Archivos Mensuales: agosto 2014

‘Picasso TV’. ‘Resintonizar’ a Picasso

‘Resintonizar’ a Picasso
Versión ampliada de la crítica publicada en diario ‘SUR’ (19/07/2014)
Enlace a la crítica en papel
Picasso TV

‘Picasso TV’ pretende atisbar una posible influencia de la televisión en la obra ‘picassiana’ de finales de los sesenta. Aunque este influjo ha de ser cuestionado, la muestra nos aporta un valioso espacio de conocimiento

‘Picasso TV’
La exposición: 55 grabados (aguafuertes y aguatintas en la mayoría de los casos), 2 óleos sobre lienzo dedicados a la figura del mosquetero y 1 fotografía de Roberto Otero, fechada en 1966, que recoge una reunión en un interior de Notre-Dame-de-Vie con la presencia de un televisor. Junto a las obras, para crear un contexto y visibilizar la posible constitución de la televisión como una fuente para Picasso, se muestran cortes de distintos programas (lucha libre, circo, películas historicistas, noticieros y una entrevista con el artista) emitidos en Francia entre los años 1966 y 1968, fechas a las que corresponden la mayoría de obras expuestas. Comisaria: Laurence Madeleine. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 16 de noviembre. Horario: martes a jueves de 10 a 20 h.; viernes y sábados de 10 a 21 h.; domingos y festivos de 10 a 20 h. Extraordinariamente el museo abrirá los lunes de julio y agosto, el 22 de septiembre y el 3 de noviembre en horario de 10 a 20 h.

Por fortuna, el ‘relato picassiano’ está continuamente en proceso de reescritura gracias a exposiciones y estudios que revisitan críticamente episodios aparentemente clausurados, de modo que arrojan nuevos datos e interpretaciones, así como a novedosas tesis que se internan en espacios inadvertidos o nunca hasta entonces transitados. Esto ocurre con ‘Picasso TV’, que pretende hacer visible la posible influencia que tuvo la televisión en la obra del artista malagueño a finales de los años sesenta. Aunque la defensa de esa influencia sobre su obra ha de ser, cuanto menos, puesta en cuarentena, abre un valioso e impagable espacio de conocimiento que sirve para seguir modelando el retrato del artista y para descubrir un nuevo prisma. Esto es así porque aporta un escenario, articulado en un cúmulo de obras, de datos y de testimonios, que pasa a estar presente –a ser ineludible incluso- en el debate en torno a la obra de Picasso en esos años. La comisaria se ha afanado en establecer los posibles paralelismos icónicos tanto como a resaltar que la narración o el encuadre en este momento parecen deudores de lo que se pudo ver en la televisión francesa en aquellos años. Para ello, Laurence Madeleine ha usado estampas de la ‘Suite 347’ como principal yacimiento visual del que nutrirse, poniéndolas en diálogo con algunos cortes de esos programas.

01
Roberto Otero. William Hartmann, Picasso y Jacqueline (1966). Fotografía cortesía del Museo Picasso Málaga

Sin embargo, no podemos obviar que tanto esta ‘suite’ como ‘156 gravures’, sus dos últimas series de grabados, suponen una suerte de ‘vómito’ en el que se encuentran imágenes, vivencias, fuentes y recuerdos de prácticamente toda su vida. Ambas son paradigmáticas del «sentido de la permanencia» y de la «metáfora obsesiva» que caracterizan su quehacer. A saber, que hay imágenes y temas que se repiten reformulados a lo largo de toda su trayectoria. Así, en estas estampas abigarradas y delirantes, tan propias de lo infantil como de la senectud, aparecen el clasicismo y el registro de la Antigüedad, familiares como su padre, pintores con los que dialogó, el circo al que se entregó en la época rosa (el Museo cuenta con un acróbata surrealista con más cercanía a algunos de los aquí expuestos que a los de principios de siglo), la tauromaquia o temas como el pintor y la modelo. Y junto a esas imágenes, que como se hace ver en la muestra eran similares a las que componían parcialmente la ‘parrilla catódica’ (circo, mosqueteros, ‘catch’..), aparecen otras que pueden tener su origen indudable en lo televisivo, como escenas de lucha libre o la presencia de algún ‘piel roja’, aunque en este sentido no debemos olvidar la visita de Gary Cooper en 1957 que dio pie a las icónicas fotografías de René Burri de un Picasso ataviado como ‘cowboy’ e indio.

