javier Artero. ‘Situaciones y localizaciones’

Situaciones y localizaciones

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (22/04/2017)

Javier Artero, sin variar sus códigos fílmicos, da un decidido paso en pos de convertir sus imágenes en alegorías sobre distintas situaciones sociopolíticas

Javier Artero. ‘Never Odd Or Even’
La exposición: 5 obras la componen (videoinstalación, vídeo, fotografía y una pancarta con el título de la exposición que ocupa parte del espacio y asciende por el patio de la galería). La relación en sala de las piezas genera una suerte de instalación. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 13 de mayo. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Nuestra situación siempre es relativa y, en muchos casos, se entiende en función o a través de los demás. Si usted lee esto en Málaga, o incluso en España, tendrá conciencia de estar en el sur, de ser-sur. Sin embargo, estrictamente, somos norte. Más aún para aquellos que viven más al sur de nuestro sur y que ven en el territorio que moramos la puerta para alcanzar un norte que suena a promesa. Sur y norte como nociones antagónicas y, consecuentemente, con simbolismos opuestos. La supuesta prosperidad que se puede representar para los que están más al sur de nosotros puede diluirse en comparación con lo que está más al norte. Este laberíntico juego de trasposiciones y relativismos en torno a nuestra localización y/o situación surge de emplazarnos, en esta exposición de Javier Artero (Melilla, 1989), entre dos pantallas con dos paisajes. Son los vídeos que conforman ‘Loops at Spool’. Acto de continuación’, estratégicamente situados en las paredes sur y norte de la galería. Es más, los vídeos son paisajes marítimos, con lo que se hace difícil al mirar al que se sitúa coincidente con el punto cardinal sur no pensar en el mar que se halla a escasos metros de la galería, justo en esa dirección. Precisamente, lo que vemos en ese vídeo es un perfil de la costa africana, concretamente del cabo Tres forcas, donde se sitúa Melilla, ciudad natal de Artero. En el vídeo que coincide con el norte, la imagen que obtenemos es la de la costa europea, con el perfil de la sierra de Mijas. Entre los dos vídeos nos situamos, quizás reeditando ese «acto de continuación» al que alude el título y que puede ser el continuo viaje que realiza el artista entre su ciudad y continente de origen y la ciudad y continente en el que ha estudiado, vive y trabaja (se formó en la Facultad de Bellas Artes de Málaga). Artero ha sabido, desde su propia experiencia y vivencias cotidianas, cuestionarse acerca de la dimensión política pasiva del individuo. Es decir, mirar su día a día detectando situaciones en las que entran en juego escenarios marcados por lo político o lo geopolítico. Algunos dirán que cada acto que firmamos es un acto, en potencia, político: nuestro comportamiento, nuestras elecciones, nuestras decisiones. Sin embargo, Artero, aunque esa determinación individual a ejercer una posición no la obvia –sobrevuela en el conjunto un canto a la resistencia, a no sucumbir a los extremos-, parece atender en mayor medida a situaciones intermedias en las que nos encontramos, casi por defecto o de forma pasiva. Justamente su situación entre dos continentes, entre dos aguas; su propia persona lo resume: europeo nacido en el continente africano, aunque en la Europa política. El suyo es un viaje eterno, un viaje reeditado en numerosos trayectos entre Melilla y Málaga y viceversa. Así se traduce en los vídeos: la imagen de la costa africana permanece continuamente bajo el despuntar del día, mientras que la costa europea está envuelta en la cálida luz del ocaso. Así permanecerán siempre en las pantallas, sin principio ni fin. Y nosotros, en medio, sin saber si partimos de una orilla u otra ni adónde llegamos.

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Inevitablemente, merced a esa figurada localización que ocupamos entre ambas costas, se desliza la idea de la migración, del Mediterráneo como vía de escape. Justo en ese momento, en el que no podemos huir del pensamiento sobre la actual crisis migratoria –nuestras costas vienen siendo testigo de oleadas más antiguas, a las que han atendido artistas como Rogelio López Cuenca, Santiago Sierra, Jorge R. Dragón o Pilar Albarracín-, nos encontramos ‘varados’ en un tiempo que se alarga inexorablemente, donde la tensión de no avanzar, la amenaza de no tocar tierra y del naufragio se hacen presentes.
Más determinante de ese situarse entre dos extremos es el vídeo ‘Sin título. Una obra de posicionamiento’, deudor de los que hasta hace escasas fechas proyectó en la exposición ‘¿Qué sienten, qué piensan los artistas andaluces de ahora?’, en el sevillano Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Resulta especialmente interesante el modo en el que es proyectado, algo que es característico en el trabajo de Artero; es decir, los dispositivos o interfaces en los que se muestran muchos de sus vídeos adquieren o aportan sentido, no se conforma con la mera reproducción de la imagen en movimiento. Esto ocurre aquí, ya que sólo podemos visualizar óptimamente este vídeo desde el punto intermedio entre las dos costas, en esa figurada localización marítima. Y justo ahí nos enfrentamos al conflicto y tensión que despiertan dos banderas contrapuestas, una verde que indica que se permite el baño y otra roja que se prohíbe. Ambas ondean, enfrentándose como posturas y realidades antagónicas. Nosotros quedamos conminados a obedecer uno de los extremos o a resistirnos a ambos. Quizás parta esta alegoría sociopolítica de un no sentirse representado, así como del descrédito de algunas ideologías y de las posiciones maximalistas contrarias entre sí. Los extremos acaban tocándose, por no decir pareciéndose. Entonces cobra sentido el sistemático uso del palíndromo (frases que se leen igual en una u otra dirección), como el propio título de la exposición (‘Never Odd Or Even’), que se materializa en una pancarta de las que llevan las avionetas que recorren el litoral en verano, o el título de una de las videoinstalaciones, ‘Loops at Spool’. Un extremo lleva al otro. O los extremos parecen replicarse.

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Otro elemento nos advierte del muy especial modo en el que crea interfaces, algo que Artero ha venido evidenciando desde su primera exposición individual, ‘La disección lúcida’, en la que contó con el determinante concurso del artista Juan del Junco como comisario, quien vino a generar en el joven artista esa atención a los ‘lugares’ de visualización y de proyección. Lo volvimos a ver en la colectiva que compartió con los artistas Alba Moreno y Eva Grau -en aquel momento éstas trabajaban de manera individual-, ‘Tres estados’, en la que un mobiliario funcional cobraba significado y adquiría un valor inusitado como dispositivo para proyectar y sobre el que mostrar. Así podríamos revisar todas sus exposiciones, pero en la que ahora nos ocupa, además de lo comentado anteriormente, podemos señalar el modo en el que se remata la tela que hace las veces de pantalla sobre la que se proyecta el vídeo de las banderas antagónicas (verde ‘vs.’ rojo). La tela se remata dejándose como si de dos enseñas se tratasen; dos banderas que caen, en reposo, sin estar agitadas por el viento.

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Hay algo profundamente evocador en el conjunto de obras, en su articulación en la sala de exposiciones como un todo. A buen seguro no sea un fin buscado por Artero. O tal vez sí. Se suman muchas elementos que provocan una suerte de viaje: las banderas que avisan del estado del mar para el baño y que vemos en uno de sus vídeos, con una luz especialmente clara y por momentos molesta, como el sol de mediodía en plena playa; la avioneta que puntualmente se escucha como sonido fugaz del vídeo anterior, suave y alejándose, como quien la escucha en el dormitar a la orilla del mar un día de verano; la pancarta de esas avionetas que cruza el espacio expositivo; y, cómo no, aunque justamente es lo menos necesario para esa rememoración de vivencias veraniegas, el mar del vídeo que toma las costas africana y europea. Todo esto, que nos es absolutamente familiar y nos hace viajar en el tiempo, refuerza el carácter vivencial y ese operar con la realidad que caracterizan el trabajo del creador.

