Archivos Mensuales: mayo 2014

Marina Abramović. Vencidos: los héroes

Coincidiendo con la inauguración de la exposición ‘Marina Abramović: Holding Emptiness’ en el CAC Málaga (del 23 de mayo al 31 de agosto de 2014) recupero la crítica que hice del vídeo ‘The Hero (for Antonio)’, realizado en 2001 en Vejer de la Frontera para la Fundación Montenmedio, y que se proyectó en el centro malagueño en la primavera de 2013. En las próximas semanas realizaré la crítica de la exposición actual de Marina Abramović.

Vencidos: los héroes
Crítica publicada en diario SUR (29/03/2013)

Marina Abramović, convertida en ‘monumento alegórico’, subvierte la consideración del héroe como vencedor. ¿Acaso nuestra sociedad no está repleta de derrotados que resisten como héroes?

Marina Abramović. ‘The Hero (for Antonio)’
La proyección: Un vídeo de 14 minutos de duración realizado en 2001 y grabado en Vejer de la Frontera (Cádiz). Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 28 de abril de 2013. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

Pese a ser realizado hace más de una década (2001), a que se ajusta a los parámetros ‘relacionales’ de los proyectos producidos por la Fundación NMAC (Montenmedio Arte Contemporáneo), y a que pudiera surgir en el contexto del final de las guerras que asolaron los Balcanes entre 1991 y 2001, ‘The Hero (for Antonio)’, el vídeo de Marina Abramović (Belgrado, Serbia, 1946), es una pieza eterna que excede, aunque pueda ser innegable el vínculo, cualquier acontecimiento concreto que pudiera haberla motivado.
Este carácter eterno descansa en distintos aspectos, como su condición alegórica –se convierte en un símbolo-, a la cual puede referirse el título (la heroicidad del vencido, la concordia), lo esencial del mismo o su sencillez, que no ha de ser entendida como simpleza, así como ciertos recursos tendentes a conmover, como en este caso la canción cantada que introduce una experiencia de la memoria y de lo vivencial compartida –creo- por todos. Este particular, la inclusión de aspectos que podríamos considerar «ingredientes humanos», es un rasgo inequívocamente suyo y que en otros trabajos ha girado sobre las relaciones personales, el sexo, la vida o la muerte, lo que facilita la relación empática con el espectador.

hero

El vídeo (imagen en movimiento), que juega paradójicamente con una imagen en apariencia fija, posee una intensidad admirable y acapara nuestra atención a pesar de la sencillez y del mantenimiento durante catorce minutos de la misma pose (el espectador intuye que va a permanecer inmutable toda la proyección), lo que la aproxima a la consideración de ‘tableau vivant’, es decir, la escenificación de un «cuadro fijo», una puesta en escena inmóvil, sólo ‘rota’ por el mínimo movimiento del caballo, así como por el de las crines, el del cabello de la artista y el de la bandera blanca que porta y que son provocados por el viento del Estrecho.
Su figura tiene mucho de magnética y cultual: nos reclama en una pose gallarda, digna, noble y puede que heroica, aunque no triunfante –imperturbable y haciendo frente a los elementos, como el viento de cara-. Subvierte de este modo los arquetipos de vencidos y vencedores. Aquí, la que solicita la paz y la concordia, la que porta la bandera blanca en signo de rendición, no se presenta como ‘despojo’ ni perdedora. Se subvierte también nuestra concepción acerca del monumento, al que podemos asimilar a una hierática Abramović. Éstos se erigen generalmente a los vencedores, y el retrato y monumento ecuestres venían a ensalzar los méritos y las victorias. Pero la petición de paz, la aceptación de que mejor es una rendición a una derrota continuada puede ser considerada una victoria.
La canción cantada ‘a capella’ y el tarareo musical que le sigue también tienen algo de hipnótico; atrapan, al margen del contenido de la letra y de la lengua, por su sencillez y por lo primario que nos puede llevar a conectar inconscientemente con los primeros años de vida y retrotraernos a un estado de plenitud y armonía por mor del canto materno. La canción resulta ser una canción popular yugoslava dedicada al héroe rendido, lo que le sirve para evocar la figura paterna, ya que su padre fue considerado un héroe nacional tras su participación contra las fuerzas fascistas croatas en 1941-45. También es una proclama, un canto a la reconciliación, ante la situación geopolítica que se presentaba en los Balcanes en 2001, en las postrimerías de las fratricidas guerras entre repúblicas ex-yugoslavas.
Justo ahora, en Semana Santa y en Málaga, asistimos a la escenificación de la ‘derrota’ como camino para la ‘victoria’ –también el dolor como vía para la belleza-. Algo de redención parece poseer el vídeo y, en extensión, la actitud de Marina Abramović. Este sentido religioso y cristiano es algo caro a ella. Uno de sus abuelos fue patriarca de la Iglesia Ortodoxa Serbia y fue elevado a los altares como santo. No deja de ser curioso cómo los trabajos relacionados con España, de un modo u otro, como éste o el que rodó en la cocina de la Universidad Laboral de Gijón, la actual LABoral Centro de Arte, una aproximación a Santa Teresa (entre pucheros), poseen ese sentido religioso, espiritual, místico y paradójico: la derrota como victoria, la muerte como triunfo –ya saben, el «muero porque no muero» o el «vivo sin vivir en mí».

Marina Abramovic. Crítica

No podemos obviar las ‘afortunadas’ implicaciones de la producción de una pieza en la Fundación NMAC de Vejer de la Frontera (Cádiz). La fundación se rige por una estética relacional, figura que debemos a Nicolas Borriaud, y que consiste en la inmersión del artista en el entorno geopolítico, social e histórico en el que interviene. El vídeo fue grabado en Montenmedio, que, antes de su uso cultural, fue zona militar, lo que hace aún más pertinente su lectura en tono bélico. Como tampoco se debería desatender el episodio de la defensa de Tarifa por Guzmán el Bueno en 1294, una victoria fundada en la derrota personal.
Lo eterno también es trascendente: el ‘monumento’ Abramović puede actuar como símbolo y ‘espejo’ de tantos derrotados.

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Nono Bandera. Burlona resignificación

Burlona resignificación
Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (24/05/14)

Cada vez más compleja y sofisticada, la obra de Nono Bandera parece adentrarse en los terrenos de una irónica y burlona fabulación que parte del acabamiento e intervención en documentos de desconocidos y obras de artistas ‘amateurs’

Nono Bandera. ‘Un día en la luna’
La exposición: un conjunto de 13 dibujos y pinturas recientes (grafito, acuarela, témpera y óleo) realizados sobre materiales antiguos ‘encontrados’ (fechados algunos en los años cuarenta), como correspondencia, recordatorios de comunión, documentos, cuadernos escolares, dibujos o una pintura; en algunos casos, muchos de esos materiales son ensamblados creando un solo soporte, al modo de un mosaico o un ‘patchwork’. Además de los dibujos, una pintura ‘encontrada’ es el eje de una intervención pictórica en la pared de la galería. Cierra la nómina una escultura y un grupo de 15 miniaturas en plata. Lugar: Galería JM. Duquesa de Parcent, 12, Málaga. Fecha: hasta el 7 de junio. Horario: lunes a viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 17.30 a 20.30 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Enlace a crítica
Nono Bandera

‘Un día en la luna’, la vuelta expositiva de Nono Bandera (Málaga, 1958) diez años después a su ciudad natal, evidencia cómo el artista ha sabido mantener al tiempo que evolucionar –como si esto fuera sencillo- un procedimiento, un lenguaje y unos intereses que lo vienen caracterizando desde el principio de su trayectoria y que lo han convertido en un autor referencial en el escenario artístico español. Nono ha ido sofisticando y complejizando su trabajo, no siendo ya sólo el empleo de materiales ‘encontrados’, en muchos casos dibujos de artistas ‘amateurs’ o de personas con ambición de serlo –burdos, ingenuos, torpes y grotescos en la mayoría de los casos-, uno de los principales valores de su trabajo, sino que actualmente hace converger estampas religiosas, dibujos y cartas que, recontextualizadas junto a los dibujos que él realiza, pueden originar cierta fabulación. Es decir, opera una transformación de lo preestablecido, de lo que encuentra o sobre lo que decide intervenir, como si de un ‘ready-made’ se tratara, de manera que quedan resignificados desembocando en lo humorístico, lo irónico, lo grotesco, el absurdo o lo siniestro. Asimismo ha incorporado, también desde hace algunos años, sendos sentidos instalativo y expandido, de modo que una obra rebasa los límites del soporte irradiándose y apoderándose del muro, como ocurre con ‘Nazareno con la cruz a cuestas’, un óleo anónimo al que proyecta la cruz dibujándola en las paredes.