06Museum Ludwig Koeln, ML, Pablo Picasso-Suite 341, 11.04.1968 II, Bloch 1505
Imágenes cortesía del Museo Picasso Málaga

Cabe entonces cuestionarse si la televisión actuó como desencadenante o catalizador de esa revisitación que realiza en la ‘Suite 347’ –puede que de esa suerte de ‘regresión’- y, por tanto, si ejerce una decidida influencia o, simplemente, es una fuente más que pudo aportar distintos registros visuales. En cualquier caso, los programas que se han reseñado ofrecían universos a los que Picasso se había entregado a lo largo de su vida, no sólo en ese momento. El caso de la lucha libre o ‘catch’ puede sorprender, pero, atendiendo al corte que se emite, vemos en los luchadores un despliegue de poses clásicas y estatuarias; en un momento, uno de ellos parece imitar al Poseidón de Artemisa, que ocupa un lugar central en una de sus versiones de ‘El rapto de las sabinas’ (1962), que parafrasea las míticas obras de David y Poussin.

07
02
Imágenes cortesía del Museo Picasso Málaga

Respecto al sentido de la narración debemos reseñar que no era un aspecto novedoso para Picasso. Al margen de las numerosas obras literarias que había ilustrado (‘Las metamorfosis’ de Ovidio o ‘La obra maestra desconocida’ de Honoré de Balzac en 1930-31), Picasso había adoptado la secuencia narrativa por influjo del tebeo y del ‘al.leluia’ catalán (tira cómica) en ‘Sueño y mentira de Franco’ (1937) y, diez años más tarde, había hecho lo propio en ‘Dos contes’ (compuestos por ‘El centauro picador’ y ‘El crepúsculo de un fauno), de su amigo Ramón Reventós. Y si hemos de hablar de narración, y de paso de las internadas en otras disciplinas y el interés que le producían otras maneras de expresión –de contar, nunca mejor dicho-, es obligatorio aludir a una de sus piezas teatrales que fue representada en su estudio tras la liberación de París: ‘El deseo atrapado por la cola’.
Picasso, igualmente, estaba familiarizado con la cámara, con todo aquello que no se ve, con el contexto, con lo que rodea al nacimiento de lo que ha de ser visto y, en definitiva, con la grabación-proyección. Es decir, con aquello que llamamos las bambalinas o el ‘backstage’. Viene esto en relación a dos pequeños grabados en los que aparecen sendas cámaras de filmación. No debemos olvidar que el artista había protagonizado ‘Le mystère Picasso’, una película rodada por Henri-Georges Clouzot en 1956. Evidentemente, la televisión y, en consecuencia, el televisor, el dispositivo o interfaz, tuvieron que ir ganando protagonismo en el hogar de Picasso y seguramente como ámbito al que atender. Para evidenciar este interés, además de la fotografía de Otero en el que se aprecia el salón presidido por el televisor en Notre-Dame-de-Vie en 1966, se muestra una muy interesante litografía (‘Jardines de Vallauris’, 1953), en el que destaca sul carácter ideográfico, ya que las antenas de esa vista urbana están realizadas con las letras «TV». Esta experimentación ideográfica no es en ningún caso novedosa, puesto que en los años veinte y treinta Picasso había creado monogramas con forma de guitarra (la guitarra o la mandolina eran metáforas o reificaciones del cuerpo de la mujer) en los que aparecía las iniciales MTW, una velada y clandestina alusión a la relación con la joven Marie-Thérèse Walter.
Otro aspecto que se intenta destacar para visibilizar esa posible influencia televisiva, como yacimiento del que extraer imágenes y temáticas, es la información vertida en los noticieros sobre las revueltas de Mayo de 1968. Este dato se coteja con algunos grabados en los que existe cierto clima de violencia. Picasso, con televisión o sin televisión de por medio, había demostrado su conocimiento e inmersión en candentes problemáticas sociales y planetarias. ‘Los fusilamientos de Corea’ de 1951 es un ejemplo que, además, permite observar cómo se sintetiza actualidad, política y cita a la historia del arte (Goya y Manet asoman). En 1962 realiza sus visitaciones a ‘El rapto de las Sabinas’ según David y Poussin, imágenes ponderables a lo que conocemos hoy como «revueltas callejeras», las mismas que pudo apreciar a través de la pequeña pantalla.