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Si Artero ha sabido hacer de su rutina, del día a día, fuente de la que nutrir su producción, ha de destacarse cómo también ha sabido virar su trabajo desde escenarios más contemplativos a otros con contenido sociopolítico. Aunque el artista elude lo explícito, lo literal o lo panfletario, auxiliándose de metáforas y alegorías, supone dar, indudablemente, un paso decidido y tal vez trascendental para con su proyecto artístico. Pero Artero mantiene su código fílmico prácticamente inalterable, reconocible por tanto. Sigue generando imágenes tendentes a la irrealidad, aún siendo obtenidas de la mismísima realidad. Imágenes ambivalentes que se precipitan a un abismo semántico e interpretativo desde lo sugerente y susurrante. Artero sigue manipulando el tiempo de los vídeos y la propia imagen, siempre en plano fijo. Sin embargo, al principio de su carrera parecía ralentizar y expandir el ‘tempo’ como modo de sublimación, como vía para acercarse a cierta noción de ‘lo sublime’, tan cara a una estética romántica a la que propendía su obra fílmica. Ahora, acompañando a esa intención sociopolítica, el fin es otro; el extrañamiento que pueden producirnos sus vídeos nos vehicula a una suerte de suspensión, de quedar tensamente suspendidos entre los extremos. Suspendidos como el paracaídas de uno de sus vídeos, que se mantiene ingrávido sin tocar suelo, resistiendo a toda costa. He ahí una de sus certeras metáforas, una invitación a resistir.

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Fotografías: cortesía de la Galería Isabel Hurley

William Kentridge. ‘Aquí bailamos todos’

Aquí bailamos todos

Crítica publicada en el diario ‘Málaga Hoy’ (25/02/2012) que recupero hoy, 4 de mayo de 2017, día en el que se le concede el Premio Princesa de Asturias de las Artes a William Kentridge

William Kentridge. ¿No se unirá usted al baile?
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 13 de mayo de 2012.

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Quizá no se hayan dado muchas oportunidades como esta ‘¿No se unirá usted al baile?’ para poder enfrentarse a una de las parcelas más interesantes de la variadísima producción del sudafricano William Kentridge. Nos referimos a sus enormes tapices, que en un número superior a veinte cuelgan en las paredes del CAC Málaga. Acotar a un artista como Kentridge es cercenar su dimensión artística y otra inherente a él como es la del compromiso -en su caso, no hay estética sin ética-. Por eso, junto a esos monumentales tapices se presentan algunos de los ‘collages’ que los originan, esculturas, dibujos, mosaicos y proyecciones animadas de sus propios dibujos, lo que permite revelar la trascendencia y la heterogeneidad de su trabajo. Es una empresa dificultosa atender a todas sus facetas artísticas, con algo más que meras irrupciones en el cine, el teatro o la ópera, pero esta exposición nos acerca a su personal manera, cargada de belleza, lirismo, caudal poético y ajena a lo explícito, para abordar la Historia, los discursos en torno al colonialismo y algunas parcelas de la condición humana.

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Gran parte de los tapices expuestos pertenecen a la serie ‘Porter’ (‘Porteador’), caracterizada por tomar mapas históricos que, en la mayoría de los casos, no representan el orden político actual y sobre los que cruzan siluetas, en una suerte de eterno viaje, procesión o tránsito, cargando objetos identificables y otros enigmáticos. Entre ellos se encuentra el que da nombre a la muestra, que consiste en el plano que de Málaga realizara Thuiller en 1880 y que sirve como telón de fondo para que la sombra de Picasso haga por seguir a la de una dama ante la atenta mirada de un motivo ‘picassiano’ como la paloma e iluminados por una lámpara parecida a la de ‘Guernica’. Al igual que se pueden intuir las transformaciones de la ciudad al ver el antiguo plano, no sólo en la trama urbana sino en las propias medidas y en los ‘límites construidos’, se repetirá ese mismo proceso ante los distintos mapas que ocupan los fondos. Irremediablemente, revisar desde la actualidad la ‘realidad’ geopolítica transcrita cartográficamente hace siglos, conlleva un cuestionamiento de los acontecimientos políticos que han originado las variaciones y cambios a lo largo de la Historia: las anexiones y separaciones de territorios, muchas veces cruentas y firmadas con sangre, y otras como la descolonización africana –tan próxima a Kentridge-, tras un estudiado proceso de desocupación tendente a mantener o a hacer aún más efectiva y acuciante los lazos de dependencia con la antigua Metrópolis; o el ‘baile’ de fronteras por mor de acontecimientos o, incluso, la imposición de ésas sin lógica alguna y trazadas a escuadra y cartabón sin escuchar la Historia, como la repartición de una tarta que aún seguimos degustando sin el menor asomo de atragantarnos.

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Esta condición mutable, dinámica, fluida o procesual de la ordenación del mundo, tanto como de nosotros, es un rasgo que adquiere la propia obra de Kentridge. De hecho, en los mapas se aprecian flechas y líneas que indican relaciones, movimientos o itinerarios, una especie de metafórico curso de la Historia o de los acontecimientos.
Asimismo, casi todos sus personajes de la serie ‘Porter’ se encuentran en ademán de caminar o de viajar. En definitiva, de emigrar. Muchos de ellos adquieren una naturaleza híbrida, cuasi-metamórfica, pero nos interesan aquellos cuyo cuerpo simula ser un instrumento de navegación náutica, como el compás de puntas, lo que advierte de esa naturaleza de tránsito o migración. Este mismo proceso ocurre con la realización de sus tapices: las materias primas y los artesanos se encuentran en distintos países y, por tanto, los materiales y la resultante pieza se someten a un continuo proceso de migración que traspasa las fronteras ‘dibujadas’, como el mismo ‘material humano’, que las rebasa por millones a diario. Y muchas veces, especialmente en el continente del que procede Kentridge, esas migraciones cargando las propias circunstancias y lo poco o mucho que se pueda portar sin que se ponga en peligro la propia vida y el viaje, desemboca en el trauma, el dolor, la herida, los desplazamientos y la condición de refugiado –también llamados desplazados aludiendo a esa ‘huida’-. Hace unos días se rememoraba el estremecedor viaje a pie de miles de malagueños durante el sitio y hostigamiento a la ciudad en la Guerra Civil. Todas esas criaturas eran siluetas recortadas sobre el paisaje de la costa, ‘blanco’ para los cañones de los barcos italianos sin tener culpa de estar a un lado u otro de una imaginaria frontera –si no fractura- en un mapa concreto. Andaban, tal vez como las siluetas de Kentridge, cargando la angustia y anhelando un destino.
Pocas veces acudo a la biografía de los artistas para explicar sus estrategias, pero considero que en este caso puede ser esclarecedor, ya que Kentridge procede de una familia de judíos europeos que emigraron a Sudáfrica. Esa condición lejana –muy lejana- de inmigrados no fue óbice para que la familia Kentridge, sudafricana ‘de facto’ a principios del XX, luchara contra el ‘apartheid’ y estuviera al lado de los oprimidos nativos, es decir, aquellas personas que llevaban más generaciones vinculadas a esa tierra.