Nono Bandera. 'El conejo y las joyas' (2014)

En ocasiones genera una suerte de relato o fabulación a partir de algunos elementos que aparecen en esos materiales ‘encontrados’, de modo que actuarían como una suerte de pie forzado. Ese prurito, que no es generalizado, por operar con el contenido (texto) de lo que a otros perteneció, es palpable en piezas como ‘El conejo y las joyas’ o ‘Los hijos del pan’. En el primero, un documento que parece ser una suerte de testamento junto a un conejo dibujado, permiten que la intervención del artista al pintar unas joyas haga devenir el conjunto en una ‘vanitas’ (la rapidez de la vida, la muerte y la futilidad de las riquezas). En el segundo, una nota doméstica de reproche y desamor firmada por una mujer hace décadas, que rodea de numerosas estampas religiosas, invita a la incorporación por su parte de una serpiente que constriñe la figura de Jesús, dibujos de animales y una leyenda de resonancias bíblicas en la que se condena a la mujer y se la rebaja a la condición de bestia.
Sobre un antiguo cuaderno escolar, Nono Bandera realiza ‘Cuaderno de mierda’, una catalogación de las heces perrunas que encuentra por la calle en lo que podría ser calificado como una deriva, entre surrealista y situacionista, o una científica expedición. Sus ‘contundentes’ dibujos, en los que no ahorra detalle, y que hacen esbozar una sonrisa ―como casi ante toda su obra―, parecen manifestar más claramente cierta noción procesual que posee su trabajo y que no siempre ha sido advertida. Es decir, como ‘traslado’ al papel de lo que se ha ido encontrado por la calle, el cuaderno no deja de ser el resultado de ese proceso, de esa deriva. Justamente, una parte de su proceso es la búsqueda y recolección de esos soportes singulares con ‘biografía’, de esos desechos afectivos y de relaciones personales que nadie conservó, pura entropía.
Viendo las heces en esas páginas, en primer plano, cuasi-objetualizadas, rememoramos las esculturas involuntarias que Brassaï fotografió en 1932, haciendo de lo cotidiano, vulgar e imperceptible algo transido de poesía y encanto, aquello que Breton llamó ‘lo maravilloso’. Esas esculturas involuntarias eran restos (papeles arrugados, por ejemplo) que encontraba el fotógrafo y que, fiel a los fundamentos de la fotografía surrealista, enfocaba en primer plano y con una luz expresiva o escenográfica que los resignificaba. ¿Acaso no ha sido esa, entre otras muchas, la intención de Nono a lo largo de su carrera? ¿No ha intentado resignificar y transformar con su intervención, a veces mínima y otras compleja, esos materiales previos?
Sus pequeñas piezas escultóricas –piezas de orfebrería podríamos decir- reservan algunas imágenes que podríamos señalar como surrealistas, a veces bordean el extrañamiento ―lo que Breton llamó ‘dépaysement’― y otras lo siniestro. Los árboles en proceso de talado son ya unos referentes que identifican su obra. En cualquier caso, todas tienen ese halo poético aunque, por lo general, son figuras metafóricas o alegóricas, ya que la presencia de la muerte y la desaparición, o el dejar de existir, parece dominar ese mundo en miniatura: una paleta de pintor con una calavera, árboles talados, otros en vías o libros prestos a ser devorados por una fogata aún por encender.

Nono Bandera. 'Strange but true'

Esa ‘estirpe surreal’ se aprecia del mismo modo en la delirante y grotesca escultura ‘Bola de narices’, una esfera humana jalonada de apéndices nasales sobre el trampantojo de una alfombra. Ese gesto de sumar elementos nos recuerda al ‘primer’ Nono. Sin embargo, esta bola y el tapete sobre la que descansa nos traslada cómo la pintura se expande ―material y conceptualmente― viniendo a ocupar, como la policromía en la imaginería, la escultura.

Nono Bandera. 'Troncos, lienzos y esculturas' (2014)

Resulta habitual en su universo la presencia de una irónica dialéctica en la que participan imágenes sagradas de códigos visuales almibarados (estampas religiosas o recordatorios de comunión), todos ellos encontrados, con imágenes pintadas por él y marcadas por la escatología y el erotismo. Virtud, pecado, moral, perversión o rectitud se encuentran como en un juego sacro-profano en el que en algún caso, como en la referida ‘Los hijos del pan’, puede atisbarse cierta crítica. Otro espacio referencial es la cita a la historia del arte, a la tradición y al propio ejercicio artístico, quizás éste tome forma de metáfora en una caprichosa e inestable construcción de lienzos en blanco que comparten espacio con restos del clasicismo. Más humorístico resulta el duelo’ entre Mondrian y Malévich, enfrentados en una habitación a través de ―valga la paradoja― sus más icónicas obras: dos gallos en el gallinero, como los que deambulan por la estancia.

Nono Bandera. 'Mondrian contra ocho rectángulos rojos' (2014)

Es justo reseñar que ahora que el dibujo goza, no desde hace mucho, de una plena consideración como disciplina autónoma y con entidad propia –como si no hubiera poseído esta condición desde su nacimiento-, Nono Bandera siempre ha sido fiel a él, haciendo de éste el esqueleto de su quehacer. Tal vez pudiera resultar un tanto categórico, pero Nono, gracias a ejercer como profesor en el departamento de dibujo la Facultad de Bellas Artes de Vigo y de su singular práctica, ha creado escuela. Algunos artistas formados en aquella institución articulan su estrategia en función al uso protagónico del dibujo, de la instalación mural de dibujo y pintura expandidos, así como del empleo de obras, manuscritos y papeles antiguos que poseen la impronta artística o biográfica de sus antiguos poseedores, lo que les hace adquirir un innegable valor semántico y pueden actuar como detonantes o pies forzados para la posterior intervención pictórica. Estos son, ‘grosso modo’, rasgos inequívocos de Nono Bandera. Olmo Cuña o Tamara Feijoo pueden ser dos de esos artistas que, formados con él, encuentran sus obras fuertemente marcadas por la suya. Pero hemos de señalar en relación a Feijoo que parece haber un diálogo entre artistas. La inclusión por parte de Nono en los papeles ‘encontrados’ de flora y de insectos con el código propio de las láminas de naturalista, puede que el sentido instalativo de los dibujos, así como esa paráfrasis del trabajo minucioso del científico que vemos en su ‘Cuaderno de mierda’, podrían remitir al universo y los procedimientos de la artista gallega. Esto nos hace advertir una admirable retroalimentación y la extraordinaria capacidad que posee Nono para proyectar su singular ‘modus operandi’ y, en un viaje de ida y vuelta, estar abierto a una continua puesta al día que vivifique su trabajo.

Luz. Fin y medio. Turrell/Montenmedio

Durante semanas he estado escuchando anuncios sobre la celebración del Primer Congreso del Bienestar en Vejer de la Frontera (Cádiz), que se desarrolló el fin de semana pasado. Cuñas radiofónicas que repetían una y otra vez Vejer, Vejer, Vejer… Imposible me resultó no evocar mis estancias en el encantador pueblo gaditano, para mí uno de los más bellos en los que he estado, y no pensar en volver a hacer una escapada y visitar la Fundación Montenmedio (fundacionnmac.org), una institución que atesora una fabulosa colección/catálogo de intervenciones ‘site specific’, marcadas por un ejemplar aspecto relacional. Hoy recupero una crítica que escribí hace casi cinco años y que dediqué a la, por entonces, última intervención en el “parque de esculturas” de la fundación: ‘Second Wind 2005’ de James Turrell.

