‘Picasso TV’. ‘Resintonizar’ a Picasso

‘Resintonizar’ a Picasso
Versión ampliada de la crítica publicada en diario ‘SUR’ (19/07/2014)
Enlace a la crítica en papel
Picasso TV

‘Picasso TV’ pretende atisbar una posible influencia de la televisión en la obra ‘picassiana’ de finales de los sesenta. Aunque este influjo ha de ser cuestionado, la muestra nos aporta un valioso espacio de conocimiento

‘Picasso TV’
La exposición: 55 grabados (aguafuertes y aguatintas en la mayoría de los casos), 2 óleos sobre lienzo dedicados a la figura del mosquetero y 1 fotografía de Roberto Otero, fechada en 1966, que recoge una reunión en un interior de Notre-Dame-de-Vie con la presencia de un televisor. Junto a las obras, para crear un contexto y visibilizar la posible constitución de la televisión como una fuente para Picasso, se muestran cortes de distintos programas (lucha libre, circo, películas historicistas, noticieros y una entrevista con el artista) emitidos en Francia entre los años 1966 y 1968, fechas a las que corresponden la mayoría de obras expuestas. Comisaria: Laurence Madeleine. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 16 de noviembre. Horario: martes a jueves de 10 a 20 h.; viernes y sábados de 10 a 21 h.; domingos y festivos de 10 a 20 h. Extraordinariamente el museo abrirá los lunes de julio y agosto, el 22 de septiembre y el 3 de noviembre en horario de 10 a 20 h.

Por fortuna, el ‘relato picassiano’ está continuamente en proceso de reescritura gracias a exposiciones y estudios que revisitan críticamente episodios aparentemente clausurados, de modo que arrojan nuevos datos e interpretaciones, así como a novedosas tesis que se internan en espacios inadvertidos o nunca hasta entonces transitados. Esto ocurre con ‘Picasso TV’, que pretende hacer visible la posible influencia que tuvo la televisión en la obra del artista malagueño a finales de los años sesenta. Aunque la defensa de esa influencia sobre su obra ha de ser, cuanto menos, puesta en cuarentena, abre un valioso e impagable espacio de conocimiento que sirve para seguir modelando el retrato del artista y para descubrir un nuevo prisma. Esto es así porque aporta un escenario, articulado en un cúmulo de obras, de datos y de testimonios, que pasa a estar presente –a ser ineludible incluso- en el debate en torno a la obra de Picasso en esos años. La comisaria se ha afanado en establecer los posibles paralelismos icónicos tanto como a resaltar que la narración o el encuadre en este momento parecen deudores de lo que se pudo ver en la televisión francesa en aquellos años. Para ello, Laurence Madeleine ha usado estampas de la ‘Suite 347’ como principal yacimiento visual del que nutrirse, poniéndolas en diálogo con algunos cortes de esos programas.

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Roberto Otero. William Hartmann, Picasso y Jacqueline (1966). Fotografía cortesía del Museo Picasso Málaga

Sin embargo, no podemos obviar que tanto esta ‘suite’ como ‘156 gravures’, sus dos últimas series de grabados, suponen una suerte de ‘vómito’ en el que se encuentran imágenes, vivencias, fuentes y recuerdos de prácticamente toda su vida. Ambas son paradigmáticas del «sentido de la permanencia» y de la «metáfora obsesiva» que caracterizan su quehacer. A saber, que hay imágenes y temas que se repiten reformulados a lo largo de toda su trayectoria. Así, en estas estampas abigarradas y delirantes, tan propias de lo infantil como de la senectud, aparecen el clasicismo y el registro de la Antigüedad, familiares como su padre, pintores con los que dialogó, el circo al que se entregó en la época rosa (el Museo cuenta con un acróbata surrealista con más cercanía a algunos de los aquí expuestos que a los de principios de siglo), la tauromaquia o temas como el pintor y la modelo. Y junto a esas imágenes, que como se hace ver en la muestra eran similares a las que componían parcialmente la ‘parrilla catódica’ (circo, mosqueteros, ‘catch’..), aparecen otras que pueden tener su origen indudable en lo televisivo, como escenas de lucha libre o la presencia de algún ‘piel roja’, aunque en este sentido no debemos olvidar la visita de Gary Cooper en 1957 que dio pie a las icónicas fotografías de René Burri de un Picasso ataviado como ‘cowboy’ e indio.

