Archivos Mensuales: junio 2014

David Escalona/Chantal Maillard. Ofrendas

Ofrendas
Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (21/06/2014)

El dolor y el trauma afloran en la obra de David Escalona, pero también la esperanza de sobreponerse y vencer al destino mediante el arte, que, como una ofrenda, adquiriría un papel sanador y liberador para sí y para los demás

David Escalona/Chantal Maillard. ‘Dónde mueren los pájaros’
La exposición: 5 obras con un claro sentido instalativo y ambiental en las que emplea distintos elementos, desde cananas, una cama o un paracaídas a esculturas creadas por él o intervenidas, como unas manos de un Cristo dieciochesco que dora. Acompaña a las instalaciones y esculturas un bloque de 80 dibujos (grafito sobre papel vegetal). Nacidos de una intensa y larga relación de amistad y complicidad entre él y Chantal Maillard, la poeta y filósofa ha creado una serie de poemas que se sitúan en la sala y a los que se puede acceder también a través de la voz de la autora de los mismos y que resultan fundamentales para la comprensión del conjunto. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 31 de julio. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Han pasado días desde que me reencontré con el universo de David Escalona (Málaga, 1981), acompañado en esta ocasión por los poemas y la voz de Chantal Maillard, y aún escuece la ‘herida’. También pervive cierta emoción cada vez que revisito mentalmente algunas de sus imágenes e intuyo el sentido y la finalidad con las que nacieron. Tal vez por todo lo anterior y por el sobrecogimiento y el silencio cuasi-religioso que se siente ante las obras, nace cierto vértigo al hablar de ellas, cierto temor a que las palabras devengan ruido.

Aspecto de parte de la exposición de David Escalona 3. Fotografía de Manu Meik
Aspecto de parte de la exposición. Fotografía: Manu Meik

Escalona vuelve a ponernos ante la experiencia extrema del ‘rebasamiento de los límites’. A saber, el acceso al conocimiento de la muerte y del dolor a una edad temprana, siendo niño aún. También a la conciencia del cuerpo y su vulnerabilidad, una suerte de salto al vacío para el que, como lo anterior, nunca se está preparado, pero que no queda más remedio que crecer con ello y aprovechar esas circunstancias –o identidad- como una oportunidad para (re)conocernos y aceptar cómo esas experiencias, ligadas al dolor y al trauma, condicionan la manera de entender la simple existencia. Pareciera subyacer en lo anterior el eco de la sentencia ‘nietzscheana’ «lo que no te mata te hace más fuerte». Así las obras de Escalona, diversas como siempre, puesto que es un autor que ha articulado su universo a través de la escultura, el dibujo, la instalación, el ambiente, la escritura o el vídeo, nos proponen una experiencia sobre el abismo en la que el dolor, la herida, el cuerpo (fragmentado), la discapacidad, la superación, la culpa, la memoria y el sacrificio –siempre el sacrificio, fundamental en él- son conceptos protagónicos.

Aspecto de parte de la exposición de David Escalona. Fotografía de Manu Meik
Aspecto de parte de la exposición. Fotografía: Manu Meik

El artista malagueño ha creado una exposición mínima, con un número reducido de piezas, pero mantiene el sentido escenográfico e instalativo que siempre ha acompañado a sus obras, que podrían definirse como «instalaciones ambientales». Esos ambientes han generado sistemáticamente atmósferas en las que afloran sentimientos y sensaciones. Escalona lo ha vuelto a hacer, ya que el conjunto nos suspende, provoca el silencio y corta el aliento gracias a la gran intensidad dramática que atesora. Sus dibujos, en los que pone tierra de por medio con los anteriores, son un buen ejemplo de ello. En aquéllos, el artista creaba una suerte de «paisajes fisiológicos», cuajados de formas abstractas y elementos del organismo animal (capilares, células, fibras de músculos, fluidos, etc.), en los que jugaba con la ambigüedad al sugerir otras realidades e hibridaciones entre reinos (animal y mineral, animal y vegetal, etc.). A diferencia de los anteriores, Escalona se centra ahora en la figura humana, despojando al dibujo del color y del exceso de elementos que poblaban atomizados toda la superficie, de modo que ganan en precisión y emoción; emotivos lo son, tanto como perturbadores y desasosegantes debido a lo que representan: el trauma, el dolor, la muerte, la herida, por lo general en el cuerpo de un niño que aparece vendado –la venda es otra de sus imágenes recurrentes y auto-referenciales, metaforizada, en ocasiones, en el capullo de seda que envuelve la polilla en metamorfosis, como aquello que late bajo un vendaje-. No obstante, en este bloque de 80 dibujos, directos y cálidos gracias a los materiales y en convergencia con la labor dibujística de Kiki Smith, que nos envuelve e introduce en esos estados comentados, Escalona escenifica parte de su recurrente mundo metafórico que alude al ciclo de la vida, a la regeneración y a la dialéctica muerte-vida. Pero, quizá como algo novedoso en su trayectoria, el artista malagueño introduce escenas explícitas de muerte, tortura y ajusticiamiento, que, aunque no dejan de ser enunciaciones del sacrificio, escenifican la violencia y la entrega. Si las polillas siguen apareciendo como metáfora de esa regeneración –algún dibujo es una cita literal a sus vídeos de ‘Con olor a sangre en la nariz’ (2011)-, además de constituirse como metáfora de su mano herida, ahora son las golondrinas quienes hacen acto de presencia con un sentido similar: éstas aludirían a lo cíclico, a la llegada de una metafórica primavera que sucede al oscuro invierno.

Dibujo David Escalona.