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Esas siluetas sobre los mapas son un retrato del Hombre. He ahí lo universal que escapa de la individualización para aspirar a que nos reconozcamos en ese ser humano que camina cargando a cuestas con su mundo, con sus circunstancias –en nuestras sombras hay menos ‘diferencias’ que en la mirada hacia y entre nosotros mismos-. Esas siluetas se traspasan a sus esculturas, hechas en fragmentos, como en una especie de ‘collage’ en el que han de ensamblarse los restos para crear una unidad y que han de ser vistas de perfil buscando, gracias al movimiento, el punto concreto, ya que al cambiar nuestro punto de vista se fragmentaría, un recurso habitual en algunas de sus animaciones, en las que personajes y animales salen descompuestos por los aires. En varias de esas esculturas, como en la imaginería de algunos dibujos, encontramos cierto expresionismo que se alía con los temas que refleja: la opresión y el abuso de poder. Así, ese grado expresionista llega a lo grotesco en algunos de sus ‘conductores’, imágenes satíricas de la figura del líder, como el Napoleón tomado de Jacques Louis David.
Un momento mágico y punzante se vive en el recogimiento y en el sobrecogimiento en torno a la mesa circular sobre la que se proyecta ‘What will come (has already come)’, una proyección anamórfica reflejada en un cilindro que nos devuelve la imagen en movimiento. En ella, entre el lirismo y el dolor, se recoge el bombardeo e invasión de Etiopía por el ejército italiano en los años treinta. El mundo gira entre el horror y la belleza, entre los gritos de desesperación y la música clásica, entre el atronador sonido de las bombas y el silencio de la noche estrellada.

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Fotografías: cortesía del CAC Málaga.

‘Vasos comunicantes’. José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez

Vasos comunicantes

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (18/03/2016)

Presidida por una impactante intervención pictórica, la exposición en la que dialogan José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez es un cúmulo de metáforas acerca de la pintura y del oficio de pintor

José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez. ‘Vi cómo sucedía pero no hice nada’
La exposición: cada autor presenta 9 pinturas (óleo sobre lienzo en el caso de Rodríguez y acrílico sobre lienzo en el de Medina Galeote), a las que se han de sumar 2 piezas realizadas entre ambos, ‘a cuatro manos’, con lo que el conjunto llega a las 20. Una de las paredes está intervenida pictóricamente por Medina Galeote (unos 60 metros cuadrados), integrando piezas de ambos, mientras que en otra pared interviene con óleo en barra incluyendo 2 piezas propias; por su parte, Rodríguez genera un diálogo entre un objeto y una de sus obras, desembocando en la instalación. Lugar: Museo Joaquín Peinado. Plaza del Gigante, s/n., Ronda, Málaga. Fecha: hasta el 15 de abril. Horario: de lunes a viernes, de 10 a 17 h.; sábados, de 10 a 15 h.

Resulta fascinante experimentar cómo José Medina Galeote (Girona, 1970) y Juan Manuel Rodríguez (Málaga, 1979), dos creadores que poseen lenguajes situados en las antípodas pictóricas, el primero con su grafismo y el segundo con su verismo rayano en lo hiperrealista, dialogan a la perfección y hacen conciliar esa suerte de opuestos. Son muchas las obras que, cual vasos comunicantes, establecen relación, pero, sobre todo, han de destacarse las que realizan ‘a cuatro manos’. Ciertamente actúan a modo de manifiesto o alegoría. En una de ellas, un marasmo de líneas de Medina Galeote perfila una abocetada figura humana que, como evidencian los pies primorosamente pintados por Rodríguez, resulta ser la escultura helenística ‘El niño de la espina’. En la otra, unas manos que soportan un papel y lo convierten en el foco de nuestra mirada, según factura de Rodríguez y que nos recuerda a uno de los temas predilectos de Borremans –éste, a su vez, lo obtiene de un maestro como Chardin-, acaba convirtiéndose, merced a las líneas de Medina Galeote, en asunto irreconocible, en algo inefable. En aquello que miramos, tal vez con la esperanza de reconocer u obtener alguna información precisa, ya sea verbal o visual, no podemos ver otra cosa que una ‘muda’ trama de líneas. La pintura aparece en estas imágenes como aquello que te hace mirar pero no te permite ver, tanto como, en un sentido contrario, aquello que revela y refuerza lo apenas susurrado.

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La exposición e intervención en la capilla neogótica del Palacio de los Moctezuma, sede del Museo Joaquín Peinado, reviste de una indudable singularidad a este proyecto compartido. De hecho, en el altar mayor Medina Galeote desarrolla un ejercicio de pintura mural, de modo que parece connotar ese paramento como el ámbito referencial de la construcción. Con pintura dorada, rememorando un retablo, el artista devuelve el brillo y el aspecto sagrado a la cabecera de esta iglesia. Una vez (re)creado ese contexto, Rodríguez sitúa en la zona superior, en lo que se consideraría el coronamiento del retablo, unos pies –los suyos- que recuerdan a los de un crucificado. En este continuo juego con la presencia y la ausencia, a la pintura como objeto de cuestionamiento, se le añade la figura del pintor como tema fundamental de esta alegoría meta-artística que construyen. En este sentido, abundan en la secular idea del creador como alguien que acepta o se halla abocado al sacrificio que conlleva la práctica del arte.

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Rodríguez aporta más imágenes que podríamos considerar metáforas acerca de la figura del pintor. En el lienzo monumental, en el que se autorretrata haciendo levitar a una mujer, asoma la noción del artista como prestidigitador. Acompaña a ésta otra obra en la que aparecen tres vasos bocabajo y en el interior de uno de ellos se esconde una bola. El artista aparece ahora como un trilero, alguien dotado de habilidades, que emplea trucos y que puede jugar con la realidad hasta provocar el engaño. Pero, en ningún caso, tal como parece advertir por la transparencia de los vasos, cabe una actitud desaprensiva. También Medina Galeote, en una declaración en pos de la imbricación arte-vida, convierte metafóricamente a la pintura en una especie de sistema sanguíneo que mantiene la vida. En el eventual tríptico que componen con obras de ambos parecen expresar la fragilidad, el miedo, la angustia y la dificultad del oficio: un castillo de naipes, un bombardeo y el castillo desmoronado. Asoma la imagen del pintor como un Sísifo destinado a volver a poner en pie lo que cae.

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Las posiciones estilísticas tan alejadas de ambos vienen a confluir en un diálogo absolutamente coherente gracias a que comparten dos aspectos cruciales. A saber, sitúan a la propia pintura, sus circunstancias y especificidades en el centro de su cuestionamiento plástico. En segundo lugar, ambos giran constantemente en torno a la ocultación, al misterio y al desvelamiento que, como contrapartidas, conducen a una invitación a imaginar. Medina Galeote ha hecho del camuflaje un recurso predilecto. Sin embargo, también el ejercicio de la pintura expandida caracteriza su trabajo, de modo que ésta desborda el soporte físico (el lienzo) y coloniza el espacio expositivo. Esa expansión supone en algún caso una ampliación de lo que cabe ser visto y reconocido, tal como ocurre en la intervención mural que integra las piezas ‘Gigante’ y ‘Juego’: un simple rostro y un juguete quedan relacionados merced a la pintura mural que, sobre la pared, acaba por desvelar el enorme cuerpo que acompaña a ese abreviado y enigmático retrato contenido en el lienzo. Por su parte, Rodríguez, al emplear constantemente un recurso como el fuera de campo, cercena los contextos, ‘dejando fuera’ del lienzo algo que presuponemos importante, de modo que reduce la información y agudiza el enigma. Ocurre con un personaje que mira –y nos hace mirar- su mano vacía, de la que ha desaparecido algo que encontramos, literal y físicamente, fuera de campo y del cuadro (una bola de espejo que se halla delante del cuadro, generando una instalación). En el altar mayor, se sitúa otro de sus personajes que miran algo que se halla fuera del espacio pictórico, justamente una pieza de Medina Galeote que alude a la vista.