Luz. Fin y medio
Crítica publicada en el diario Málaga Hoy (07/09/2009)

James Turrell. ‘Second Wind 2005’.
Fundación NMAC (Montenmedio Arte Contemporáneo). Dehesa Montenmedio (Ctra. N-340, Km. 42’5), Vejer de la Frontera, Cádiz.

Desde junio se puede visitar en el parque de esculturas de la Fundación NMAC, en pleno bosque gaditano, ‘Second Wind 2005’ de James Turrell, el último y puede que el más ambicioso de los proyectos artísticos ‘site-specific’ que promueve la citada fundación. Ésta, en su interés por unir arte y Naturaleza, invita a realizar proyectos que interactúen e interpreten los conceptos de entorno y lugar, esto es, tanto el espacio natural de Montenmedio como otras cuestiones derivadas de orden antropológico, de situación geo-política o de prospección y reinterpretación de la Historia y la cultura.
‘Second Wind 2005’ es una invitación a un cúmulo de experiencias a través de la luz, tales como la meditación, la revelación, la trascendencia, la espiritualidad, el simple goce estético y, para algunos, incluso, una experiencia religiosa, aunque, ante todo, es un rotundo ejercicio de fenomenología de la percepción. En cualquier caso, entrar y permanecer en ‘Second Wind 2005’ es una experiencia extraordinaria, procesual, sinestésica y reveladora.

Vista parcial desde la parte superior de 'Second Wind 2005'

La construcción responde a la tipología de los ‘skyspaces’ (espacios para el cielo) de Turrell, en los que opera, como hace desde los sesenta, con la luz como material y con la percepción como medio y fin, ya que a través de esos procesos perceptivos intenta revelarnos cómo percibimos la luz, su naturaleza y los mecanismos convencionales de nuestra visión. Se inserta, por tanto, en corrientes de índole conceptual que investigan la fenomenología de la percepción como conocimiento e interpretación (en muy distintas vertientes destacaron autores como Matta-Clark o Dibbets). Sin embargo, frente a otros ‘skyspaces’, el de Montenmedio se manifiesta singular. Tal vez porque Turrell ha concitado una serie de elementos profundamente simbólicos, aunque no pretenda establecer vinculación alguna con religiones. Verdaderamente, la arquitectura de esta pieza y su ‘funcionamiento’ la convierten en una ‘máquina’ simbólica. Si en otros ‘skyspaces’ existe una asepsia y neutralidad del ‘marco arquitectónico’ (a-referencialidad y mínimas dosis de subjetividad y semántica) destinadas a lograr una ‘incontaminada’ contemplación del espacio y del cielo cambiantes, gracias al devenir del día y a procesos lumínicos inducidos (luz artificial), en ‘Second Wind 2005’ se vuelve sumamente connotativa y ‘contaminada’, y, seguramente, algunos espectadores sentirán una predisposición a ciertos aspectos religiosos o metafísicos.
El espacio se encuentra bajo una colina, adoptando el sistema de los ‘speos’ e ‘hipogeos’ (templos excavados en la tierra y laderas en el antiguo Egipto), y supondría un metafórico viaje interior; por un túnel, siempre en una rampa ascendente -nada es casual-, accedemos a una pirámide truncada por cuya abertura volvemos a ver el cielo (triángulo y pirámide simbolizan divinidad y ascensión y remiten a primitivas funciones religiosas, sacrificiales y funerarias); dentro, en una inmensa cisterna de agua, encontraremos una ‘stupa’ (templo budista con forma de cúpula que vendría a ser lo celestial) y en la que se toma asiento; ésta cuenta con un óculo abierto al cielo, digamos que es la salida o ‘transportación’ al exterior, a la luz, gracias a una elevación de la mirada tanto como del espíritu (la elevación es la base de lo sublime para Pseudo-Longino y en el zen el ‘satori’ es un estado paroxístico de meditación a través de la luz); el basalto de la superficie de la ‘stupa’ (material volcánico que se constituye en metáfora de la salida desde el interior al exterior) y un círculo de piedra azul en el suelo alineado con el óculo, como una suerte de eje tierra-cielo, agudizan ese concepto de elevación y comunicación dentro-fuera. Aún queda el simbolismo de la luz que, por su incorporeidad, alude a la divinidad (pensemos en las teorías neoplatonianas de Plotino o en Cristo como “luz del mundo”), e innumerables fueron los cultos solares, como Ra en Egipto o en el Mediterráneo Mithra (asociada también al cielo y que se halla en la génesis de la tauromaquia). Junto a ello, Turrell incorpora los cinco elementos (tierra, agua, fuego, aire y éter o espacio), con los que materia y espíritu parecen manifestarse. Y, como colofón simbólico, el medio natural en el que se localiza ‘Second Wind 2005’ despertará en más de uno la noción de Panteísmo (la Naturaleza como manifestación de Dios). El espectador no ha de ser omnisciente, pero los valores sensoriales, ambientales y simbólicos recibidos, merced a la psicología de la percepción, pueden exacerbar y predisponer ciertos estados contemplativos.
Por otra parte, el espectador adquiere una naturaleza procesual, ya que, en el camino hasta la ‘stupa’ y en el tiempo de observación de las variaciones lumínicas y cromáticas del cielo y la cúpula, se encuentra sometido a continuas fluctuaciones y etapas perceptivas de raíz sinestésica (texturas, rumor del agua, colores, luz, oscuridad).
En el proceso, se pasa de un cielo como magnitud infinita en el exterior a otro finito que se ve a través del óculo, que lo enmarca sin profundidad y paralaje posibles. Junto a esto, la luz artificial (neones y ‘leds’ ocultos) lo ‘colorean’, haciéndolo devenir en algo artificial, plano y que ha bajado prodigiosamente hasta el mismo óculo, al alcance de la mano. Prodigioso resulta, igualmente, el espectáculo lumínico-cromático que se consigue con la contraposición de los espectros de luz natural y artificial, que posibilita una variación progresiva de los colores e intensidades del cielo y de las paredes (naranjas, rosas, violáceos, verdes, amarillos). El despliegue es variadísimo y, en ocasiones, parece imitar al propio ocaso que se produce en el exterior. Esa sensación plena, ese ensimismamiento, narcotizante por momentos, no impide que el espectador descubra la luz como fin y no como medio (se muestra la luz en sí misma y no para iluminar elementos ajenos). En esos momentos se comprende el viaje de ida y vuelta que ha realizado Turrell: desde la razón en la concepción de esa ‘máquina’ a lo sensorial y lo sensual que produce para volver a la razón. Ahí, el espectador se descubre descubriendo y descubriéndose. Divina luz de Turrell que nos permite iluminarnos.

Recuerdo y eco

Recuerdo y eco
Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (17/05/14)

Miguel Gómez Losada pone en juego la capacidad de la pintura para evocar, para trascender lo real y crear una atmósfera en la que el espectador quede cautivado por el eco de sus imágenes y recuerdos

Miguel Gómez Losada. ‘Una historia rusa’
La exposición: 32 piezas, a excepción de 2 óleos sobre lienzo, el resto del conjunto son óleos sobre papel japonés. Lugar: Galería Yusto/Giner. Madera, 9, Marbella, Málaga. Fecha: hasta el 24 de mayo. Horario: lunes a viernes, de 10.00 a 14.00 h., y de 17.00 a 20.00 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