Dibujo de David Escalona

escalona

Son dolorosamente deliciosos los dibujos en los que golondrinas revolotean sobre una cama de hospital con un profundo agujero negro sobre el colchón, el mismo insondable pozo en el que un niño introducirá su mano y que será el origen del trauma y de su relato autobiográfico, cada vez menos atormentado; o en los que las aves se hallan prendidas entre el vendaje de la mano mutilada o cantando sobre un hilo tenso proveniente de esa mano herida. Ese dolor acumulado al que cuesta ser refractario, merced a esa presencia del pájaro, parece arrojar algo de luz y esperanza. En rigor, la golondrina y el nido, que también aparecen en algunos dibujos, especialmente en relación a escenas de sacrificio y muerte, han sido usados con anterioridad por el artista. En el caso del nido, Escalona vuelve a jugar con los deslizamientos y la ambigüedad, pues siempre hizo los nidos con morfología de coronas de espinas, por lo que condensan esa dialéctica de la vida y muerte, tanto como la idea del sacrificio como origen de una nueva vida, de un nuevo estado, de una entrega en pos de una promesa o un nuevo comienzo.
Esta nueva entrega evidencia que, además de un creador de ambientes y atmósferas, Escalona es un extraordinario generador de metáforas e imágenes de una intensidad apabullante que sintetizan tragedia y dolor con lirismo y esperanza. Generalmente, el artista busca deslizamientos en la cadena de imágenes o significantes, de modo que hace brotar la ambigüedad o la ambivalencia. Es el caso del paracaídas que descansa sobre la cama de la instalación principal, como también lo hace el pájaro muerto. El paracaídas sugiere la forma de una jaula, pero, no obstante, las analogías se establecen con el pájaro mediante la capacidad de volar y sobrevolar. En uno de sus dibujos, un paracaidista, que parece resistir en pleno vuelo el soplo de un ser superior, se asimila a una pompa de jabón, símbolo de la fragilidad, la futilidad y la fugacidad de la vida. La cama parece hacer las veces de altar y el animal surge como una ofrenda, como una víctima propiciatoria. La canana, que incorpora el componente familiar y autobiográfico pues pertenece a su padre, es otro ejemplo de esa cadena de deslizamientos: junto a los cartuchos aparecen alojados esculturas de dedos. Los mismos dedos que aparecen vendados en algunos dibujos y que reposan, nuevamente como una ofrenda, en un plato situado entre la canana y una vara con un pañuelo prendido que simboliza el complejo de culpa. Dedos como los que le faltan a las portentosas manos de un crucificado –símbolo por antonomasia del sacrificio y la redención- y que se encuentran doradas, como las patas del pájaro que descansa en la cama/altar, allí donde los apéndices quedaron cercenados. Como intuyen, todos los elementos establecen lazos entre sí, de manera que construyen el posible sentido de un relato que, por otra parte, no es unívoco ni excluyente.

Obra David Escalona. Fotografía de Manu Meik
Fotografía: Manu Meik

Tres aspectos me parecen sumamente importantes del proceder y el mundo de Escalona. En primer lugar, las manos del crucificado, que podrían recibir la etiqueta artística «encontradas», nos pone ante la capacidad del artista no sólo para encontrar y proyectarse en elementos cotidianos que se resignifican a veces con una simple intervención de él, sino una suerte de proverbial atracción para que estos bienes, paisajes y otros elementos, que atesoran en muchos casos historias azarosas, le ‘salgan a su encuentro’ como en una especie de episodio de azar objetivo. En este sentido, Escalona no es sólo un generador de imágenes, también, como demuestra en sus vídeos o en estas portentosas manos, es un recolector de ellas. Por otro lado, el artista, sin ser un fin preponderante frente a otros, enuncia continuamente una poética del cuerpo, pero de éste en su consideración de cuerpo fragmentado y herido, a veces un cuerpo que abre las puertas a la aceptación de la ‘otredad’, o cuanto menos de la alteridad. Y, por último, otro de los rasgos de su universo: la sutil pero continua presencia de lo popular, que acapararía otras descripciones como lo idiosincrático o lo profundo. La canana actúa ahora como referente de ese mundo, pero en otras ocasiones han sido los cedazos con los que se protegen las ventanas para que no entren mosquitos, los tradicionales limones con clavos de olor para proteger las casas de éstos, la matanza y sacrificio de animales o tradiciones como la quema del Judas en algunos pueblos de la Serranía de Ronda, de donde procede su familia. Esta mirada al entorno y esta revisitación de sus vivencias nos alertan sobre el modo de incorporar lo popular, lo habitualmente despreciado, a un contexto de referencias complejas formuladas de un modo exquisito.

expo David Escalona. Fotografía de Manu Meik
Fotografía: Manu Meik

En relación a los poemas de Chantal Maillard, que podemos escuchar en su pausada voz con un ‘vibrato’ que amenaza con extinguirse, hemos de considerarlos, a pesar de cierto hermetismo, piezas fundamentales para la comprensión no sólo de algunas obras, sino del conjunto expositivo. Algunos de ellos son auténticos retratos del artista y tal vez de la propia poeta (el primer poema que tiene al pájaro como protagonista); otros parecen rememorar el acontecimiento del que parte el trauma y el universo de Escalona –la alusión al metal que se clava acaba por traspasarnos.

Junto a la innegable carga catártica o ‘sanadora’ que posee la obra de Escalona, el que esto escribe siente, como si se tratase de una especie de revelación, que ahora se configura también en una ofrenda, una emocionante y sentida ofrenda. No sólo ésta, sino toda su obra: un ofrecerse a través del arte para disipar el trauma, sobreponerse y vencer al destino, así como liberarse y liberar de todas las cargas y culpas.

Anuncios

Omar Victor Diop. Presente colorido.

Presente colorido
Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (14/06/2014)

Omar Victor Diop. ‘Le studio des vanités’
Exposición: 12 fotografías en color de mediano y gran tamaño que inauguran la sala de exposiciones de la Alianza Francesa en lo que es una nueva aportación de esta institución al escenario cultural de la ciudad. Lugar: Alianza Francesa. Beatas 36, Málaga. Comisarios: Los Interventores (Javier Hirschfeld y Alfonso Silva). Fecha: hasta el 28 de junio. Horario: lunes a jueves, de 9.50 a 13.30 h. y de 16.30 a 20.30 h.; viernes, de 10.00 a 13.30 y de 16.40 a 20.30; sábados, de 10.00 a 13.00.

Viendo las fotografías de Omar Victor Diop (Dakar, Senegal, 1980) recordamos las pequeñas fotografías en blanco y negro de Seydou Keïta y Malick Sidibé, fotógrafos de Malí que en los años setenta construyeron un auténtico mosaico social al dedicarse a retratar a personas en sus estudios y en ambientes festivos de una manera muy aséptica o neutra, en pos de articular un archivo sobre los cambios sociales de un país recién descolonizado y en una incipiente transformación y modernización. De ahí ese cierto optimismo rezuman, aparejado a lo lúdico y, en alguna ocasión, a la presencia de bienes de consumo, especialmente tecnológicos. Aquellos personajes, como los de Diop ahora, destacaban por sus vestidos y camisas de vívidos estampados y, en algunos casos, se situaban delante de fondos resueltos con telas llamativas. Diop construye las escenografías en las que se fotografía las personas o personalidades, dado el papel social que juega y que dan incluso título a las imágenes. No debemos olvidar que el fotógrafo senegalés se dedicó a la fotografía de moda. Diop, como Keïta o Sidibé, también persigue mediante el retrato social visibilizar una realidad africana inadvertida a la que nuestra mirada parece resistirse. O quizás sea que el drama de la inmigración y de la injusticia que acumula el ‘continente negro’ la eclipsa: la de un Senegal creativo, emprendedor y con ansias de transformación. Con esos afanes y en ese escenario participa la sobresaliente y arrebatadora fotografía escenificada de Diop, comprometida y altamente estetizada. En cualquier caso escapa del documentalismo o del foto-reporterismo, antes los que tan cómoda parece sentirse la mirada occidental siempre que el objetivo es África, quizás porque viene a asentar la imagen secular del continente.