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Resulta una deliciosa metáfora, y casi que un guiño cargado de respeto, una de las obras de Rodríguez: una mano sujeta un palo que oca en su extremo con la pared, arrojando una línea de sombra: ese gesto elemental deviene trazo, como los de Medina Galeote. No deja de ser admirable este respeto mutuo que se guardan dos artistas que se expresan de manera tan distinta: Medina Galeote a través del gesto, como proceso y acción, mientras que Rodríguez lo hace mediante la representación, como imagen. ‘Vi cómo sucedía pero no hice nada’ es una oportunidad no sólo para enfrentarnos a la rotundidad del trabajo de Rodríguez, de quien habíamos tenido la oportunidad, entre finales de 2014 y principios de 2015, de enfrentarnos a una valiosa exposición individual (‘La mirada tensa’, en la antigua Sala Moreno Villa) en la que el artista ya daba la medida de su capacidad, así como a la incesante variación del inequívoco y personal lenguaje de Medina Galeote, también para presenciar cómo el sentimiento de la pintura es el mismo para autores tan distintos formalmente.

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‘Sumas y restas’. Nueva colección Museo Picasso Málaga

Sumas y restas

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (25/03/2017)

La nueva ordenación del Museo Picasso, que integra parte de las nuevas piezas cedidas y que se apoya en un mayor despliegue expositivo, evidencia la versatilidad y nomadismo lingüístico de Picasso, aspectos que también destacaba la ordenación anterior

‘Pablo Picasso. Nueva colección’
La exposición: 120 obras ocupan las renovadas salas (11), que estrenan una formidable iluminación, del Palacio de Buenavista. Las piezas dibujan un arco cronológico que discurre entre 1894 y 1972. Son 48 pinturas, 19 esculturas en distintos materiales y procedimientos, 26 cerámicas, 13 dibujos y 13 grabados (aguafuerte, aguatinta, linograbado, litografía), además de 1 cuaderno de dibujos. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Horario: todos los días, de 10 a 19 h.

Todo cambio nace con la intención de mejorar o al menos de ofrecer nuevos estímulos. La ‘Nueva colección’ del Museo Picasso Málaga, al menos, genera esos estímulos o reclamos, especialmente los de las nuevas ‘incorporaciones’ a sus fondos (166 obras cedidas por 3 años), muchas de las cuales son puestas en contexto con otras ya ingresadas y mostradas con anterioridad. Sin embargo, y a pesar del despliegue expositivo, que supera en número la anterior ordenación, el discurso no mantiene la profundidad y ambición del que viene a sustituir. Bien es cierto que aquél no eran tan totalizador como el actual, cuyas salas se dedican a 12 temas cual descriptores o conceptos de ‘lo picassiano’, aunque no todos con el mismo calado.

La puesta en escena traza una evidente línea cronológica, aunque en alguna ocasión se quiebra, como ocurre con el ‘retorno al orden’ o el Picasso neoclásico, que se desarrollan desde mediados de los años diez y que se sitúan en el recorrido con antelación al cubismo que los precedió. Este factor temporal, en el caso de Picasso, aun siendo una posibilidad más de ordenación, permite que asistamos a su versatilidad técnica y al nomadismo lingüístico. Esto es, vemos cómo alterna y compagina disciplinas sin prejuicio alguno: la imagen se materializa en distintas técnicas y soportes y cada una de ellas aporta matices específicos, lo que le permite acometer variaciones en esa continua experimentación que resulta ser su carrera. Por otro, apreciamos el desarrollo en paralelo de lenguajes y tentativas formales distintas, en ocasiones aparentemente antagónicas. En cualquier caso, resultaría inexacto arrogar esta facultad en exclusiva y como novedosa a la actual ordenación, pues ya la anterior, por fortuna, transmitía con solvencia esos aspectos de la ‘condición picassiana’. De hecho, sería conveniente que muchas de las bondades de esta reordenación no sean tomadas como elementos de distinción, en cuanto a aportaciones, respecto a la anterior ordenación si aquélla ya las poseía. Cosa bien distinta es lo que supone la aparición de piezas nuevas, que permite enfrentarnos a Picasso mediante nuevos materiales no disfrutados previamente, que, en algunos casos, aportarán nuevos contenidos y, por menores que sean, el propio goce de lo puramente formal.

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Esa suerte de viaje temporal que se despliega en las salas y ese afán por dar una visión global y totalizadora, unidos a las propias limitaciones del espacio y de la colección, hacen comprensible que el discurso no pueda detenerse en profundidad en periodos concretos. Sin embargo, algunos como el cubismo han perdido rotundidad en su presentación. Tras un arranque destinado a abordar las primeras tentativas del Picasso joven, que evidencian una precoz y desbordante capacidad, en la segunda sala se produce una afortunada confrontación entre retratos de carácter primitivista realizados en Gósol en 1906 (reducciones y rostros como máscaras), fundamental episodio en el camino que lo llevaría a desembocar en ‘Les Demoiselles d’Avignon’, y otros retratos en clave ‘ingresca’, neoclásica y profundamente estilizados y decadentes; son estas últimas distintas nociones de la figuración y la ‘vuelta al orden’ que se desarrollan entre 1914 y el inicio del surrealismo, como el arcaísmo y rotundidad preclásicas del retrato infantil y la estilización de ‘Las tres gracias’. Sin embargo, uno de los articulados de esta sala, «El retrato como espejo», hace que resuene, precisamente por el motivo contrario, el episodio de Gertrude Stein en 1906 al comprobar cómo el retrato que hace de ella Picasso, en clave ‘gósoliana’ o primitivista, no guarda semejanza, no es el reflejo que le devolvería la pintura entendida como espejo.

Quizás los ámbitos más conflictivos son las crujías de las plantas primera y segunda, que coinciden con las salas III y VI. Tal vez se han introducido demasiadas piezas que, al margen de la diversidad como virtud, hacen que el discurso devenga disperso, por momentos una acumulación de obras que no siempre conservan la coherencia de los diálogos y guiños que podemos ver en otras estancias. En la VI, esa sensación de aluvión, de suma de piezas y desbordamiento, es especialmente intensa; la valiosa posibilidad de enfrentarse a muy diferentes ‘picassos’ conlleva cierta disolución de un discurso, ya que la capacidad multidisciplinar, el juego con la materia y la libertad estilística, que podrían dominar esta estancia, en puridad, aparecen en otras muchas. En la sala III, el cubismo queda demasiado desdibujado, así como excesivamente reduccionista es el arco temporal que se reseña en el texto de pared (1908-14), lo que no permitiría, en función a ello, atender a numerosas derivaciones y reformulaciones de un cubismo que permanecerá con reformulaciones hasta 1924; de hecho, y casi desmintiendo ese arco, presenciamos algunos bodegones, situados en el cambio de decenio, que responderían a lo que Alfred H. Barr llamó cubismo curvilineal, así como otros que se sitúan en la línea de los nacidos en 1919 en Saint-Raphaël. No obstante, a través de una pieza como el retrato de Fernande (1906), se establece una muy lógica secuenciación del desarrollo de su trabajo, mediante la progresiva depuración, desde Gósol hasta llegar al cubismo, pasando por ‘Les Demoiselles’. Parece muy oportuna la continua invitación que se da en esta sala a sentir la abstracción como un medio y fin –como efecto- de estos desarrollos artísticos.