La historia rusa en la que nos sumerge Miguel Gómez Losada (Córdoba, 1967), ya que crea una atmósfera en la que quedamos suspendidos, nace del viaje paterno a Rusia en 1968. El pintor evoca ‘su’ Rusia, la que en parte anidó cuando niño gracias a la voz de su progenitor al contarle episodios o enseñarle mapas e imágenes, la que compartió con él –en esencia una reconstrucción de aquel viaje- y que ahora pinta para poder revisitar. O lo que es lo mismo, para recuperar ese torrente de afecto, vivencias y emociones que suponen un vínculo familiar inquebrantable.
Estas sensaciones están muy presentes en cada una de las obras, pero lo que parece estar en juego es la capacidad de la pintura para evocar, para trascender lo real, para comunicarnos con lo no-visible. De hecho, las imágenes no dejan de ser impresiones. Esto es, que el artista rehúsa la fidelidad, puesto que va construyéndolas hasta situarlas en un estado en el que dan la espalda a lo preciso y rotundo para optar por la sugerencia, por lo evocador. Gómez Losada se apoya en iconos que vienen a ajustarse a la concepción –tal vez a los estereotipos- que almacenamos de Rusia (el poderío militar, su participación en algunas de las más importantes guerras, la estepa, la disciplina de la gimnasia artística, etc.), actuando como referentes que nos introducen en esta historia o contexto que, en realidad, no es un relato sino un cúmulo de vistas, vivencias y acontecimientos. Ruso era Lev Kuleshov, quien teorizó en los años veinte del siglo pasado sobre la sintaxis fílmica a través de diferentes supuestos. Kuleshov investigó cómo el montaje fílmico permitía ‘agrupar’ y unir distintos planos o fotogramas ya existentes o inconexos en origen, tanto como hacer pasar por un mismo lugar diferentes emplazamientos, de modo que se sucediesen aunándose en un relato que asumimos como uno y lógico. En este sentido, Gómez Losada crea una atmósfera en la que se integran pinturas o algún pormenor de las mismas que no responden originariamente a ‘materiales rusos’ sin que ello actúe en detrimento de la propia historia, poniéndola en quiebra o ponga en peligro nuestra respuesta.
Muchos paisajes poseen cierto halo panteísta y son una enunciación de lo sublime, como en algunos en los que la figura humana se recorta empequeñecida ante un escenario natural infinito e inaprensible, midiéndose ante él como mero observador de su grandeza y dando la medida de su insignificancia. Curiosamente, estos escenarios marcados por el vacío y por una inmensidad aislante, que, atendiendo a nuestro archivo de imágenes y clichés, podrían ser entendidos como estepas, como ‘localizaciones’ siberianas, han sido usados por algunos artistas rusos como Ilya y Emilia Kabakov –quizás los artistas más importantes desde hace décadas- como metáforas del alma rusa y de las condiciones de vida que imponía el régimen político ―‘estatalidad’ lo llaman ellos.
Vista parcial de la exposición (Fotografía Yusto/Giner)
Gómez Losada pide para sí la libertad que ayude a revivir y reconstruir aquellas historias paternas y la imagen del gigante euro-asiático. Su pintura no es espacio para las literalidades, sino para acercarse a la atmósfera de descubrimiento que quizás brotaba en el momento en el que un padre comparte y escenifica la experiencia de un viaje al confín del mundo. El tiempo modela y transforma lo real, hace que se pueda ‘revestir’ de modo distinto. Gómez Losada pinta como revive o como recuerda. Y tal vez pinte para hacer más fuerte el lazo que le une a aquellas vivencias para fijarlas un poco más, para buscar la eternidad, tal como ansiaba su admirado Andrei Tarkovski en sus ‘polaroids’ (1979-82). No podemos evitar que resuenen las palabras de su paisano Julio Romero de Torres, quien sostenía que «La pintura debe ser verdad a través del recuerdo», totalmente influido por Ramón María del Valle-Inclán, que afirmaba que «Nada es como es, sino como se recuerda». Y es que, el tiempo y el recuerdo exceden lo objetivo y la imposición de la memoria, como nuestra huella en la arena del rebalaje o en la nieve, más frágil y distinta cuanto más tiempo pasa.

Precisamente, Gómez Losada pinta ante todo el tiempo. Muchos de los motivos que conforman sus escenas parecen estar erosionados, parecen haber sufrido literalmente el paso del tiempo. Aquí adquiere sentido la idea de que pinta como recuerda, ya que la aplicación del color desvaído o los procedimientos para ‘erosionar’ y hacer borrosos muchos de los motivos se tornan recursos semánticos, esto es, el modo origina el sentido o el significado, puesto que quedan imbuidos por un halo evocador, como remembranzas. Así, las imágenes se encuentran en un espacio impreciso, vacilan entre aparecer y desaparecer, entre aflorar o fundirse con el fondo borrándose. Es ésta una manera de pintar el recuerdo, el paso del tiempo, la transformación de lo vivido. Los papeles en los que representa un buque de guerra y un submarino, fiel a su economía de medios, están resueltos usando para toda la superficie el mismo color característico de esas naves, el gris antracita que remite al metal. Sin embargo, bajo esta capa de color afloran zonas cobrizas que sugieren la aparición del óxido, o lo que es lo mismo, de ese paso del tiempo. Su obra entonces rechaza lo rotundo, un grado de iconicidad tan extremo que resuelva el acercamiento del público en un simple acto de reconocimiento. Gómez Losada busca crear un estado en el que retenernos, que nos obligue a sentir esa atmósfera que persigue. Esto hace de su pintura un ejercicio cautivador.

Un aspecto fundamental en su lenguaje es la economía de medios y de ejecución. Aquí radica quizá su principal vínculo con una tradición pictórica a la que siente pertenecer: la que nace en la pintura de Velázquez pero que, a excepción de algunos episodios en Goya, no será proyectada hasta su recuperación por Manet a partir de 1860, interpretándose como origen de la pintura moderna. Gómez Losada entiende que ésta es la base de una pintura en la que confluye junto a artistas como Sasnal o Richter. A veces, una simple raya en horizontal que interrumpa la pintura que ocupa el fondo en su caída vertical y una escueta mancha blanca son capaces de originar un paisaje que desde lo mínimo nos traslada a lo inmensidad.

Sus espacios vacíos y silenciosos y la tendencia a la monocromía alertan de esta economía, además de ser un guiño a esos orígenes, tanto como el uso de una pincelada arquitectural, que construya o ‘dibuje’ por encima de ser rasgo de virtuosismo y derroche. El virtuosismo en su caso ha de ser entendido como la capacidad para comunicar y conmovernos con los mínimos elementos posibles: en el eco de sus imágenes y recuerdos.

conrazónosinella. José Medina Galeote

La cabecera de En la cuerda floja es un fragmento de la obra conrazónosinella (2009) de José Medina Galeote, a quien agradezco que la haya cedido para el blog.

Imagen

Siempre me gustó de esta obra el impulso, la lucha y la obcecación en pos de un objetivo  -el que sea- a pesar de las dificultades, incluso se tenga o no la razón. Será, quizás, cuestión de fe. Por este motivo pensé en ella, porque podía ser metafórica y podía acompañar al título del blog. El ejercicio de la creación artística compromete, puede originar una continua sensación de miedo y riesgo. Tal vez esa sensación de hallarse en la cuerda floja sea un estado natural del creador. Y tal vez, también, vivir del arte lleve a estar en la cuerda floja.

En breve os informaré de una exposición, Guernica-Alexanderplatz, que comisariaré a José Medina Galeote en septiembre. El proceso está siendo muy intenso.

 

El grano de la paja

El grano de la paja
Crítica publicada en diario SUR (22/02/14)

Esta panorámica muestra, en la que se concitan obras sobresalientes y otras cuestionables e intrascendentes para el discurso, nos enfrenta tanto a distintas sensibilidades y constructos en torno al paisaje como a numerosos lenguajes

‘Courbet, Van Gogh, Monet, Léger. Del paisaje naturalista a las vanguardias en la Colección Carmen Thyssen’
La exposición: 42 pinturas, la casi totalidad realizadas en óleo sobre tela, pertenecientes a la Colección Carmen Thyssen, la mayoría depositadas en el Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid). Las obras describen un arco temporal fijado entre 1830, mediante el extraordinario ‘friedrich’, y 1973 con una pieza de Antoni Clavé. El conjunto, usando el paisaje como ‘leit motiv’, especialmente la Naturaleza pero también lo urbano y los jardines, sirve para establecer una panorámica no exhaustiva de algunos de los lenguajes y las sensibilidades hacia este género que se sucedieron en ese lapso. El conjunto aspira a vislumbrar la influencia de algunos artistas y lenguajes exógenos en parte de los pintores nacionales, con gran presencia del núcleo catalán, escenario en el que se difundieron algunas de las primeras experiencias renovadoras. Comisario: Juan Ángel López-Manzanares. Lugar: Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Fecha: hasta el 20 de abril. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