Omar Victor 2

Omar 3

Las fotografías de Diop son una explosión cromática de colores saturados provenientes, en parte, de las telas ‘wax’ (telas tradicionales africanas) con que visten muchos de los retratados, aunque muchos de los cortes son de indudable influencia occidental e incluso bucean en cánones de la moda urbana, con lo que parece haber una síntesis, absolutamente normal y habitual por otra parte, entre lo identitario o ‘propio’ y lo exógeno, entre lo global y lo local o entre tradición y modernidad. Algún modelo parece coquetear con la estética ‘sapeurs’, aunque en rigor ha de ser considerado un caso extremo de ‘dandismo’ y sofisticación. Diop también revisita la tradición fotográfica vernácula, tanto es así que sus obras no dejan de ser un tributo a los maestros antes citados, aunque no podemos obviar que existe una reformulación y una puesta al día. Es sumamente interesante cómo existe cierto mimetismo entre el vestuario del retratado y la escenografía que lo ampara y que crea el propio artista, especialmente gracias al catálogo de formas abstractas de esos estampados. Pareciera como si Diop ansiara una proyección de ese individuo, una suerte de metáfora sobre su capacidad de irradiar y generar un nuevo entorno, unas nuevas condiciones de vida, un cambio del medio con su ejemplo. No en vano, todos esos retratados son jóvenes emprendedores que desempeñan trabajos y papeles relacionados con la creación y la cultura.

Omar 4

No debemos dejar de señalar que con esta primera muestra individual de Omar Victor Diop en Málaga, en paralelo a su estancia como residente en La Térmica, en cuya colectiva actualmente participa, la Alianza Francesa ha inaugurado una sala de exposiciones en su nueva sede. Este gesto es uno más de los muchos que jalonan la aportación de esta institución al escenario cultural de la ciudad, siendo el Festival de Cine Francés, que ha entrado en su segunda década de existencia, la principal y más longeva de sus propuestas. Por otro lado, el comisariado a cargo de Los Interventores, quienes en la figura de Javier Hirschfeld poseen un fortísimo vínculo con África, se ha materializado también en la cuidada edición de una carpeta de estas doce fotografías aun precio realmente bajo, con lo que el colectivo potencia el acceso a la obra de Omar Victor Diop.

Alba Moreno & Eva Grau. Esperanzas

Esperanzas
Versión ampliada de la crítica publicada en el diario SUR (14/06/2014)

La primera exposición ‘individual’ de esta pareja artística certifica la madurez de un proyecto largamente concebido. ‘Huellan/Ellos’ es un viaje de autoexploración cargado de incertidumbres sobre su propio destino que sirve como espejo en el que proyectarnos

Alba Moreno & Eva Grau. ‘Huellan/Ellos’
Exposición: 13 obras, algunas a su vez son polípticos y mosaicos, que ocupan las dos plantas del espacio expositivo. La configuración de éste ha sido aprovechada lúcidamente por las artistas para denotar dos ámbitos diferentes (el primero a modo de preámbulo y presentación de un estado y el segundo la introducción en las sensaciones de ese estado o situación). Ambas plantas se comunican sutilmente por la colocación de obras que representan analogías o deslizamientos visuales (túneles y paisajes alterados). El conjunto se halla dominado por la fotografía, a la que se unen sendos tubos de acero con valor instalativo a través de los cuales mirar; un elemento como una manta térmica y una proyección sobre la pared. Lugar: Centro Cultural Provincial (CCP). Ollerías, 34, Málaga. Fecha: hasta el 4 de julio. Horario: lunes a viernes, de 11 a 14 h. y de 17 a 21 h. Cerrado sábados y festivos.

Alba Moreno (Málaga, 1985) y Eva Grau (Málaga, 1989) atesoran intensas trayectorias en las que han alternado obras y apariciones individuales con puntuales proyectos compartidos en numerosas exposiciones, lo cual ha servido para certificar el rigor, profundidad y pulcritud de unos trabajos que hacen de ellas dos de las artistas más rotundas y serias de cuantas han emergido en los últimos años en nuestra ciudad. Esta ‘Huellan/Ellos’ es su primera exposición como pareja, el nuevo marco de relaciones en el que han decidido expresarse. Este ‘bautismo’ y sobre todo ese radical paso que supone trabajar en pareja, con sus renuncias, aceptaciones, disentimientos, y consensos aparejados, abren un espacio de auto-cuestionamiento. De hecho, esta experiencia propia es la que quizás motive parte del sentido de la exposición, con lo que subyace cierta auto-referencialidad en esta suerte de viaje de auto-exploración cargado de incertidumbres y miedos acerca del propio destino y del proceso en el que se hallan inmersas. Pero estas acuciantes sensaciones no devienen ensimismamiento ni relato hermético y excluyente. Las artistas idean un cúmulo de imágenes, objetos e instalaciones que adquieren un innegable valor metafórico y un tremendo eco y capacidad para comunicar a pesar de lo depurado, mínimo y parco de su universo y de su lenguaje.