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La sala IV es, sin lugar a dudas, una de las de mayor potencia, con diálogos fabulosos, desde lo heterogéneo y heterodoxo, de las sobresalientes piezas elegidas. Además de los que se establece entre la voluptuosa ‘La siesta’ (1932) y ‘Bañista tendida’ (1931), escultura en la senda de las petrificaciones y metamorfosis y con un componente animalesco altísimo, han de destacarse las otras tres esculturas que acompañan a éstas; formidable por su singularidad resulta ‘Mujer con follaje’ (1934), un ‘assemblage’ en el que el cartón acanalado y la hoja que corona el personaje nos recuerdan al ‘collage’ que Picasso realizó en mayo de 1933 para la portada de la revista ‘Minotaure’. La sala V, en la que se juega con la diversidad estilística de los retratos de algunas de las mujeres que marcaron su vida en este momento, debe ser igualmente destacada. La VII es una sala ciertamente sobrecogedora merced a la contundencia de las pinturas, que acusan cierta introspección, gravedad y la vuelta a los objetos y realidad que se establecen en la posguerra mundial. De hecho, asistimos a la enunciación y reformulación de un género como la ‘vanitas’; algunos de los diálogos son sorprendentes, revelando incluso similares esquemas compositivos. Pero también en la posguerra Picasso, con su estancia en Antibes, recupera la ‘alegría de vivir’ y el universo clásico y mediterráneo; en definitiva, una experiencia en torno al rencuentro con el origen y el auto-reconocimiento. Esto se verá en algunas de las piezas que encontraremos en las siguientes salas, como ‘Flautista con flauta doble”, que evidencia el continuo trasvase entre imagen y objeto, que aquí no cuenta con esa posibilidad de precisar mediante algún registro pictórico.

A pesar de la nueva ordenación, la colección sigue transmitiendo una capacidad arrolladora en el último trayecto vital del artista, algo que, en buena medida, distingue a esta institución y sigue poniendo en valor al último Picasso, al ‘viejo salvaje’. Las últimas salas de la ordenación son apabullantes, una fiesta de la pintura, una revisitación de la historia de ésta, así como una demostración de cuán fundamental es su obra postrera para la pintura posmoderna que se hallaba en ciernes.

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Fotografías: cortesía del Museo Picasso Málaga

En orden:

Vista de la sala II de ‘Pablo Picasso. Nueva Colección’
Foto: Jesús Domínguez © Museo Picasso Málaga
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

Vista de la sala IV de ‘Pablo Picasso. Nueva Colección’
Foto: Jesús Domínguez © Museo Picasso Málaga
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

Vista de la sala XI de ‘Pablo Picasso. Nueva Colección’
Foto: Jesús Domínguez © Museo Picasso Málaga
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

‘Amanecer en el Thyssen’. La ilusión del lejano Oeste

Amanecer en el Thyssen

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (21/01/2017)

Esta exposición nos sitúa ante el constructo mítico del Oeste norteamericano, imagen de dimensión planetaria y, a su vez, fundacional de los Estados Unidos. Con acierto, dialoga con la contemporánea imagen de la España romántica

‘La ilusión del lejano Oeste’
La exposición: cerca de 80 piezas entre útiles de tribus indígenas, armas de fuego americanas y españolas, periódicos, libros, esculturas en bronce, grabaciones de danzas indígenas, mapas del oeste norteamericano, estampas iluminadas y pinturas (óleo sobre lienzo). La exposición se cierra con un apéndice a modo de epílogo en el que el comisario y artista presenta 13 piezas (cajas-libros) y una instalación de cráneos de animales generadas en gran medida por la noción y realidad del Oeste americano. Esta muestra es una variación de la que anteriormente se programó en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, con un mayor número de obras y una sección documental más amplia pero, en cambio, sin la fundamental comparación con la España romántica generada para esta ocasión. Comisario: Miguel Ángel Blanco. Lugar: Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Fecha: hasta el 19 de marzo. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

La conquista del Oeste es quizás, y al margen de muchos de los más trágicos acontecimientos históricos del siglo XX e incluso de la actualidad, la última epopeya narrada –entiéndase como mitificada y, en ese ejercicio, interesadamente ajena a aspectos negativos-; o, al menos, la que, apoyada en el ‘músculo’ de los medios de masas norteamericanos (el cine principalmente) adquirió una dimensión planetaria. Una difusión –puede que una colonización cultural- que se manifiesta en el universo de juegos y juguetes para niños de todo el mundo, en un género fílmico que se desarrolló fuera de Norteamérica (‘spaghetti western’) o en la creación de productos como el cómic franco-belga ‘Lucky Luke’, de Morris. Como señala el añorado Carlos Pérez en ‘Buffalo Bill Romance’ (2013), a finales del siglo XIX los espectáculos en torno al Oeste se paseaban por Europa de la mano de William Frederick Cody, más conocido como ‘Buffalo Bill’, quien creó en 1883 una especie de circo didáctico y edificante (Buffalo Bill’s Wild West Show) que se presentó en 1887 en Londres, en el jubileo de oro de la Reina Victoria, como aportación genuina de los EE.UU y estuvo en gira europea hasta 1906.

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Foto: Fernando González (Diario SUR)

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La exposición se inicia con una sección de carácter cientifista en la que, además de planos sobre ese ‘nuevo’ territorio a explorar, destacan grabaciones de finales del siglo XIX y principios del XX de danzas hopi y distintos elementos de la cultura material de diferentes pueblos y tribus. No obstante, sobresale el conjunto de grabados iluminados según los dibujos que Karl Bodmer, a modo de registro y catalogación antropológica, realiza en 1832 y que ilustraron ‘Viajes en el interior de Norteamérica’. Esas estampas se enmarcan dentro de las expediciones científicas, etnográficas y políticas que se venían desarrollando por parte de países europeos a lo largo de todo el continente, como la española Expedición Malaespina. Estas estampas se centran en las costumbres, tipos, tribus y paisajes, destacando por el romanticismo y pintoresquismo de las mismas, exacerbados por las iluminaciones que las dotan de gran expresividad y contraste. La dedicada al Fuerte McKenzie bien pudiera ser una versión ‘western’ de un pasaje como ‘El rapto de las sabinas’, ampliamente pintado (David, Poussin, etc.). Han de destacarse las tres últimas estampas expuestas, de una modernidad sorprendente: una cita de la pintura de esos pueblos, de gran esquematismo, así como dos inventarios de útiles.
Una de las primeras pinturas expuestas, de Rafael Monleón, ‘El cadáver de Hernando de Soto arrojado al Misisipi’ (1889), supone un guiño a la relación española con los territorios de Norteamérica, que alcanza en Málaga su cénit con la figura de Bernardo de Gálvez. A partir de ahí, ante nuestros ojos desfilan paisajes de clara influencia romántica enunciados sistemáticamente mediante lo sublime y lo pintoresco, categorías estéticas que apenas un siglo antes habían empezado a formular los filósofos empiristas británicos. La figura humana aparece para revelar las muy distintas magnitudes del Hombre y de la Naturaleza, que se despliega apabullante ante él, inaprensible e indómita. Esa visión de lo natural marcará la imagen tópica del Oeste que comienza a construirse como un Edén o Paraíso. Destacan algunas obras de pintores de la Escuela del río Hudson, como las de Bierstadt, que ya habían sido mostradas en montajes temporales de esta institución. La de de McDougal Hart, extremadamente contrastada y plana, y la de Sontag, con una captación atmosférica sobresaliente, son otros de los paisajes destacados. Algunas de las que toman las cataratas de San Antonio, además de situarnos ante el simbolismo de este emplazamiento, poseen un delicioso ingenuismo rayano en lo arcaico, como las de Catlin y Lewis.