Casi toda colección posee distintos niveles que pueden desembocar en irregularidades y saltos. En ocasiones, el afán por atender a un determinado artista o círculo puede conducir a que, con un carácter totalizador y con un ‘compromiso’ con ciertos focos, se coleccione piezas no tan brillantes o superadas de ese determinado autor o contexto, anacrónicas en algunos casos y, en otros, incluso intrascendentes y de dudosa calidad. Si, como en el caso que nos ocupa, la colección posee obras sobresalientes de autores tan fundamentales como Van Gogh, Monet, Courbet, Léger o Friedrich, por citar sólo algunos de los que ahora se muestran en esta exposición –hay muchos más grandes nombres parangonables a éstos-, resulta muy difícil que todas las obras estén a la misma altura y posean el mismo valor e importancia. Todo lo dicho anteriormente es atribuible a una colección tan profusa y destacable como la Carmen Thyssen, en la que, ciertamente, el brillo y el número de esas piezas excepcionales, así como la posibilidad de construir relatos historiográficos con solvencia y rigor, ocultan el porcentaje inferior de piezas más intrascendentes o cuestionables.
Sin embargo, al hacer una selección de apenas cuarenta obras que cumplan los criterios de ser paisajes y estar fechadas entre 1850 y 1950 aproximadamente, se ha corrido el riesgo, quizás el error al no actuar de modo contenido y discriminando –«separando el grano de la paja»-, de dar cabida a demasiadas piezas que ofrecen un nivel muy por debajo no sólo de las obras maestras, sino de piezas simplemente estimables. Además, muchas de ellas no enriquecen el discurso y empobrecen la puesta en escena de la propia colección, adquiriendo en algunos casos un inusitado protagonismo que revierte negativamente sobre la selección expuesta. A ello ayuda el montaje, con demasiadas piezas, lo que hace que en algunos sectores sea una especie de ‘continuum’, sin duda favorecido por la temática y la profusión de obras del mismo lenguaje, así como hace muy difícil que los cuadros se ajusten a unos epígrafes estilísticos que vienen a ordenar coercitivamente el conjunto de piezas. En ocasiones, tal densidad hace que se difumine y no se potencie la trama propuesta de influencias y diálogos (una de las tesis de la muestra).
La inclusión de algunas obras en algunos de esos epígrafes resulta historiográficamente cuestionable. Estos epígrafes que, rotulados en la pared, articulan el espacio, a veces entran en contradicción con lo que vemos, resultando en algún caso literalmente chocante, como por ejemplo ocurre al ver bajo el descriptor «Vanguardias» las pinturas de Josep Amat i Pagès e Iu Pascual i Rodes, ‘tardías’ respecto al fenómeno vanguardístico y, ante todo, ajenas, o cuanto menos anacrónicas, a éste. Tampoco ayuda en este contexto expositivo, marcado por tantas piezas destacables, la presencia de una vista de Las Ramblas de Amat i Pagès fechada en 1950 al lado de un fabuloso ‘léger’ de 1923 y frente a un grupo de obras de autores vinculados al magicismo y a Dau al Set, verdaderos pioneros de la renovación plástica española de posguerra –la presencia de estas obras de Ponç y Cuixart es uno de los aciertos de la muestra, ya que incorpora otra noción de paisaje-. Pareciera que la inclusión de algunas de estas obras señaladas, al igual que otras, como la de Benet, responde a un ejercicio de «rescate» y visibilidad mediante el contexto. Lástima que con este montaje se haya roto el nivel que se había logrado en las últimas exposiciones celebradas en el museo.
A pesar de no pretender ser un ejercicio exhaustivo, ha de destacarse que la exposición, evidenciando las posibilidades de la colección que la sustenta, es un recorrido panorámico por el Naturalismo, los estertores del Romanticismo, el impresionismo y sus derredores (divisionismo o ‘complementarismo’, tanto como el luminismo escenificado por un excelente óleo de Rusiñol), así como algunas estribaciones de la modernidad y las vanguardias. La Naturaleza aparece como continuo espacio de interpelación acerca de la propia condición humana, como ámbito puramente hedonista, así como espacio de evocación, de vuelta a los orígenes y huida de Metrópolis, de la urbe asfixiante, que daría lugar a temáticas arcádicas y pastoriles como la de bañistas, tal es el caso de ‘Mediterráneo’ de Sunyer. Los efectos atmosféricos y ambientales (el sol, el agua del mar, el piso mojado, la naciente luz eléctrica) centraron la mirada impresionista, que buscaba ‘atrapar’ lo fugaz, lo cambiante y la contingencia del referente representado. Como hemos venido señalando, entre las 42 piezas expuestas, se concitan algunas verdaderamente extraordinarias: la pieza crepuscular de Friedrich, en diálogo –y visibilizando esa influencia- con paisajes de artistas españoles que toman el motivo del ocaso, de lo sublime y de la ruina, nociones profundamente simbólicas y románticas; la pequeña, libre y ‘vigorosa’ pieza de Matisse, con la pincelada y el color expresivos; muchas de las obras de Meifrèn, como ‘Paisaje de árboles bajo el sol’; el nocturno de Maximilien Luce, divisionista antes que simbolista; o, por citar alguna más entre otras muchas, el esencial, expresivo y ‘cubistizado’ encuentro entre lo natural y lo urbano que presenciamos en la pieza de Derain.
Queda por reseñar un aspecto en ningún caso baladí respecto a la misión expositiva de la institución, acentuado por la preocupación que muestra ésta por señalarse como ‘marca’ y ‘motor’ de un entorno –el bautizado como Entorno Thyssen- o por buscar visibilidad con actividades ‘singulares’ al margen de las muy efectivas parcelas pedagógica y formativa. Nos referimos a la periodicidad media de las exposiciones que venía programando el museo (alrededor de cuatro meses) y que, con esta muestra conformada por fondos de la Colección Carmen Thyssen y con el patrocinio de La Caixa, ha pasado a seis meses y medio, algo ciertamente excesivo. Conviene no alargar los tiempos para que la agenda expositiva gane viveza y dinamismo, más aún si el Ayuntamiento sigue sumando una generosa aportación económica y si, como ha ocurrido este año, se ha adaptado con muy buen criterio y resultado el salón noble del Palacio de Villalón como espacio de exhibición.

Cruce de caminos

Cruce de caminos
Crítica publicada en el diario SUR (03/05/14)

Esta exposición consigue trasladarnos distintos ámbitos de conocimiento que, como en una suerte de cruce de caminos, confluyen en el trabajo de numerosos artistas para las revistas ilustradas francesas, en ocasiones, altavoces de lenguajes modernos

‘Dibujantes con París al fondo. Picasso y las revistas ilustradas’
La exposición: portadas, contraportadas e ilustraciones de revistas ilustradas francesas de los primeros años del siglo XX representan el mayor porcentaje de obras que componen el conjunto expositivo, cifrado en 116 piezas. Junto a este material, que en ocasiones se acompaña de los dibujos originales y que es montado en función de temáticas, paralelismos formales o atendiendo al origen de los artistas, se exponen libros ilustrados, un buen número de dibujos de Picasso realizados en el cambio de siglo, varios números de la revista que cofundara en Madrid (‘Arte Joven’) y algunas hojas de otra (‘Azul y Blanco’) que realizó siendo un niño en A Coruña. La nómina de autores es extensísima, concitándose tanto españoles como autores de otras muchas nacionalidades que se radicaron en París en esas fechas. Del mismo modo, encontramos tanto a artistas que eventualmente colaboraron con estas publicaciones, como el caso de Picasso, como autores que gozaron de una extraordinaria fortuna como ilustradores gráficos. Comisario: Inocente Soto Calzado. Lugar: Sala de exposiciones de la Fundación Picasso. Plaza de la Merced 13, Málaga. Fecha: hasta el 18 de mayo. Horario: lunes a domingo, inclusive festivos, de 9.30 a 20.00 h.; cerrado los martes.