Alba&EVa expo

Moreno y Grau consiguen generar imágenes que, asumiendo probablemente el papel de documentos acerca de su estado y situación personales, se convierten para el espectador en una suma de espejos en los que proyectarse. Artistas y espectadores comparten el mismo azogue: los posibles miedos, dudas y angustias que motivan la indagación por parte de las creadoras en su práctica artística y actual estado obvian lo individual para devenir universales, para que todo aquel que mire sienta reflejarse, sepa captar esas sensaciones que anidan en las obras y las comprendan familiares. Sus imágenes son, por tanto, símbolos que pueden propiciar una proyección emocional. Son, por lo general, imágenes desprovistas de retórica y que bordean la noción de vacío, ya que apenas un elemento puntualmente iluminado centra el espacio. El proceder objetivo, aséptico, depurado y frío con el que trabajan la fotografía potencia ese papel metafórico mediante el cual el espectador acaba por ‘llenar’ de sentido esas imágenes mediante esa proyección emocional, mediante bucear en lo propio, en la historia de cada uno. Moreno y Grau rompen con la idea de que la frialdad y lo depurado, propio de los procesos de origen conceptual en los que se inscriben, son medios incapaces para transmitir y comunicar tanto como para cimentar un vínculo afectivo y sentimental entre imagen y receptor. Éste es un ejemplo de cómo la frialdad puede punzar, de cómo el hielo puede quemar. Tal vez el ‘Túnel’ metálico actúe como metáfora de esto: el frío acero, con una forma perfecta y depurada, atrapa el roce humano a través de las huellas de todo aquel que en él se apoye, dejando la marca de un acto, de un roce; frío por fuera pero esconde, como si se tratase de un viaje de búsqueda, nuestra propia imagen al fondo de ese espacio oscuro.

albaeva2

‘Túnel’ comparte con ‘Manta térmica’ la condición de elementos sinestésicos, ya que transmiten sensaciones como el frío y el calor a través del sentido de la vista. Pero no sólo sinéstésicos, ya que son una suerte de imploración o canto en pos del contacto humano, la manta para mantener o dar calor del cuerpo y el acero para servir como apoyo y conservar en su superficie las huellas de todo aquel que lo toque dejando su impronta y la marca o condición de seres únicos. Huellas sobre las que se acumularán tantas otras como personas decidan tocar el tubo, quizás deviniendo lo individual y preciso en colectivo e impreciso, pasando de la ‘unicidad’ a la multitud. ¿Acaso no es ésta otra metáfora del paso que dan estas artistas al conformar una dupla creativa? Por otro lado, esta inclusión de elementos con valor escultórico y con claro sentido instalativo es otro rasgo que venía caracterizando los trabajos de ambas autoras.

albay eva3

La configuración del espacio expositivo en dos plantas ha sido aprovechada lúcidamente por las artistas para denotar dos ámbitos diferentes. En el primero (planta baja), marcado por la luz refulgente, actúa como una especie preámbulo, de espacio en el que atisbar la dificultad de ese viaje que se va a iniciar, las dudas, certezas y los límites que vigilar o transgredir. Aquí la estructura metálica que actúa como túnel y a través de la cual podemos mirar nos sitúa ante una especie de umbral. El segundo ámbito supone entrar de lleno en la oscuridad, en el proceso, en la soledad, afrontar el riesgo y gestionar el medio, quizás ‘Manta térmica actúe por ese motivo como una petición –si no necesidad- de calor. Pero ambos espacios mantienen una serie de nexos gracias a la situación en la misma ubicación de las distintas plantas de obras que son el deslizamiento de significantes. Es decir, si nos da la bienvenida, centrado en la primera planta, el tubo cromado que responde al título de ‘Túnel’, en la planta superior nos enfrentamos al llegar a una imagen de la entrada en un túnel; si en la pared frontal de la planta inferior se dispone la serie de fotografías ‘Cavar un agujero es construir una montaña’, en la segunda planta similar disposición ocupa ‘Planeta’, un paisaje nocturno, cuasi lunar, en el que una hondonada iluminada enigmáticamente se halla al lado de un promontorio, de una montaña que nos remitiría a la obra anterior.

Alba&Eva 'Sin título'

Ese viaje, esa auto-indagación, adquiere múltiples formas metafóricas: un túnel oscuro, un camino interrumpido por una verja, una carretera nocturna que parece acabarse en una curva amenazante, un camino apenas iluminado que crea cierta desconfianza, la inmensidad y el vacío de la noche cerrada o la profundidad de un bosque iluminado mínimamente por un foco. Situaciones, en definitiva, que nos comprometen y suspenden, que percibimos como próximas y ante las cuales no podemos evitar que fluya un caudal empático. Resulta innegable que las fotografías y algunos elementos trasminan angustia, miedo o una interpelación a la necesidad de ser arropados y contar con el calor del otro, tal como se puede desprender de la manta térmica que descansa en el suelo y cuyo reflejo –quizás como metáfora del calor- se irradia al entorno prestando calidez. Sin embargo, la esperanza se percibe. También la fe. Y, cómo no, el convencimiento de que el proceso, con sus incertidumbres, desemboca en algo, que ese viaje lleva a algún lugar. Aquí está la prueba: este conjunto de ‘materiales’ para la autoexploración es el fruto de ese mismo proceso. Son fin y medio. La esperanza es esa luz en un paisaje desolado (‘Planeta’); ese gesto de mirar a través del tubo metálico (‘Túnel’) y que nos lleva a reconocernos y a (re)encontrarnos al final de ese trayecto; o la certeza de que al deshacer se hace, de que el trabajo origina un crecimiento, tal como se describe de un modo tan preciso en ‘Cavar un agujero es construir una montaña’: nada sobra, no hay entropía posible, todo derroche de esfuerzo y todo material aparentemente sobrante se transforman en y originan algo nuevo. Precisaríamos aún más: no es exactamente un ejercicio de exclusiva angustia y mucho menos de catarsis. Ese internarse en el túnel y transitar un itinerario prácticamente a ciegas y con evidente riesgo, aunque pudiera ser entendido como un ‘tour de force’, ha de albergar la esperanza y la certeza de que un nuevo paisaje requiere de un nuevo viaje o una nueva senda.

Alba&Eva 'Planeta' (fragmento)

Un asunto fundamental es el de la identidad, que les ha acompañado puntualmente en sus carreras. La disolución de la individualidad en una pareja reviste de extrema lógica interrogarse por la nueva identidad adquirida, apoyada en una individualidad sacrificada. Algunas de las obras están animadas por esta reflexión. Es el caso de ‘Ellos’, una pareja de fotografías en las que sendas manos soportan el mismo cristal. Un simple movimiento de la mano, quizás imperceptible, hace que ese cristal devenga distinto, muestre, por tanto, distintos puntos de vista. Esta pareja de obras recoge la estrategia de Moreno y Grau: imágenes fruto de acciones, de una economía de medios y claridad absolutas y que adquieren una profundidad a veces insondable constituyéndose, tal vez por esa parquedad que no condiciona y connota en exceso la imagen resultante, en metáforas e incluso en símbolos, de ahí que el espectador pueda acceder a lo que comunican o lo que es más importante aún, encuentre una vía empática, un camino que lo conduce al auto-reconocimiento. He aquí otra metáfora de esta esperanzadora pareja artística.