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Y después de los escenarios, de lo virginal y paradisiaco, llegan los pueblos que los moran, los indígenas, así como los exploradores que serán la avanzadilla de la posterior colonización. Muchas de las obras son ‘puestas en escena’ de costumbres y hábitos que se revestían de singularidad y exotismo. Un conjunto de periódicos y libros convenientemente ilustrados nos sitúan ante los procesos de difusión masiva de muchas de estas escenas y de otras que acaban convirtiéndose en clichés y que introducen, de manera decidida, la ‘vis’ violenta y peligrosa del lejano Oeste. En este punto del recorrido expositivo las imágenes de las praderas norteamericanas, ‘cowboys’, indios y asaltos a las diligencias se encuentran en diálogo con las de la escarpada Serranía de Ronda, bandoleros, estraperlistas y emboscadas. Justo ahí uno no puede reprimir el recuerdo de ‘Amanecer en Puerta Oscura’ (José María Forqué, 1957), película española en la que, con ambientación malagueña como el título indica, una historia y un escenario con tintes de bandolerismo adquieren un estilo propio del ‘western’. Ese ejercicio de comparación de imaginarios, de constructos de lugares mitificados –el comisario habla muy certeramente de «ilusión» y «espejismo»-, tanto el Oeste norteamericano como la Andalucía romántica, es uno de los grandes aciertos de esta exposición. Es, ciertamente, un diálogo de extrema pertinencia, ya que nosotros también fuimos un ‘oeste’ para los viajeros europeos que, paradójicamente, buscaban aquí la esencia de lo oriental y visitar un lugar de extremosas costumbres ajenas a la europeizante Ilustración, escenarios marcados por la violencia y un paisaje, al igual que en el caso americano, valorado por su carácter sublime. Los peligros del Oeste, de indios y forajidos que asaltaban diligencias, fuertes o rebaños, tanto como se enfrentaban al ejército, como vemos en libros y periódicos norteamericanos del siglo XIX, son comparables con los de Sierra Morena y la Serranía de Ronda, tierras de bandoleros y refriegas con las fuerzas del orden, como se aprecia en ‘Emboscada a unos bandoleros en la Cueva del gato’ (1858), de Manuel Barrón. Así, nos encontramos un panteón de personajes que han originado relatos mitificados y auténticas hagiografías, de los que se conservan lugares que frecuentaron y que han dado lugar a personajes de ficción que han mantenido ese imaginario del Oeste y del bandolerismo; a los nombres de Billy el Niño o Jesse James se unen, pues, los de Luis Candelas, El Tempranillo o Pasos largos. La exposición se convierte ahora en una oportunidad para enfrentarnos con el romanticismo español mediante algunas obras portentosas, como ‘Vista de el castillo de Gaucín’ (1849), de Genaro Pérez Villaamil.

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La exposición se cierra con una especie de apéndice a modo de epílogo en el que el comisario y artista Miguel Ángel Blanco sitúa 13 piezas (cajas-libros) y una instalación de cráneos de animales. Al ser una exposición en torno a la imagen del oeste, a nuestro imaginario sobre él que, como hemos señalado, nos acompaña desde la infancia, no es anómala esta presencia de obras actuales generadas por ese constructo, como tampoco hubiera sido extraño advertir en la creación contemporánea la recuperación de los indígenas en ciertos artistas de la posguerra (Pollock o Millares). Al margen queda esa situación ambivalente o versátil de la figura del comisario como artista que incluye obras suyas. No parece excesivamente extraño hoy jugar a ambos lados. Sin embargo, y valorando el interés de algunas de esas obras de Miguel Ángel Blanco, quien en el comisariado desarrolla una labor notable, el espacio que ocupan sus obras, sin ser excesivamente amplio, podría haber sido ocupado por otras obras de otros artistas o por parte del apartado documental que se expuso en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Y es que echamos en falta el grueso de fotografías del XIX sobre escenarios naturales y algunas pinturas que se expusieron en Madrid. La fotografía norteamericana ha vuelto sistemáticamente a esos escenarios, como lo hizo Ansel Adams, con sus imágenes ‘cumbre’, o, por señalar un ejemplo reciente, Annie Leibovitz. Ello, esta ausencia o esta voraz necesidad de más, no hace que la exposición rebaje el valor de sus aportaciones. Esto también nos lleva destacar que, en esta ocasión, el Salón Noble del Palacio de Villalón, que otras veces había sido utilizado como extensión documental o capítulo específico en relación a la exposición, en esta ocasión no ha sido posible, ya que hasta hace semanas estuvo ocupado por la exposición ‘Sorolla. Apuntes de Nueva York’ y a partir del 31 de enero acogerá ‘Japón. Grabados y objetos de arte’. En un ejercicio de difícil equilibrio, la variedad de exposiciones y el incremento de ellas -un valor y casi una exigencia que veníamos señalando en estas páginas- impide que algunas sean más exhaustivas como la que ahora nos ocupa.

‘La Naturaleza como espejo’. Alba Moreno & Eva Grau en Isabel Hurley

La Naturaleza como espejo

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (07/01/2016)

Alba Moreno y Eva Grau siguen construyendo su poética gracias a la suma de metáforas acerca de la convivencia y el diálogo. Muchas estaban latentes en la Naturaleza, en espera de sus miradas

Alba Moreno & Eva Grau. ‘The Distance in Between’
La exposición: 3 obras la componen, pero todas ellas son instalaciones, varias con un gran componente ambiental (‘environment’), por lo que crean atmósferas que se apoderan del espacio. Las 3 instalaciones evidencian la multiplicidad de disciplinas y soportes que emplean estas artistas: instalación fotográfica (fotografías sobre metacrilato que en algunos casos se superponen), vídeo cuya proyección sobre pantalla se refleja en una lámina de vidrio sobre el suelo, así como los derredores de ‘lo escultórico’ con dos postes metálicos que intercambian mensajes mediante luces. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 21 de enero. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Al recorrer la exposición de Alba Moreno y Eva Grau (1985 y 1989, Málaga) el que esto escribe siente una sensación familiar. Las tres instalaciones con las que solventan este proyecto, primero en solitario en una galería, refrendan el universo de esta pareja artística conformada en 2014 y que, con anterioridad a ésta, había desarrollado dos exposiciones individuales (Centro Cultural Provincial y Casa Sostoa, 2014 y 2016 respectivamente). No es poco esto, fraguar, en tan corto espacio de tiempo, un corpus de obras reconocibles como propias y un conjunto de imágenes que participen inequívocamente de las alegorías que vienen construyendo. Esto es situarse cerca de una de las aspiraciones de todo artista: poseer coherencia y tener un ‘sello’. En definitiva, ir cincelando una poética personal e intransferible, tanto como seguir reformulando su mundo gracias a mantener los asuntos y metáforas explorados mediante nuevas herramientas e imágenes y –lo que es aún más importante- a través de nuevas vivencias. Y es que, el trabajo de ambas se nutre de esa componente (co)vivencial. No en vano, sus obras son un transparentar su condición como pareja, con sus retos, dificultades y logros.