iMPM-Picasso-TV-01
© Museo Picasso Málaga

Otro de los motivos sobre los que se insta a atisbar la influencia televisiva es el de los mosqueteros, temática que nace en la mediación de los sesenta y que se pone en relación con películas de espadachines y sesiones teatrales que se emitían en la pequeña pantalla. Sin embargo, es imprescindible poner en relación este iconotipo con el diálogo que mantuvo con Rembrandt, quien tomó el testigo de otros admirados maestros como Velázquez, Manet, Delacroix o Ingres, muchos de los cuales habían motivado las conocidas como ‘Grandes series’. A ese mirar al maestro holandés responde la presencia del «mosquetero» desde 1966 en adelante. Este personaje venía a ser un autorretrato metafórico en el que se sucedían los deslizamientos fálicos (sable, pipa y pincel), recurso puesto en práctica en algunos bodegones cubistas de 1912. Precisamente, junto a un extraordinario ‘mosquetero’ de la colección Artium, el ‘mosquetero’ del Museo de Málaga hace palpable esa metáfora sexual en su rostro, constituido por genitales masculinos.
El dato que aporta Laurence Madeleine al consignar la emisión de filmes de temática de espadachines en la televisión francesa, así como los grabados de duelos y fugas entre caballeros en torno a la presencia de la Celestina, no desdice lo anterior, simplemente lo enriquece y viene a certificar una –por así decirlo- ‘norma picassiana’: lo multi-referencial de sus registros visuales. Esto es, que en una imagen se cruzan distintas fuentes: lo autobiográfico, la alta cultura, la cultura popular (la televisión), lo hispano, otras tradiciones y el diálogo con los maestros. No en vano, hemos de recordar que en 1948 se edita el libro ilustrado ‘Vingt Poèmes’, en el que Picasso revisita a Góngora, El Greco y Velázquez. El Renacimiento y el Barroco, no sólo los registros plásticos o visuales, en la mediación de siglo fueron fuentes habituales en el trabajo de Picasso; y no sólo lo hispano, ya que la obra de Cranach se convertiría en presencia asidua, escogiendo algunas obras para parafrasear en las que destacaba la imagen de caballeros.

iMPM-Picasso-TV-03
© Museo Picasso Málaga

Lo que se vuelve a evidenciar una vez más con ‘Picasso TV’ es que, al margen tanto de la no aceptación como de la aceptación total o parcial de ese influjo televisivo en el universo ‘picassiano’, la obra del artista es multi-referencial. En ella, a veces de una manera intrincada, se dan cita fuentes visuales y registros de muy distinta procedencia y consideración. De ahí la pertinencia de seguir ‘resintonizando’ a Picasso.

Anuncios

Philippe Parreno. Verosimilitud y espectro

Verosimilitud y espectro
Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (27/06/2014)

Enlace a la crítica en papel
Parreno

La tecnología, la naturaleza de la imagen y, ante todo, nuestra condición de espectadores y el descubrimiento de nuestra mediación, emergen como principales espacios de conocimiento y reconocimiento de ‘TV Channel’

Philippe Parreno. ‘TV Channel’
La exposición: una pantalla LED de 382×482 cm. se encuentra como único elemento en el espacio expositivo. Ésta se halla exenta, separada convenientemente de la pared para que pueda ser rodeada y adquiera cierta condición objetual e instalativa. Resulta fundamental la iluminación puntual que se ha fijado entre la pantalla y la pared, lo que permite que se recorte y aparezca ante nuestros ojos el dispositivo tecnológico cuando el flujo fílmico se corta o apaga. En la pantalla se proyectan 7 películas de distinta duración y fecha, rodadas por Parreno entre 1987 y 2007, que componen un programa de aproximadamente una hora y media. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 28 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h., y de 17 a 21 h.