Alba&Eva 'Ellos' (montaje en sala)

Javier Hirschfeld. ‘Once ideal Senegal’

La obra de Javier Hirschfeld (Málaga, 1979) se ha convertido en los últimos años en un ámbito de ida y vuelta entre España y África. Un espacio en el que explorar el etnocentrismo, el relativismo y sincretismo culturales. Sin embargo, su fotografía revela una-mirada-en-valores, no una visión amable y cosmética, sino un intento por internarse en la realidad senegalesa y hacernos accesibles ciertos aspectos sobre el día a día que nos sirvan tanto para descubrir y valorar otras realidades africanas como para, a su vez, acceder a ‘nosotros mismos’, a cómo se nos contempla, a qué papel podemos jugar –o estamos jugando- para el Otro, así como a relativizar nuestros estereotipos y clichés. ‘Más morena’, serie en la que confrontaba la imagen de ‘lo español’ heredada de arquetipos andaluces nacidos de la pintura de Romero de Torres era un ejemplo de ello. ‘Once ideal Senegal’, además de comprometernos como “referente”, vehicula nuestra reflexión a cuestiones de índole social.

javier h 3

javier h 2

Estamos en pleno Mundial de fútbol. Un sector de la población brasileña clama contra el coste que lleva aparejado la celebración del evento, especialmente en lo referido a la factura social, al posible recorte en educación por ejemplo. Pero el fútbol sigue viéndose como una vía para escapar de la pobreza, tanto como hace años se veía el toreo en nuestro país: “Más cornadas da el hambre”, dijo Manuel García ‘El Espartero’ en pleno siglo XIX. Si en países del primer mundo se venera a estrellas del fútbol, en las favelas de Río de Janeiro o en las polvorientas calles de Dakar la veneración aún es mayor. Este fenómeno demuestra cómo para el país receptor, si la estrella es extranjera, el futbolista no es inmigrante, no merece llevar esta descripción –muchas cabeceras españolas y europeas hablan de inmigrantes muertos al cruzar las aguas, anteponiendo esa condición a la propia condición de persona. En los países menos desarrollados, emergentes o en vías de desarrollo, que un vecino triunfe y prospere jugando al fútbol en la ‘rica’ Europa es ejemplo de cómo el fútbol es el salvoconducto para salir de la pobreza (se acumulan los casos de niños y jóvenes africanos que sufren fraudes de mafias que le prometen una oportunidad en equipos europeos). Javier Hirchsfeld, en la isla de Goré y en Dakar, desarrolló el proyecto ‘Once ideal Senegal’. Un ejercicio de retrato social en el que en plena calle, y ante lo masivo de las camisetas de futbolistas españoles que portaban niños y jóvenes senegaleses, fue fotografiándolos hasta componer un once mundialista. Incluso algo más que un once, un equipo mundialista, pues hay más de once piezas, hay un metafórico ‘banquillo’. Hirchsfeld revisita la fotografía africana de Malick Sidibé y Seydou Keïta, fotógrafos malíes que compusieron un verdadero retrato social de la Malí recién descolonizada. Ante sus cámaras se retrataban en entornos festivos o en sus precarios estudios personas con sus mejores galas de telas ‘wax’ y cortes occidentales. El estudio del fotógrafo español es la calle, que evidencia las condiciones de vida en las que trascurre el día a día, pero en esos niños se ve la satisfacción –quizás triste para nosotros- de llevar como ‘mejores galas’ la camiseta de un futbolista español. Si para uno de nuestros hijos cualquiera de esos jugadores actúa como ídolo, acrecentado por el espíritu gregario propio de compartir la misma nacionalidad, no podemos obviar que para muchos de esos niños senegaleses adquieren un simbolismo mayor: son nombres que lo conectan a un ‘ideal’, a un futuro o a un sueño. Es más que una promesa de felicidad. ¿Cuántos de esos niños y jóvenes acuden a los improvisados talleres en los que se realizan cayucos para dar el salto a Canarias?

javier h 1

javier h 4

Pero hay algo más; mucho más. La ilusión innegable de los retratados: se sienten especiales por llevar esas zamarras, investidos de un poder especial, como si portasen un talismán. Poca distancia hay con nuestros hijos, sólo que los nuestros nos exigirían la camiseta oficial y los niños de África se conforman con la falsificación o –mejor aún- con una que artesanalmente les ha confeccionado sus padres. Imposible me parece no sentir emociones encontradas ante estas imágenes de Hirschfeld que nos conectan a partes iguales con la ilusión y la injusticia.

javier h 5

KAWS. Parasitación y desazón.

Parasitación y desazón
Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (07/06/2014)

Con sus cinco esculturas monumentales, apropiaciones de auténticos iconos de la cultura popular, KAWS parece volver a un momento inicial de su carrera en el que pudo advertirse cierta ‘vis’ crítica respecto a algunas imágenes que poblaban la iconosfera.

KAWS. ‘FINAL DAYS’
La exposición: 5 esculturas de grandes dimensiones, una de ellas con una escala absolutamente monumental (7 metros de altura), realizadas en madera sin policromar, una novedad frente a obras anteriores. La mayoría de ellas son representaciones de su ‘companion’, un personaje fetiche que, si bien su rostro aparece en la mediación de los noventa en sus ‘graffitis’ y carteles publicitarios intervenidos, al adquirir el cuerpo de Mickey Mouse o Pinocho nace como personaje central de su universo. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 22 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20h.

Enlace a crítica
KAWS

KAWS (Jersey City, EE.UU., 1974) ocupa un lugar destacado en el amplísimo y heterodoxo escenario del arte urbano, un verdadero submundo artístico con una lógica y unos procesos particulares, muy singulares en algunos casos. Hasta tal punto goza de fortuna KAWS que llega incluso a bordear la consideración de ‘celebrity’, en buena parte por los espacios (publicidad, eventos planetarios, colaboraciones con la industria musical, etc.) y el heterogéneo universo de bienes y obras (pintura, escultura, creación de sus propias marcas, diseño de moda ‘street-wear’, ‘merchandising’, juguetes de edición limitada, etc.), sobre los que pivota su imagen y la difusión de su trabajo. Progresivamente, el arte urbano y en especial el ‘graffiti’ han ido accediendo al espacio privilegiado que supone el dispositivo museo, marco legitimador por excelencia en la institución-Arte. Éste, el del arte urbano, me parece un proceso de aceptación y legitimación como tantos otros que se han venido sucediendo desde mediados del siglo pasado, mediante los cuales múltiples manifestaciones han ido accediendo al museo y a una reconsideración crítica e historiográfica. En 2008 la Tate Modern incluyó el ‘graffiti’ en su programación, originando además múltiples intervenciones en el entorno en el que se asienta, el Bankside londinense. En esa dinámica se encuentra el CAC Málaga de un tiempo a esta parte, gracias a la exposición de la Colección Selim Varol y a su participación en el programa de ‘graffiti’ del Ensanche de Heredia. KAWS sería un jalón más en esta línea que desarrolla el centro malagueño.