El extensísimo conjunto que conforma esta exposición ofrece numerosos registros de información que se desprenden de la línea principal, consagrada a analizar con exhaustividad cómo las revistas ilustradas, que se multiplicaron en Francia a partir de Ley de libertad de prensa promulgada en 1881 y la eliminación de la censura preventiva, se convirtieron en un medio que reclamó a un ingente número de dibujantes de distintos países que se encontraban en París. Entre ellos Picasso, del que se describe su eventual colaboración con algunas de las más prestigiosas revistas, estableciendo lazos con otros autores y contextualizando esa participación dentro de una dinámica relativamente usual.
De este modo, y por fortuna, se acumulan numerosas referencias, numerosos debates y diversos ámbitos de conocimiento que, sin grandes ambiciones materiales, se desgajan multiplicándose y enriqueciendo el principal argumento expositivo.
Se ha pretendido hacer ver cómo el fenómeno de la revista ilustrada era profundamente familiar a Picasso. Su Málaga natal, debido a la importancia que adquirió en el siglo XIX merced a la revolución industrial, que hizo de la capital la segunda en importancia del país, era una ciudad en la que proliferaron las revistas ilustradas y otros formatos de prensa escrita. La cuestión es que a la edad de doce años, y ya en A Coruña, Picasso crea su propia revista ilustrada, ‘Azul y Blanco’, que, lógicamente, ilustra y da contenido él mismo. Apenas unos años más tarde, en Madrid y acompañado de Francisco de Asís Soler, cofunda ‘Arte joven’, una revista de clara vocación modernista. Esta publicación, de la cual se muestran varios ejemplares, evidencia en las ilustraciones realizadas por Picasso cómo era deudora de algunos de los temas predilectos del momento, los mismos a los que atendió a su llegada a París y los que ocuparon la época azul, es decir, el mundo del cabaret y, por otra parte, la temática miserabilista –principal protagonista del azul-, aunque ésta le venía acompañando desde la Barcelona finisecular. Escenas muy parecidas son las que publicaría en algunas de las revistas francesas a partir de 1901, como en ‘Le Frou-Frou’, y las cuales firmaría como «Ruiz».
El exhaustivo y científico trabajo que ha desarrollado el comisario no sólo nos sitúa ante una amplitud de autores de muy distintas procedencias que se concitan en París –algunos verdaderos maestros, como Toulouse-Lautrec, Kupka o Kees Van Dongen-, sino que nos enfrenta ante una vastísima lista de ilustradores españoles, y no nos referimos únicamente a pintores que eventualmente ejercieron la ilustración, como el propio Picasso, Joaquim Sunyer o Ricard Canals, sino ante una verdadera legión de españoles que publicaban asiduamente en muchas de las revistas ilustradas. En este aspecto, la exposición nos introduce en una situación hasta ahora no del todo precisada y –si me permiten la expresión- ‘inimaginada’. Asimismo, sorprende la prolija difusión de la identidad de ‘lo español’, un Otro para la mirada, el imaginario y la identidad francesas. Los iconotipos ligados con ‘lo español’ abundan, a veces escenas galas son pasadas por el filtro hispano (los bailes de Le Moulin de la Galette, por ejemplo), lo que evidencia que ese proceso de construcción identitaria, aunque muchas veces devenga cliché y sea heredero de la literatura de viajes romántica, se desarrollaba a niveles muy democráticos, esto es, sin ser un debate o proceso elitista. De hecho, muchos de los artistas españoles que se establecen en París, como el propio Picasso, Canals o Casas, desarrollaron temas como las corridas de toros, el flamenco o los tipos populares, entregándose al exitoso género de la ‘españolada’. Pero, como apreciamos en algunas páginas ilustradas por Xavier Gosé, no sólo interesa la identidad española, sino que se reserva espacio para visiones satíricas de la política y la monarquía hispanas.
Otro aspecto que se desprende es cómo las revistas ilustradas se convertían en ocasiones en medios de difusión del arte moderno. No debemos obviar la profunda cercanía que existe en este momento entre la imagen gráfica y algunos lenguajes modernos y vanguardistas. No en vano, la estampa japonesa, ‘redescubierta’ en el segundo tercio del XIX, vino a ejercer una notable influencia por su carácter plano y sintético sobre algunos artistas. En ese sentido se producirá un continuo viaje de ida y vuelta entre pintura y artes gráficas; numerosas obras aquí expuestas son ejemplares de ese sintetismo y depuración.
Esta exposición tiende ciertos lazos con ‘El Montmartre que vio Picasso’, una muestra que la Fundación Picasso programó a mediados de 2013 y que, a través de más de 170 obras (fotografías y postales del enclave, de colonias de artistas, de establecimientos como cabarets y de personajes que pululaban por sus calles; revistas satíricas, libros escritos e ilustrados por literatos y artistas que residían en Montmartre, así como grabados de la ‘Suite de los saltimbanquis’ y dibujos del cuaderno número 7 de ‘Las Señoritas d’Avignon’), suponía un acercamiento al marco espacial en el que Picasso vivió sus primeros años parisinos. De este modo, a través de estas exposiciones no demasiado alejadas en el tiempo, la Fundación traza una panorámica, o ‘dibuja’ una cartografía, del contexto y las posibilidades de desarrollo de buena parte de los artistas que se radicaron en París en el cambio de siglo. Es una manera, ésta que tiene la fundación, de poner el foco en aspectos aparentemente marginales o desatendidos que acaparan un gran caudal de información que ayuda a ampliar y a enriquecer el relato ‘picassiano’.
Asimismo, esta exposición sirve para recuperar y homenajear la figura del malagueño Francisco Sancha y destacar la importancia y visibilidad con la que contó su trabajo en muchas de las principales revistas francesas, sin olvidar sus colaboraciones con míticas revistas españolas como ‘Blanco y Negro’.

Sin paradigmas

Sin paradigmas

Crítica publicada en diario SUR (26/04/14)

 

Sirva esta exposición para atisbar la vitalidad y la porosidad de la práctica pictórica en la actualidad y acercarnos a recursos que evidencian cómo el hecho pictórico escapa de cualquier paradigma, de cualquier noción estanca y clausurada

                        

Colectiva. ‘Ut pictura…’

La exposición: 24 obras recientes de Vicky Uslé, Rosa Brun, Kristoffer Ardeña, Miki Leal y Guillermo Mora que ofrecen, de una manera panorámica, el escenario de la práctica pictórica hoy. Como se desea vislumbrar la porosidad de la pintura actual y su cercanía a otras disciplinas, como rasgo de la hibridación que domina la creación artística, el conjunto está compuesto por esculturas, ensamblajes, cerámica, cuadros-objetos y –cómo no- por pintura (óleo sobre tela adherido a madera, acrílico y óleo sobre papel y lienzo y técnica mixta sobre tela). Comisaria: Isabel Hurley. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 31 de mayo. Horario: de lunes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

 

No es la primera vez que la Galería Isabel Hurley sirve de marco para una exploración del estado de redefinición en el que se halla una disciplina concreta, o lo que es lo mismo, de algunos de los nuevos itinerarios y procedimientos mediante los que la disciplina en cuestión parece ampliarse al tiempo que gana vitalidad. En esta ocasión es la pintura pero en 2010, con comisariado de Pilar Ribal, fue el dibujo el medio explorado gracias a la exposición ‘Perspectivas del dibujo actual. Del lápiz sobre papel al dibujo expandido’. El título de la muestra que ahora nos ocupa es un guiño al mítico lema ‘horaciano’ de la ‘Ut pictura poesis’ (Como la pintura así es la poesía), que, desvirtuado, se entendió simplemente como puerta al carácter mimético e ilustrador de la pintura. Al dejar en el título abierta la comparación, Isabel Hurley parece hacer visible cómo el hecho pictórico, desde hace ya algunas décadas, está en continua reformulación, rompiendo paradigmas, así como ‘acercándose’ a otras disciplinas y ‘contaminándose’ de ellas. De este modo, los puntos suspensivos vendrían a indicar esas otras muchas disciplinas con las que la pintura se parangonaría.

No podemos olvidar que la pintura lleva intentando ser asesinada desde hace décadas. Así, «la muerte de la pintura» es uno de los lugares comunes del arte contemporáneo. Pero que haya sido un lugar común no significa que durante cierto tiempo se descuidase su enseñanza por algunas instituciones e incluso fuera, errónea e injustamente, desatendida por los agentes y centros llamados a escribir el relato historiográfico. Luis Gordillo, un ejemplo de cuán viva ha estado y está la pintura, autor que ha evidenciado cómo lo pictórico está en continua transformación, en una entrevista reciente con motivo de su última exposición en Artium, inaugurada hace dos semanas, hablaba de cómo a lo largo de su carrera ha tenido que luchar contra la ‘cantinela’ de que la pintura había muerto. Desmentir este extremo, junto a la necesidad de sentirse vanguardista y de buscar caminos no transitados, son las exigencias que cada mañana hacen al octogenario pintor sevillano abrigar fórmulas que conviertan su obra en novedosa formal y metodológicamente.