El artista y cineasta francés Philippe Parreno (Orán, Argelia, 1946) construye con ‘TV Channel’ una propuesta que atiende principalmente a tres espacios de reflexión. En primer lugar aborda la tecnología, tanto en relación con la propia obra de arte como su trascendental importancia en la vida de los seres humanos y las sociedades actuales, mediatizadas por completo por su desarrollo. En segundo lugar, y como una suerte de mensaje –uno de los muchos-, la virtualidad o el artificio de la imagen. Y, por último, nos hace desembocar, como si la pantalla LED de casi 20 metros cuadrados fuera una suerte de espejo, en un ámbito especular en el que reflejarnos, ya que Parreno consigue vehicularnos a un cuestionamiento de nuestro propio rol de espectador, de sujeto inmerso en una iconosfera en la que la tecnología es hoy un afluente torrencial de imágenes e información. Esta estructura tripartita, que, a su vez, aporta otros espacios de conocimiento derivados, no deja de ser un diagrama en torno a la comunicación (medio/canal-mensaje-receptor).

Pharreno03
Fotografía cortesía del CAC Málaga

Parreno ansía que nos descubramos como espectadores. Así, ante la sucesión de imágenes, en la espera ante la pantalla, en los procesos de comprensión y de dación de sentido, comenzamos a preguntarnos por nosotros mismos, por nuestra función. Es ése un momento trascendental, casi que una ‘aurora’ que nos lleva ya no a preguntarnos exclusivamente por el sentido de la narración, sino por el sentido de nuestra participación como mediadores y por la importancia del soporte tecnológico. Tal vez por ello cobren tanta importancia esos momentos en los que la emisión/proyección se para y nos encontramos a solas con la pantalla. Por un lado porque la ilusión de la luz y la imagen en movimiento se extingue para que aparezca el dispositivo tecnológico, una suerte de celosía (permeable a la vista), que posibilita esa ilusión; para ello es fundamental la iluminación puntual que se ha fijado entre la pantalla y la pared, lo que permite que se recorte y aparezca ante nuestros ojos cuando el flujo fílmico se corta. Del mismo posibilita ver desde la parte trasera del dispositivo tecnológico, ocupar su lugar y, como si se tratara de una ventana indiscreta, observar a los espectadores, que es tanto como decir que nos observamos a nosotros mismos. Todo esto hace de su propuesta un ejercicio de fenomenología de la percepción. Ese ver la tramoya y, si deciden avanzar hasta rodearla, ese encuentro con las tripas tecnológicas no es en absoluto fortuito. Es una estrategia encaminada a una continua reflexión sobre la tecnología y la imagen.