KAWS01
Vista de la exposición. Foto: cortesía CAC Málaga.

Precisamente KAWS se inició como grafitero o ‘escritor’ en los noventa, debiéndose en gran parte su posterior ‘modus operandi’ apropiacionista a este desarrollo inicial. Sin embargo, a partir del nuevo siglo, su espacio de acción se fue alejando de la calle y del ‘graffiti’ para desembocar en la galería y otros soportes que son ciertamente innumerables. El caso de KAWS, por su éxito, la configuración de un estilo que cabría definirse como «identidad visual» dada su cercanía a la «imagen de marca» y a lo comercial, su difusión y el creciente reconocimiento que goza en el ecosistema de las artes, obedece a una inteligentísima gestión propia de su desarrollo como artista y -por qué no decirlo- como marca. El simple proceso que lo ha llevado de la calle al museo es digno de ser tenido en cuenta, al tiempo que ayudaría a vislumbrar cómo el dispositivo museo, como la institución-Arte, amplían su ‘espacio de acción’ y los márgenes mediante los cuales nuevas propuestas son susceptibles de anidar en su seno.
La estrategia de apropiación en la que ha basado su producción parece como si fuera una evolución lógica de sus inicios. La concepción de ‘escribir’ sobre un soporte y que pase a ser del que escribe (usamos el metalenguaje del ‘graffiti’) parece subyacer en todo su trabajo desde que pintara su nombre en los vagones de metro, muros y grandes vallas publicitarias. A partir de 1996, KAWS empezó a intervenir carteles publicitarios en las paradas de autobús y en las cabinas telefónicas neoyorquinas. Eran, en su mayoría, anuncios de reconocidas y glamurosas marcas que vendían pautas de conducta y estereotipos vinculados con la industria del lujo. Siempre en diálogo con los modelos del anuncio, el artista incluía su característico personaje, que no es otra cosa que una estilizada calavera, de modo que ‘vampirizaba’ la imagen. Siempre encontré en estas intervenciones un ejercicio crítico que ahora vuelvo a apreciar en su obra, pareciera como si se estuviera redimiendo. Sin embargo, ese ‘parasitar’ la imagen publicitaria le llevó a prosperar y a que su obra participase de los mismos canales comerciales y publicitarios sobre los que había intervenido con esa posible intención crítica –podríamos hablar también de ‘infiltración’-. La misma idea de apoderarse de lo que interviene y viajar a lomos de lo intervenido, como si se tratase de un parásito, persiste en todo su trabajo posterior a aquellos ‘affiches’ modificados. Como si de un organismo vivo se tratase, KAWS coloniza una imagen previa hasta ‘hacerla suya’ sin anular lo preexistente, sino que se adapta con una mínima intervención (sustituir el rostro básicamente con su emblema, una calavera que difícilmente percibimos como tal y en la que los ojos son aspas, la boca apenas unas hendiduras, las formas polilobuladas características que flanquean la cabeza son el inicio de las tibias unidas y, en alguna ocasión, añade guantes blancos extraídos de la figura de Mickey Mouse). De este modo, la imagen resultante, ‘parasitada’, sigue siendo reconocible al tiempo que, con ese gesto cargado de economía y de mínima alteración, pasa a ser suya, nutriéndose y beneficiándose de ese grado de reconocimiento que ostenta el icono sobre el que opera. KAWS actúa sobre un mundo convencional, compartido e intergeneracional. Precisamente en ‘FINAL DAYS’ se intuyen personajes como Mickey Mouse, Pinocho o Garfield. Los elementos de los que se apropia el artista norteamericano conforman el imaginario colectivo, siendo reconocibles para distintas generaciones, ya que no sólo fija su atención sobre ‘productos’ relativamente recientes como ‘The Simpsons’ –pasan, sin pudor alguno, a ser ‘The Kimpsons’- o ‘Bob Esponja’, sino que se apropia de imágenes centenarias o que superan ampliamente el medio siglo de vida y que se han constituido como verdaderos iconos (Pinocchio según la codificación que hizo Walt Disney en 1940; el imagotipo de Michelin, el muñeco Bidendum; o Mickey Mouse, el capital personaje de la Factoría Disney que origina la figura de su ‘companion’). Ciertamente, muchos de esos iconos componen lo que podríamos llamar «mitologías cotidianas», gozando de una innegable condición mediática, de un inequívoco reconocimiento planetario, de privilegiados canales de distribución/difusión, así como de la expansión de esas imágenes en ‘merchandising’ y reclamos comerciales. Ése es uno de los motivos por los que KAWS decide intervenir en ellos de modo que lleva a efecto un proceso de re-iconización.

KAWS02
Vista de la exposición. Foto: cortesía CAC Málaga.