Esta exposición, además de que nos permite atisbar que la vitalidad y la porosidad de la disciplina son apabullantes, nos acerca a recursos y procedimientos que evidencien cómo el hecho pictórico escapa actualmente de cualquier paradigma, de cualquier noción estanca y clausurada. Así, los ensamblajes de Guillermo Mora, las cerámicas de Miki Leal o las obras de Rosa Brun exceden y llevan la pintura a un espacio de conflicto por cuanto parecen negar muchas de sus especificidades y, al tiempo, no sólo la hacen abrirse a nuevas posibilidades, sino que la acercan a otras disciplinas.

Tal vez, la obra más iconoclasta sea la ‘pintura expandida’, ‘pintura tridimensional’ o ‘escultopintura’ de Guillermo Mora, que participa de un fenómeno que en los últimos años ha cobrado fuerza y que cuenta con la española Ángela de la Cruz como una de las principales representantes de este híbrido entre pintura y escultura. En cualquier caso, los ancestros de esta tendencia se hallan en muchos de los ‘assemblages’ y cuadros-objetos que nacieron desde el cubismo hasta el surrealismo pasando por el dadaísmo. En la obra de Mora la pintura deja de ser imagen para ser objeto, eludiendo la tradicional condición bidimensional. La pintura adquiere un metafórico movimiento que hace que se pliegue sobre sí misma y que llegue a no-darse al estar replegada y, a veces, atrapada irónicamente entre bastidores, molduras y otros elementos. Este carácter tridimensional y de ensamblaje lo vemos de una manera más mesurada y racional en algunas de las composiciones de Rosa Brun, en las que suma superficies de color (un color, un cuerpo) para componer una suerte de políptico superpuesto y no yuxtapuesto, es decir, en profundidad. La pintura vuelve a situarse en los rededores de la escultura, o al menos del objeto. De hecho, una escultura de la artista, un simple cuerpo cúbico, hace más evidente ese vínculo. Del mismo modo, una composición de dos cuerpos de madera y metal, esto es, sin materia pictórica, expone igualmente esa condición liminar e híbrida de la pintura hoy, puesto que sin ser propiamente pintura es inequívoca la filiación con lo pictórico de esta pieza. Los soberbios papeles de Miki Leal se ven acompañados por sendas cerámicas que no dejan de ser la materialización tridimensional de su universo pictórico. No deja de ser curioso el viaje al que somete a estos referentes que, tras ser convertidos en imagen, vuelven a corporeizarse (modelados) y a ser pintados por él. Por último, las muy distintas abstracciones de Kristoffer Ardeña y de Vicky Uslé: el primero, de marcado carácter geométrico, apropiándose de la obra de otros creadores y transformándola, mientras que Uslé concibe etéreas, líricas y vibrantes composiciones en las que el ‘collage’ juega un papel determinante.

 

 

 

Ver más allá

Ver más allá
Crítica publicada en el diario SUR (20/04/14)

El Roto nos sumerge en el pesimismo con este conjunto de descarnadas e irónicas viñetas que, con la lucidez que lo caracteriza, nos enfrenta a aquello que oculta la realidad, trascendiéndola en pos de ‘dibujar’ un ‘retrato’ de la inalterable condición humana

El Roto. ‘APOCALIPSIS. Viñetas del libro Del debe y el haber’
La exposición: 271 viñetas, 15 de las cuales se han transferido a lienzo ampliándose. El conjunto de viñetas (tinta sobre papel con puntuales toques de color en algunos ejemplares) se divide en cinco grupos que atienden a temáticas concretas. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 11 de mayo. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20h.

El acceso al CAC Málaga nos hace desembocar directamente en la exposición de El Roto, uno de los pseudónimos de Andrés Rábago (Madrid, 1947), quizás el más lúcido y descarnado de los ‘viñetistas’ españoles, quien a diario, desde las páginas de El País, nos ofrece su juicio visual y verbal de lo que acontece. Acceder al CAC Málaga es, por tanto, darse un baño de miseria y oprobio, los que dominan nuestro día a día y en los que nadamos a veces sin percatarnos y otras asumiéndolos ‘anestesiados’ para procurar una autodefensa que no deja de ser un espejismo, un mirar para otro lado. El título de la muestra ilustra con precisión la fatalidad y el drama que nos esperan en la sala de exposiciones, que, en esta ocasión, es el reflejo de lo que ocurre fuera. Si para algunos el dispositivo-museo, tanto como el arte, han de procurar un estado de evasión, si han de convertirse en un lugar para huir, esta muestra, como toda la obra satírica de Andrés Rábago, los convierte en un apabullante espacio de acuciante reflexión.
El Roto opera con eso que llamamos realidad para ‘depurarla’ y obtener con una absoluta economía de medios, gran síntesis y expresividad rotunda, una imagen, generalmente acompañada de texto, que se convierte en producto de una reflexión que con total sencillez revela –o tal vez desvela- aquello que ‘oculta’ esa realidad. Es decir, El Roto tiene la facultad de la clarividencia, de no sólo operar con los datos y lo objetivo sino de vislumbrar a veces las causas, otras los efectos y casi siempre las viles intenciones que encierra lo que sucede, lo noticiable, lo aparentemente objetivo. O dicho de otra manera, ver más allá, intuir.
Pero hemos de hacer una distinción. El Roto no es un cronista. O al menos no sólo un cronista. Esta descripción de su trabajo supondría reducir su alcance, situarlo como un simple testigo de lo que acontece y que refleja críticamente. Sin embargo, junto a esta condición de cronista, de apego a la rutina y lo concreto, El Roto da una visión antropológica, ya que también nos enfrenta con la inalterable condición humana: nuestras taras, aquello que no cambia a pesar del tiempo, lo eterno, lo inmutable.
Es tanta la lucidez de El Roto, tan directa su manera de hacernos llegar el mensaje, tan caustica la imaginería y el texto y tan asfixiante por tristemente cierta la visión que ofrece sobre las zonas más obscuras y deleznables de la condición humana, que el pesimismo se apodera del espectador/lector. Ése, el pesimismo, es quizá uno de los aspectos más trascendentes de sus viñetas. Tanto es así que nace la sensación de estar ante una suerte de espejo que es capaz de ofrecer un reflejo de lo que no logramos ver, de algunos ‘ángulos muertos’ no advertidos. Resulta, por tanto, muy difícil que ese pesimismo se rebaje con otras viñetas en las que se quiere inocular cierta esperanza, conminarnos a luchar por cambiar la situación, por el empoderamiento de ‘la calle’ y a emplazarnos en convertirnos en sujetos activos y críticos, con verdadera independencia y sin que nadie pueda hablar por nosotros.
A veces, visualmente crea emblemas, es decir, genera transformaciones fantasiosas o busca encuentros entre realidades inconexas que adquieren sentido metafórico. También esas frases actúan como alocución de lo que representan las imágenes, enfrentándonos a la construcción del eufemismo y al cinismo. Sus frases nos desarman, son verdaderas cargas de profundidad. Podríamos decir incluso que es un creador de aforismos, que van desde la ironía hasta lo descarnado pasando por lo ácido. En ocasiones, de la suma de texto e imagen se origina el sentido, que puede apoyarse en la paradoja, pero en otras ocasiones no es necesario el concurso de lo verbal.
Uno de los más importantes artistas críticos y antifascistas del siglo XX fue el valenciano Josep Renau, quien en sus fotomontajes, al principio herederos de los del azote del nazismo John Heartfield, a diferencia de éste, fue incorporando progresivamente el color. Renau, tal como escribió en su texto ‘Función del fotomontaje. Homenaje a John Heartfield’, creía que ese «cuchillo que entra en todos los corazones», tal como definió Louis Aragon a los fotomontajes del alemán, si se «embadurna» de color llegaría más sutil y profundamente. Obviamente, la imagen de origen fotográfico, que es la que se usa en los fotomontajes, difiere de la dibujística, como la de El Roto, pero en el caso de éste, entre otros factores como su publicación en prensa –el medio puede condicionar-, el uso del blanco y negro acrecienta la contundencia de la imagen, el impacto de la misma. No sé si en blanco y negro no se llega tan profundamente como en color, tal como defendía Renau, pero lo que es seguro es que la ‘herida’ quema y escuece más. Esta característica participa de una economía de medios absoluta. Su parquedad ayuda a esa contundencia, ya que es una imagen esencial y –nunca mejor dicho- gráfica, en la que se desatiende lo superfluo, es decir, lo innecesario que puede distorsionar la eficiencia de la comunicación. Puede que este afán económico guie también el uso del principio de la ‘kalakogathia’, que lo entroncaría con lo expresionista, lo extremoso y lo grotesco, caracteres no sólo de la imagen satírica, sino de cierta noción de ‘lo español’ –piense en Goya-. Es decir, si lo bello es sinónimo de bondad, El Roto señala la maldad a través del rostro expresionista, grotesco y oscuro de esos personajes que lo representan y que con despecho y arrogancia muestran y se recrean en su maldad tanto por la gráfica pose que les confiere el artista, por las acciones que representan, así como por los enunciados, por los textos que son descriptivos o que se convierten en declaraciones de los personajes descritos. El texto, entonces, en muchos casos posee una carga absoluta de cinismo, lo que hace aún más repugnantes aquellas situaciones que critica el artista.