Pharreno02
Fotografía cortesía del CAC Málaga

Resulta indiscutible que el artista francés apela a la liturgia que desarrollamos cuando visionamos la televisión, el títilo de la muestra refuerza ese evidente nexo. Tanto es así que la sintaxis de la hora y media de imágenes, de cómo se relacionan y están montadas las distintas películas que componen el conjunto fílmico, se asemeja a nuestra rutina ante la pequeña pantalla. Esto es, períodos largos en un canal, cambios a otro, vuelta al canal previo. En definitiva, una sucesión de imágenes diferentes que despiertan mayor o menor interés y que provoca ese trasiego. Esto podría evidenciar cómo el consumo visual está motivado por el deseo y la disposición por cumplir o abrazar cierta promesa, lo que podría motivar como consecuencia una posible frustración. Esto lo evidenciamos en ese cambiar de ‘canal’ que supone el ir y venir por las películas de distinta fecha del autor francés que ahora rescata críticamente. ‘TV Channel’ tuvo un precedente en 1988 que respondía al título de ‘TV Channel (We Sit in Front of Stories Like a Player Without Joystick)’, en la que ya se dejaba entrever que el espectador acepta una condición pasiva e inoporente –quizás meramente contemplativa- ante el televisor aunque tengamos el poder del mando o del terminal.
‘TV Channel’, como hemos señalado, origina una reflexión sobre la tecnología. El avance permite que la imagen en movimiento se convierta, gracias al dispositivo tecnológico, en un elemento instalativo y objetual, y, por tanto, la imagen adquiera fisicidad, ya que no podemos deslindar el film de cómo se nos manifiesta, como una presencia en medio del espacio. Esa presencia de la ‘imagen corporeizada’, liberándose de una especie de ‘ley del marco’, y perdiendo y ganando definición, la acerca por momentos a una condición cercana al espectro. Parreno parece remitirnos a la virtualidad y el artificio la imagen. O dicho de otra manera: a la verosimilitud, a aquello que tiene apariencia de verdadero, de ser creíble. Hasta tal extremo es así que el soporte, ese telón de diodos de tecnología LED, según la intensidad lumínica no sólo hace que pueda perder definición, cuestión que es fundamental en relación a nuestra situación y nuestro movimiento respecto a la pantalla, sino que incluso la imagen se convierta en porosa. Así, cuando baja la intensidad de la luz, la imagen se desvanece progresivamente como resultado de un metafórico proceso de erosión que acaba por ‘desgastarla’ hasta desaparecer. La película de apenas un minuto del paisaje en el que amanece es otra alusión más a los recursos que ofrece la imagen en movimiento y es otra invitación más a que presenciemos el artificio, la ilusión y la falsedad, ya que la imagen se encuentra acelerada y podemos ver cómo una planta nace y crece en apenas unos segundos al son de la música clásica.
La pantalla provoca otra sensación novedosa. Nos referimos a que los diodos se convierten en píxeles, ya que según nos acerquemos o alejemos, así como a la intensidad lumínica de la imagen, ésta se define en función de esos puntos que equivaldrían a píxeles. Esto alude a otro aspecto que debemos considerar definitorio del trabajo de Parreno: la diversidad de soportes, dispositivos o medios a los que se puede someter la imagen fílmica. Esto es, que una grabación puede emitirse/proyectarse en distintos medios, ofreciendo cada uno de ellos unas especificidades que pueden intervenir en la propia naturaleza de la imagen fílmica y, por ende, en nuestra percepción. Sin duda el medio es el mensaje.
Parreno emerge como un teórico de la imagen. Para ser más exactos, no sólo de la imagen, también de la tecnología y, lo que aún parece más importante, de la comunicación. Apoyado en esos campos, Parreno construye a su vez una reflexión de índole sociológica. El contexto también es fundamental. Quizá con un sentido estructuralista, Parreno entiende que un mismo signo (una imagen, una película en este caso) puede variar su sentido en función de los signos adyacentes y del medio, ya que éstos condicionan. Algunas de las antiguas películas que conforman el programa de ‘TV Channel’ adquieren ahora un significado que no poseían en ocasiones anteriores. Todos los vídeos acusan cierto carácter metafórico que acaba por convertir al conjunto en una suerte de alegoría acerca de la apariencia y la naturaleza de la imagen. Y no debemos olvidar la propia pantalla, que para este cometido es fundamental. De este modo, el primer autómata creado en el siglo XVIII por Pierre Jacquet-Droz, a través de una pregunta retórica que escribe y que podemos leer en su mecánico y lento proceso de escritura, nos reta a cuestionarnos si creemos lo que vemos, tal vez lo verosímil, lo ilusorio, como la misma imagen que emerge y se desvanece en esa etérea pantalla. Justamente, a esta película le sucede otra en la que unas niñas piden ‘no más realidad’. La posible narración es compleja, exigente y, lo que es más importante, nos compromete, puesto que debemos cuestionar no solo lo que vemos –es lo que nos pide el autómata- sino reflexionar sobre nuestro rol de espectador.

Pharreno01
Fotografía cortesía del CAC Málaga

Todo ello encamina la narración a una auto-indagación, a una reflexión del medio desde el propio medio. La sintaxis televisiva nos sitúa ante un reflejo de nosotros mismos. La inflación de estímulos, el aluvión de ellos, su variedad y, ante todo, el carácter fragmentario y fugaz del proceso de conocimiento hoy día, indudablemente vertiginoso. Los avances tecnológicos generan en nosotros no sólo nuevas formas de comportamiento y relación sino, como ya se viene demostrando científicamente, variaciones fisiológicas o evoluciones: lo vertiginoso, la falta de paciencia, la necesidad del cambio, la poca resistencia.