‘FINAL DAYS’ es una propuesta exclusivamente escultórica. Cinco son las obras que toman posesión del espacio, siendo una de ellas, ‘KURF’, de escala monumental. Esta sobredimensión ofrece varios aspectos acerca del trabajo de KAWS. Podemos atisbar un síntoma social respecto a esas imágenes que participan de la iconosfera, que forman parte de nuestro imaginario y que se configuran en iconos y en «mitologías cotidianas»: este ‘crecimiento’ hasta llegar al estatus de monumento vendría a ser una metáfora de la consideración que han alcanzado estos personajes en la rutina diaria. El artista pop Claes Oldenburg, autor de esculturas gigantescas de elementos cotidianos como pinzas, cerillas, helados, cucharas o martillos que se comenzaron a instalar en los años sesenta en la vía pública interfiriendo en la vida de los ciudadanos, aspiraba con este proceder, según sus propias palabras, a que la gente se acostumbrase a reconocer el poder de las cosas. El poder y seguramente la importancia para nuestra vida de los bienes de consumo y servicios sobre los que tantas veces depositamos buena parte de nuestra felicidad, de nuestra promesa de confort.
Los ‘companions’, a pesar de ese grado de indeterminación que muestran sus rostros, se convierten en vehículo de transmisión de afectos y sentimientos, especialmente el ‘pathos’. Parece que estos ‘companions’ aceptan cierta carga de desazón y derrota, tal como evidencia el catálogo de poses. Del mismo modo, no podemos dejar de advertir cierto envés respecto a lo que representan muchos de esos iconos, especialmente respecto a su generalizado uso almibarado. Actitudes y poses cabizbajas y de introspección que rompen con cierto sentido narcotizante y de felicidad que suelen proyectar. En los últimos tiempos KAWS ha deslizado puntualmente imágenes que ofrecen esta otra cara (gestos de desolación o de incomprensión). También ha presentado, o ha intentado hacer patente, cómo se cuela por las rendijas de ese atractivo universo de colores saturados una serie de actitudes que se alejan del tono generalmente atribuido a estos productos culturales. De hecho, algunas de sus pinturas, en las que con lucidez hace que la figuración devenga ocasionalmente abstracción –esa es otra historia que excede esta crítica pero que no podemos dejar de advertir sus últimas formulaciones pictóricas-, recrean escenarios de acumulación, fragmentación y puede que dramatismo (PERILS o RACK AND RUIN). Es más, algunas de sus pinturas representan acciones de imposición, frustración y de abuso de poder, como en muchas de su ciclo sobre otro producto privilegiado como ‘Los Pitufos’, los cuales hace algunos años la propia industria se encargó de resucitar con una saga de filmes y videojuegos.

KAWS031
Vista de la exposición. Foto: cortesía CAC Málaga.

Tal vez, algunas de esas obras pictóricas, vengan a alertarnos acerca de cómo el incesante intercambio en la iconosfera, de cómo lo atractivo de estos productos aparta certezas o éstas quedan encubiertas por la jovialidad del imaginario. No en vano, su emblema, la reformulación de la calavera con las tibias cruzadas, tradicional premonición del desastre o de la muerte, viene a cubrirlo todo. Al fin y al cabo, y por económico que sea el ejercicio de apropiación de otras imágenes por parte de KAWS, él redimensiona y resignifica esas imágenes que, aun manteniendo la identidad de lo preexistente, devienen otras. No obstante, parece subyacer en estas imágenes cierta toma de distancia, de enfriar la felicidad que acompaña a todos esos iconos y que él, con anterioridad, asumió sin mucha resistencia. Puede que esas imágenes en las que afloran esas sensaciones nos despierten del sueño que nos producen este tipo de «mitologías cotidianas» que consumimos, a veces, sin mucha conciencia crítica. Curiosamente con la misma fruición con la que se consumen sus productos y obras por buena parte del público.

Antonio R. Montesinos. Soñar ciudades

Soñar ciudades
Versión ampliada de la crítica publicada en el diario SUR (31/05/2014)

Antonio R. Montesinos sigue reflexionando sobre el constructo «ciudad», repensando nuestra relación con la urbe. Un asunto complejo y trascendental que aborda con una estrategia marcada por lo lúdico, los cambios de percepción y un innegable sentido relacional

Antonio R. Montesinos. ‘Plan General de Ordenación Urbana’
Exposición: 5 fotografías de la serie ‘Inopias’, una de ellas recoge una instalación efímera realizada en el mismo espacio en el que se sitúa la obra; 5 dibujos de la serie ‘Igual media’ sobre papel cuadriculado con perspectiva isométrica; una intervención mediante 12 dibujos digitales de grandes dimensiones sobre un mueble; y una instalación realizada con objetos y menaje de la casa que ocupa una estancia, reproduciendo a escala la planta, y que es una propuesta de ciudad. El espacio queda sumido en un ambiente sonoro gracias a dos pistas musicales que actúan como banda sonora, una de ellas seleccionada por el propio artista y otra realizada por Marian Garrido. Comisario: Pedro Alarcón. Lugar: Casa Sostoa. Zona Héroe de Sostoa, Málaga. Fecha: hasta el 7 de junio. Horario: previa cita en casasostoa.es o en facebook.com/casasostoa. Semanalmente se producen visitas comentadas, encuentros con los artistas y otras actividades que permiten conocer el espacio, aunque es necesario contactar por las vías señaladas.

Enlace a crítica
Antonio R. Montesinos

La ciudad es un ‘organismo’ en perpetuo cambio. En Casa Sostoa y desde Casa Sostoa podemos dar fe de ello. A través de las ventanas de esta vivienda vemos cómo la urbe está en proceso de transformación, al igual que esta iniciativa de Pedro Alarcón evidencia otros cambios acaso no menores: la presentación de las artes visuales se ha descentralizado y empieza a atomizarse en distintos lugares de Málaga, aceptando nuevas formas de hacer, aflorando al margen de lo institucional y, como si lo anterior no fuera suficiente, contando con un gran poder de convocatoria.
Alarcón ha convertido su vivienda en un espacio en el que comisaria exposiciones y desarrolla una incesante actividad que hace conectar distintas disciplinas, aunque siempre con la muestra como núcleo generador. Estos nuevos comportamientos evidencian un cambio de paradigma, ya que el comisario posee acceso a artistas destacados que participan en el circuito galerístico, de modo que éstos, ante la seriedad de la iniciativa, deciden ‘salir’ de la oficialidad de la galería y de los espacios institucionales para participar en experiencias como ésta.
Todas las exposiciones hasta ahora celebradas resultan intachables en su concepto, algunas dignas de ser exhibidas en espacios públicos. La que ahora nos ocupa de Antonio R. Montesinos (Ronda, 1979) no lo es menos. Es, además, una oportunidad para volver a entrar en contacto con la obra de un artista que no ha disfrutado en Málaga de la misma fortuna que en otros lugares (actualmente desarrolla un proyecto para Bilboarte y en verano ha sido invitado por el Gobierno de Baviera a Villa Concordia junto a un artista tan fundamental como Jesús Palomino). Del mismo modo, nos permite acercarnos a su compleja y rica estrategia, que se desarrolla a través de múltiples soportes e intervenciones (instalaciones, fotografía, talleres, publicaciones) siempre marcadas por aspectos relacionales y procesuales (proyectos específicos para un sitio concreto, desarrollados allí y tendentes a crear situaciones de intercambio social). Montesinos, en un cruce de caminos entre lo técnico-científico y la fabulación, siempre ha trabajado sobre el constructo «ciudad», especialmente en la experimentación de la misma por parte de los urbanitas, de ahí que haya empleado lo maquetístico, la cartografía, los nuevos sistemas de navegación digital (Google maps y el GPS) o los videojuegos de simulación social. Esto es particularmente importante porque enlaza con una idea que cruza casi todo el trabajo de Montesinos. A saber, que la forma en que vivimos los espacios los determinan. Y es que hay tantas ciudades como ciudadanos, ya que cada uno de ellos posee su propia ciudad, nacida de cómo la vive, de sus expectativas y de la nostalgia de lo que ya está borrado del mapa.