La ciudad fabulada

La ciudad fabulada
Crítica publicada en el diario SUR (10/05/14)

La ciudad aparece redescubierta en las 24 propuestas de intervención que artistas ligados a Málaga proponen como vía para la transformación, aunque sea epidérmica, de la misma. Aunque nacen con carácter utópico, muchas son ciertamente realizables

Colectiva. ‘Utopías urbanas. 24 propuestas para un retorno al Paraíso’
La exposición: 24 artistas presentan 24 proyectos de intervención en distintos lugares o sobre distintos elementos de la ciudad. Todos los proyectos son presentados del mismo modo: una fotografía en blanco y negro del lugar a modificar realizada por Antonio Lafuente, la obra del artista que se trasladaría a ese lugar (obras o maquetas), y, como resultado, una imagen editada digitalmente por Manuel Santos en la que la obra queda incorporada con extrema fidelidad, observando cómo sería el resultado de esa intervención. Las 24 obras (escultura, objeto, pintura, ‘collage’, dibujo, grabado, plantilla o ‘stencil’ metálico) suelen responder a los lenguajes o medios que caracterizan a sus autores. Acompaña al conjunto de proyectos de intervención un vídeo filmado por Karolina Kinmander que funciona como una suerte de catalogación de las intervenciones artísticas en la ciudad, tanto institucionales como espontáneas. Comisario: Antonio Lafuente del Pozo. Lugar: Salas de exposiciones temporales del MUPAM. Paseo de Reding, 1, Málaga. Fecha: hasta el 22 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 20 h.

La idea del arte como medio de transformación y vía para el mejoramiento del individuo y de la sociedad parece inherente al sentido de esta exposición y a la mayoría de las 24 propuestas, de otros tantos artistas, para intervenir con sus obras en espacios de la ciudad. Antonio Lafuente ha encontrado 24 lugares (plazas, plataformas, calles, muros, edificios, chimeneas, etc.) que, salvo excepciones, no ostentan la condición de iconos o hitos, abundando los rincones y espacios repartidos a lo largo de la misma que escapan de la centralidad y de un claro reconocimiento por muchos malagueños. La urbe, por tanto, se redescubre, quizás para algunos doblemente, es decir, por acceder a espacios desconocidos y por verla transformada con esta suma de simulacros ideados por esta legión de artistas ligados a Málaga.
Ciertamente, muchas de esas propuestas son fácilmente realizables y, por tanto, en esencia, no son utópicas, especialmente aquellas destinadas a la pintura mural (Seguiri, Mati Moreno, Mari García, Edberg o Casermeyro), puesto que, a excepción de intervenir en algunos bienes con protección y en otros que se vieran transformados radicalmente en su naturaleza o en su condición de monumento, el traslado de las pinturas a las grandes dimensiones de algunas paredes y traseras sería factible. Algo parecido sucede con varias propuestas de escultores, consistentes en situar sus piezas monumentalizadas en espacios extrañamente vacíos o desaprovechados. No obstante, algo –o mucho- de fabulador hay en esto, de lanzarse a ‘proyectar’ sin ni siquiera sopesar la más mínima posibilidad, aunque también puede subyacer un innegable ejercicio de postulación. Resulta imposible que un dibujo tan irónico y punzante como el de Isabel Garnelo ocupe uno de los flancos del edificio de la Delegación de Hacienda; o que se cegara, como se intuye en el proyecto de Juan Carlos Hernando, el arco de entrada a la apenas conocida y encantadora Colonia San Eugenio; o que la chimenea de La Térmica pierda su esencia, como vemos en uno de los más delirantes y verdaderamente imposibles proyectos, el de Antonio Yesa, que ‘hace suyo’ el resto industrial. En cualquier caso, la mayoría de propuestas tienen un carácter ‘epidérmico’ y estético, y, como si esto no fuera suficiente, algunos, además, vienen a resignificar y connotar el entorno en el que se interviene.
Al ver estas ‘utopías urbanas’, especialmente la recuperación de algunos enclaves depauperados y en lo ilusorio de los proyectos, uno no puede por menos que recordar dos libros que exponían Málaga a sendas miradas novedosas, una fabuladora y otra catalogadora. El más antiguo, ‘La ciudad velada’ (1989), de Rafael Pérez Estrada, con fotografías de Pepe Ponce y dibujos del primero, ofrecía auténticas utopías, como la catedral con la Farola como segunda torre. El otro, ‘Málaga solar del paraíso’ (1999), también con fotografías de Pepe Ponce, nos enfrentaba al deterioro de algunos enclaves, calles y edificios singulares, muchos de los cuales, ya han sido pasto de la piqueta, perdiéndose no sólo como patrimonio, sino como ‘asideros identitarios’ en pos de un supuesto progreso. Del mismo modo, algo de este carácter propositivo y un tanto transformador que encontramos en estas paradójicas utopías, rememoran el objetivo de Rizoma, un colectivo, constituido en fundación, que ha reflexionado profundamente desde distintas disciplinas sobre la transformación actual y venidera de Málaga.
Sería prolijo atender a todas las propuestas basadas en obras que, en muchos casos y por sí mismas, son estimables. Sin embargo, hemos de reseñar varias. Daniel Muriel interviene sobre las columnas de entrada al Puerto. Para ello ha creado una pintura con innegables vínculos con la figuración malagueña de los ochenta, en la cual destacó. Sin embargo, su propuesta, cargada de humor, ironía y desprejuiciada, alumbra la idea de convertir esas columnas en pedestales o soportes, lo que nos recuerda al ‘Fourth Plinth’ (Cuarto Plinto) de Trafalgar Square en Londres: un pedestal que ante la ausencia de una escultura no realizada en su día, se convierte actualmente en soporte para piezas específicas que rotan y que son seleccionadas.
Fiel al carácter espacial de algunos de sus proyectos, y recuperando la idea del laberinto que ha usado con anterioridad, Ernst Kraft proyecta un pavimento para la Plaza Mitjana que reproduce esta idea, de modo que ‘aviva’ el espacio, que deja de tener un solado anodino y posibilitaría que nazcan nuevas situaciones y relaciones con el enclave. La propuesta de Encarni Lozano es una de las más coherentes para con el lugar: actúa sobre un espacio que quedó huérfano tras la retirada del mítico tranvía de El Palo en el Paseo Marítimo. La presencia del vagón consagraba ese espacio al recuerdo y a la memoria, de ahí, tal vez, que la artista solucione ese vacío con una especie de pensamiento de cómic en el que se inscribe la palabra «recuerda», que podría aludir también a la proverbial desmemoria del malagueño.