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Desde que se franquea la entrada de la galería se percibe el carácter ambiental que persiguen Moreno y Grau en cada proyecto, carácter que busca crear una atmósfera de recogimiento y que las piezas no sólo estén en el espacio, también que lo tomen e interactúen con él. La continua alusión a la Naturaleza es otro rasgo que caracteriza el trabajo de ambas. Tanto como la presencia medular de la luz y de lo dual y dialéctico.
Esa sensación familiar mencionada adquiere una dimensión especial ante ‘The Old World is Burning’, la instalación fotográfica que cierra la exposición. Al recorrer las múltiples fotografías que la componen resulta imposible no recordar la exposición ‘Huellan/Ellos’ (CCP, 2014), la primera en la que estas artistas hacían confluir sus caminos. Algunas de esas imágenes de una Naturaleza radical en la que se concentran los extremos (valles y montanas, oquedades y cimas, lava e hielo), tomadas en Islandia, hacen rememorar obras que pudieron verse entonces, como ‘Planeta’ o ‘Cavar un agujero es construir una montaña’, así como alguna fotografía del proyecto ‘Never to Be Forgotten’. Esa sensación de agitación de la memoria que el espectador puede sentir ante esos escenarios que evocan su trabajo inicial, puede ser una sensación próxima aunque ínfima respecto a la que estas artistas pudieron sentir ante el desvelamiento de esos accidentes naturales. Es decir, unas creadoras que basan su trabajo en la ideación y ‘localización’ de metáforas acerca de la convivencia y el diálogo, en un viaje a Islandia –viaje de autoexploración y auto-indagación- encuentran que esas metáforas ideadas existían. Esos hallazgos podrían estar cerca de lo que se conoce como serendipia, una especie de encuentro fortuito de algo relevante y que, en su caso, ya había sido explorado; casi que un momento de revelación al descubrir que las metáforas que ellas habían creado jugando con lo natural estaban en la Naturaleza, latentes, esperando a que alguien las dotara de sentido. También nos obliga a pensar en un carácter arqueológico. Frente a esas obras que son escenarios de gran simbolismo, no podemos evitar ‘desenterrar’ otras anteriores. Quizá ello se deba a que Moreno y Grau parecen articular su trabajo mediante «metáforas obsesivas», metáforas que las comprometen. Sin embargo, ese compromiso, ese registro personal o autobiográfico se expande. En ellas podemos proyectar nuestras propias situaciones y comportamientos cotidianos: la convivencia y la relación con los demás y especialmente con otro interlocutor, la comunicación y el diálogo que se deriva de ello, tendente en ocasiones al consenso y otras al disentimiento.

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‘The Old World is Burning’, la instalación fotográfica está cargada de tensiones y extremos; algunos de ellos, de hecho, aparecen en un texto que, cifrado en Morse, se ‘enuncia’ en otra de sus obras presentes en esta exposición (‘The Inner Room’). No en vano, no deja de ser una contundente serie sobre los estados de la materia: el hielo, el fuego y la lava o el vapor de agua, a las que se unen el día y la noche o la sombra y la luz. Suman otra nueva metáfora vivencial, fiel al recurso de la temperatura (sensación de calor y frío) que sistemáticamente han trasladado a su obra; sensaciones ligadas a las maneras de manifestarse del ser humano y también a la necesidad del otro (calor, ser arropados). Ellas aparecen recortadas o a contraluz, quizás como metáfora de la dificultad del equilibrio, ante muchos de esos fenómenos, ante una Naturaleza que se muestra sublime mediante todo su poder.

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La instalación principal es la que se halla en el espacio central de la galería: ‘Return Forever’. De nuevo, la Naturaleza aparece como ilimitada cantera de la que proceden imágenes que, con la justa intervención de las artistas, se sobredimensionan y adquieren un sentido alegórico. Una catarata conformada por dos afluentes que se unen en la caída y vienen a desembocar en un mismo lugar parecía permanecer latente a la espera de que las artistas la dotaran de sentido y, al participar de un discurso, adquiriera una proyección vivencial y autobiográfica. Dos cursos, tal vez con recorridos muy distintos, vienen a converger y a mezclar sus caudales hasta convertirse en uno. En primera instancia es una metáfora de la propia pareja artística, de la condición ‘en singular’ que aceptan en el arte y en la vida a pesar de la dualidad. Pero, indudablemente, queda abierta a que cada uno de nosotros nos reconozcamos en esa especie de enseñanza de vida en la que parece convertirse la cascada. La Naturaleza emerge para las artistas como un espejo presto a devolverles una alegoría. Y ese espejo que localizan, que toma simbolismo por su condición como pareja, es puesto a nuestra disposición. Este sentido se amplifica al situar bajo la pantalla sobre la que se proyecta la catarata un vidrio negro. Haciendo uso de uno de los recursos predilectos de Moreno y Grau, el reflejo, la cascada se duplica produciendo una suerte de eterno retorno, de ciclo de la vida.

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También en ese ámbito de la dualidad y de la comunicación se adentra ‘The Inner Room’, conformada por dos vástagos metálicos que intercambian mensajes cifrados en código Morse a través de la luz -casi que un manifiesto vital y creativo-. Esta obra, nuevamente, nos sitúa en ese ámbito de diálogo que las autoras consideran fundamental de la convivencia y del trabajo. En muchas ocasiones nos encontramos ante la imposibilidad de contar el trabajo de Moreno y Grau sin remitirnos a su condición de pareja. Y es que su obra parece transparentar esa condición, ese diálogo sostenido, ese trasvase de ideas, ese encuentro e intercambio de experiencias. Tanto que podríamos decir que ambas ‘transparentan’ a través de metáforas el proceso creativo y vivencial. De hecho, como ocurre con esta exposición, la enunciación de la dualidad siempre ha aparecido en sus proyectos, como en ‘Géminis’, el que desarrollaron para los Encuentros de Arte de Genalguacil y que consistía en dos paralelepípedos verticales que reflejaban imágenes y la luz. ‘The Inner Room’ es una pieza tremendamente fría y aséptica –el metal no es gratuito, siempre es usado por Moreno y Grau con un fin sinestésico, en alusión a la temperatura-, pero, al mismo tiempo, es profundamente espiritual. La comunicación, el diálogo, la unión, la conexión pasan a ser algo inaprensible y etéreo, ajeno a lo material, como la luz.