El sueño apenas duró siete años

‘Plan General de Ordenación Urbana’ puede ser descrita como una ‘instalación de instalaciones’, ya que fiel a su ‘modus operandi’, Montesinos crea un proyecto específico para Casa Sostoa que se vertebra en distintas instalaciones. Quizás de una manera inconsciente, aunque indudablemente producida por desarrollarse en una casa desde que la divisamos en altura el entorno metropolitano, el conjunto nos vehicula a vivir una experiencia perceptual muy interesante en la que se rompen los límites de lo público-privado, del interior-exterior y de lo pequeño-grande.

igual medida 02

La intervención principal es ‘Laboratorio Urbano Personal’, una ciudad en miniatura levantada sobre distintas mesas que adquirieren la forma a escala de la habitación en la que se sitúa. Lo lúdico –una constante en su trabajo, tal vez para subvertir las imposiciones- aflora en esta instalación en la que usa elementos y menaje que encuentra en Casa Sostoa, apropiándose por tanto de ella. Esa presencia del juego había sido palpable en proyectos anteriores como ‘Narraciones caminadas’ mediante el imaginario visual y los procedimientos de algunos videojuegos de simulación social, como Los Sims. Ahora, aunque el universo del videojuego sigue estando visible en sus dibujos, cuyas vistas isométricas convierten la ciudad no sólo en la recreación de espacios virtuales sino en una especie de placa o componente electrónico, lo lúdico posee un impulso mucho más elemental, directo y primario. Me atrevería a decir que junto al acto de ‘destripar’ el juguete y recomponerlo, connatural al niño y a su proceso de aprendizaje, el acto de construir ciudades con los más diversos elementos es una constante en el niño. En este ‘Laboratorio’, Antonio, además de emplear el universo objetual y los muebles de Casa Sostoa (las mesas que actúan como soporte, por ejemplo), hace uso de numerosos cuerpos geométricos que hacen las veces de construcción y que remiten a los juegos de construcciones con los que nuestros hijos actualmente juegan y que no dejan de ser una evolución de los fundamentales ‘dones’ del pedagogo decimonónico Friedrich Froebel .

laboratorio 03

laboratorio 01

El laboratorio es absolutamente cambiante, ya que está frente a una ventana. Resulta prodigioso ver cómo según se acerca la puesta del sol la luz entra rasante y hace que los elementos que ocupan las mesas arrojen sombras y, como la cristalería, proyecten reflejos. Una de las dialécticas más interesantes es ver cómo el espacio doméstico -el privado- reproduce y origina el espacio público por antonomasia, la ciudad, el espacio en el que quedamos congregados y nos relacionamos. En este sentido pareciera que, en un viaje perceptivo de doble dirección, se diluyera el umbral que supone la propia casa. Es decir, al observar ‘Laboratorio’ o cualquier dibujo de la serie ‘Igual Media’ (vistas isométricas de la ciudad) sentimos que lo que allí se halla nos conecta, como si no existieran las paredes, con el exterior que vemos a través de los vanos; o dicho de otro modo, lo que encontramos fuera es una proyección de los dibujos y la maqueta.
La idea de instalación subyace en las fotografías de la serie ‘Inopias’. En éstas registra fotográficamente micro-ciudades efímeras que levanta en espacios usando los materiales allí disponibles, evidenciando éstos en muchas ocasiones la función de esos lugares.

nuestros reinos 01

En una de las habitaciones se sitúa en penumbra, en correspondencia con el ambiente en el que se fotografió la instalación, ‘Nuestros reinos estaban vivos en la imaginación de cada uno’. Esta construcción efímera se realizó con los materiales desechados de la acampada del 15-M –quizá de ahí el poético título que alberga la esperanza que en aquellos se vivió- y parece ocupar alguna de las naves de Matadero (Madrid). Esta localización y el sentido de recrear entornos urbanos a partir de los elementos cotidianos y del universo objetual de los ámbitos privados en los que interviene (aquí entran también los materiales entrópicos o de desecho, como los que ocupan esta fotografía en concreto), nos permite tender lazos con un autor como Mateo Maté, quien en la exposición ‘Viajo para conocer mi geografía’ (Matadero, 2010) construía una ciudad con elementos de su día a día que recorría un coche con una cámara. La cuestión principal en relación a ‘Nuestros reinos…’ es el empleo de materiales que poseen una semántica, que se hallan connotados como restos -no sé si arqueología- de un ejercicio de oposición, o al menos de alternativa, al sistema y al modo de ordenar el espacio público. La Puerta del Sol, como otros tantos lugares ‘centrales’ en las grandes ciudades españolas, a veces espacios de representación simbólica del poder, pasaron a a tomar otra funcionalidad, la que les imprimía el uso libre por parte de los ciudadanos allí congregados. Estos aspectos, lo procesual y lo relacional, alimentan y guían la práctica de Montesinos, quien se opone a lo utópico en cuanto que imposición de un ideal que pasa por ser universal y que, por tanto, no atiende a las singularidades de cada caso. Si Montesinos está -siguiendo a Estrella de Diego- contra el mapa y especialmente contra sus usos y ordenaciones, también está contra el espacio impuesto, obligado a ser vivido de una manera concreta.
Otra de las ahora expuestas de la serie ‘Inopia’ es una urbe que levantó en el mismo sitio en el que se halla la fotografía, originando una suerte de vértigo al descubrir el mismo espacio dentro de la imagen. La práctica de Montesinos, próxima por lo general a aspectos fenomenológico-perceptivos –‘grosso modo’, descubrimiento del espacio gracias a nuestra experimentación en él-, se ha visto potenciada felizmente en este proyecto. Un proyecto que aviva la fascinación que genera en nosotros desde niños la posibilidad de imaginar y soñar la ciudad, nuestro entorno específico.