 

 

También puedes leer en este blog ‘Esperanzas’, la crítica a su primera individual en el CCP:

https://juanfranciscorueda.wordpress.com/2014/06/22/alba-moreno-eva-grau-esperanzas/

El renacer del Museo de Málaga en la Aduana

El renacer del Museo de Málaga

Versión ampliada de la crítica publica en ABC Cultural (10/12/2016)

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Palacio de la Aduana. Plaza de la Aduana, 1, Málaga (www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MMA/)

Cuando el lunes 12 de diciembre se inaugure el Museo de Málaga, en su nueva sede del Palacio de la Aduana, se dará por concluido un periodo de 20 años en el que las colecciones de la institución han estado almacenadas en distintos edificios, mostradas sólo de manera parcial en varias exposiciones temporales que ayudaron a seguir haciéndolo mínimamente ‘real’ y ‘tangible’. Dos décadas en las que la ciudad ha visto nacer numerosos museos en ausencia de éste, creado en 1913 y abierto al público en 1916. De hecho, el Museo de Málaga tuvo que dejar su ubicación en el renacentista Palacio de Buenavista para dar paso al Museo Picasso Málaga, que venía a ocupar ese edificio y parte de su entorno, la judería. Curiosamente, el testimonio del primer intento por recuperar la figura de Picasso desde su ciudad natal, el Legado Sabartés, descansa en los fondos del Museo de Málaga; libros ilustrados y carpetas de grabados cuya llegada se fragua en los cincuenta.

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Con la salida de su anterior sede se iniciaría, por tanto, no sólo esa suerte de travesía por el desierto, aderezada –cómo no- por desencuentros políticos y retrasos, sino que se puso en marcha una valiosa e inesperada reivindicación con la plataforma ciudadana La Aduana para Málaga. Ésta, mediante masivas manifestaciones y recogidas de firmas, reclamó el uso museístico del infrautilizado administrativamente Palacio de la Aduana, un imponente edificio de rigor neoclásico iniciado a finales del siglo XVIII según trazas de Manuel Martín Rodríguez. La rehabilitación ha corrido a cargo de los arquitectos Fernando Pardo Calvo, Bernardo García Tapias y Ángel Pérez Mora, mientras que la museografía la firma Frade Arquitectos. La intervención sobre el histórico palacio ha sido ambiciosa, recuperándose la cubierta a dos aguas, destruida en un incendio en 1922, generando miradores y cubriéndose con paneles de aluminio. Del mismo modo, se han originado nuevos espacios monumentales –de gran impacto visual, como el zaguán en el que se ubica parte de la Colección Loringiana-, en los que dialogan la fábrica original con nuevas soluciones y muros, así como se ha propiciado una comunicación entre ámbitos y plantas a través de la permeabilidad que aportan a la nueva construcción distintos vanos y la flotación de la planta tercera, que no toca los muros originales. Por momentos sentimos que nos encontramos en un edificio inscrito en otro. La actuación ha propiciado cerca de 3000 metros cuadrados de espacio expositivo, repartidos en las dos plantas en las que se sitúan las secciones que componen el museo, arqueología y Bellas Artes. A éstos hay que sumar cerca de 1500 entre la sala de exposiciones temporales y el apabullante almacén visitable de la planta cero, bajo un cielo de bóvedas. Este último, ‘per se’, pareciera una instalación artística que emplease como fórmulas la del archivo e inventario.

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De entrada, se ha musealizado el propio edificio y el yacimiento arqueológico donde se asienta. De este modo, en la planta baja, a través de un suelo transparente, no sólo se observan los cimientos del palacio neoclásico, también parte de la muralla medieval de la ciudad. En este mismo nivel encontramos la ‘Dama de la Aduana’, estatua romana aparecida en la construcción del edificio. Esta suerte de arranque expositivo, sin encontrarnos aún en los espacios destinados a ello, ilustra la intención del proyecto; de un lado, el valioso ejercicio en pos de sumar contenido, mensaje y contexto, mientras que, de otro, la riqueza de los fondos arqueológicos de la institución. No en vano, a escasos metros se hallan el teatro romano, la colina donde se alza la Alcazaba, así como las distintas murallas de la ciudad y numerosas piletas de ‘garum’. De hecho, no es extraño que muchos de los edificios del entorno posean los yacimientos arqueológicos sobre los que se levantan como espacios musealizados, como los vecinos Museo Picasso Málaga, el Rectorado de la Universidad de Málaga o, algo más lejano, la villa romana sita en el Museo Carmen Thyssen, que en 2017 pasará a ser visitable complementando la colección del museo y el indudable valor patrimonial del renacentista Palacio de Villalón.

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El discurso museológico destaca por la densidad de registros y capas de información. Las piezas parecen concebirse como prismas con numerosas facetas, de modo que están facultadas para construir distintos relatos. Obviamente, el principal, o cuanto menos el medular, es la capacidad para explicar la historia de Málaga, no sólo de la capital, desde antes de su fundación. El ejemplo es la Prehistoria, que es abordada no cronológicamente sino por temas, y entre ellos se atiende al megalitismo, con fundamentales ejemplos en la provincia. El discurso que articula el conjunto va desgranándose en numerosos temas adyacentes, incluyéndose en la gravedad de lo historiográfico distintas microhistorias y curiosidades. Esto dinamiza la visita y construye un relato poliédrico y con distintos niveles. Muchos de esos temas adyacentes suponen auténticas ‘cápsulas’ en las que se indaga y ejemplifica sobre asuntos como la arqueología o los ritos funerarios, para lo que se apoyan en formidables piezas, como la Tumba de Jinetes, o en las primeras excavaciones de núcleos fenicios en los sesenta por parte de arqueólogos alemanes.

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El inicio de ambas secciones sitúa al visitante en la Málaga que ve nacer la Aduana, una ciudad que en el XIX se conforma como una de las ciudades más industrializadas y pujantes del país, con una burguesía ilustrada y liberal en la que nacen personalidades capitales para la Edad de Plata. De este modo, a partir del afán coleccionista de las grandes familias –el caso de los Loring con su fastuosa colección arqueológica- y de la Academia de San Telmo, como albacea de los numerosos bienes desamortizados y por su propio patrimonio pictórico, se señala el origen de muchos de los fondos del museo. De hecho, continuamente se revisa la propia conformación de la colección para usar las obras, al margen de su propio valor artístico, como introductoras de episodios históricos y sociales.
El museo cuenta con unos destacadísimos fondos de pintura del siglo XIX, merced al desarrollo de la ciudad y al florecimiento de una vigorosa escuela pictórica. El recorrido, enmarcado en una escenografía historicista que huye del espacio neutro, se articula por géneros y conceptos que ilustran el desarrollo del arte en aquella centuria, propiciando un diálogo entre lo local y las corrientes nacionales. Autores malagueños o vinculados a Málaga como De Haes, Ferrándiz, Simonet, Denis Belgrano o Moreno Carbonero, tanto como géneros que gozaron de fortuna en la ciudad y adquirieron singularidades estilísticas, gozan de espacio y tratamiento destacados. No obstante, debemos reseñar la contundencia y diversidad del conjunto de piezas de Antonio Muñoz Degrain. Antes de esta rotunda puesta en escena, encontramos obras de arte sacro, de Ribera, Murillo, Mena o Fernando Ortiz; después, las poéticas fin de siglo, la aportación malagueña al Arte Nuevo, con Joaquín Peinado, Ponce de León y Moreno Villa –fundamental el numeroso conjunto de éste. Para cerrar, la renovación de la segunda mitad del XX, con Chicano, Brinkmann, Francisco Peinado, Barbadillo y autores más recientes como el colectivo Agustín Parejo School, Carlos Durán o Joaquín de Molina. Y Picasso apareciendo puntualmente con obras de sus primeros y últimos años, del Picasso niño y adolescente y del Picasso octogenario con un portentoso y ‘salvaje’ ‘Busto de mosquetero’.

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Por todo esto, éste es un renacer que trae una reconciliación con la larga y fecunda Historia de la ciudad y la provincia y un incomparable e impagable ejercicio de reconocimiento.

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