06Museum Ludwig Koeln, ML, Pablo Picasso-Suite 341, 11.04.1968 II, Bloch 1505
Imágenes cortesía del Museo Picasso Málaga

Cabe entonces cuestionarse si la televisión actuó como desencadenante o catalizador de esa revisitación que realiza en la ‘Suite 347’ –puede que de esa suerte de ‘regresión’- y, por tanto, si ejerce una decidida influencia o, simplemente, es una fuente más que pudo aportar distintos registros visuales. En cualquier caso, los programas que se han reseñado ofrecían universos a los que Picasso se había entregado a lo largo de su vida, no sólo en ese momento. El caso de la lucha libre o ‘catch’ puede sorprender, pero, atendiendo al corte que se emite, vemos en los luchadores un despliegue de poses clásicas y estatuarias; en un momento, uno de ellos parece imitar al Poseidón de Artemisa, que ocupa un lugar central en una de sus versiones de ‘El rapto de las sabinas’ (1962), que parafrasea las míticas obras de David y Poussin.

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Imágenes cortesía del Museo Picasso Málaga

Respecto al sentido de la narración debemos reseñar que no era un aspecto novedoso para Picasso. Al margen de las numerosas obras literarias que había ilustrado (‘Las metamorfosis’ de Ovidio o ‘La obra maestra desconocida’ de Honoré de Balzac en 1930-31), Picasso había adoptado la secuencia narrativa por influjo del tebeo y del ‘al.leluia’ catalán (tira cómica) en ‘Sueño y mentira de Franco’ (1937) y, diez años más tarde, había hecho lo propio en ‘Dos contes’ (compuestos por ‘El centauro picador’ y ‘El crepúsculo de un fauno), de su amigo Ramón Reventós. Y si hemos de hablar de narración, y de paso de las internadas en otras disciplinas y el interés que le producían otras maneras de expresión –de contar, nunca mejor dicho-, es obligatorio aludir a una de sus piezas teatrales que fue representada en su estudio tras la liberación de París: ‘El deseo atrapado por la cola’.
Picasso, igualmente, estaba familiarizado con la cámara, con todo aquello que no se ve, con el contexto, con lo que rodea al nacimiento de lo que ha de ser visto y, en definitiva, con la grabación-proyección. Es decir, con aquello que llamamos las bambalinas o el ‘backstage’. Viene esto en relación a dos pequeños grabados en los que aparecen sendas cámaras de filmación. No debemos olvidar que el artista había protagonizado ‘Le mystère Picasso’, una película rodada por Henri-Georges Clouzot en 1956. Evidentemente, la televisión y, en consecuencia, el televisor, el dispositivo o interfaz, tuvieron que ir ganando protagonismo en el hogar de Picasso y seguramente como ámbito al que atender. Para evidenciar este interés, además de la fotografía de Otero en el que se aprecia el salón presidido por el televisor en Notre-Dame-de-Vie en 1966, se muestra una muy interesante litografía (‘Jardines de Vallauris’, 1953), en el que destaca sul carácter ideográfico, ya que las antenas de esa vista urbana están realizadas con las letras «TV». Esta experimentación ideográfica no es en ningún caso novedosa, puesto que en los años veinte y treinta Picasso había creado monogramas con forma de guitarra (la guitarra o la mandolina eran metáforas o reificaciones del cuerpo de la mujer) en los que aparecía las iniciales MTW, una velada y clandestina alusión a la relación con la joven Marie-Thérèse Walter.
Otro aspecto que se intenta destacar para visibilizar esa posible influencia televisiva, como yacimiento del que extraer imágenes y temáticas, es la información vertida en los noticieros sobre las revueltas de Mayo de 1968. Este dato se coteja con algunos grabados en los que existe cierto clima de violencia. Picasso, con televisión o sin televisión de por medio, había demostrado su conocimiento e inmersión en candentes problemáticas sociales y planetarias. ‘Los fusilamientos de Corea’ de 1951 es un ejemplo que, además, permite observar cómo se sintetiza actualidad, política y cita a la historia del arte (Goya y Manet asoman). En 1962 realiza sus visitaciones a ‘El rapto de las Sabinas’ según David y Poussin, imágenes ponderables a lo que conocemos hoy como «revueltas callejeras», las mismas que pudo apreciar a través de la pequeña pantalla.

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© Museo Picasso Málaga

Otro de los motivos sobre los que se insta a atisbar la influencia televisiva es el de los mosqueteros, temática que nace en la mediación de los sesenta y que se pone en relación con películas de espadachines y sesiones teatrales que se emitían en la pequeña pantalla. Sin embargo, es imprescindible poner en relación este iconotipo con el diálogo que mantuvo con Rembrandt, quien tomó el testigo de otros admirados maestros como Velázquez, Manet, Delacroix o Ingres, muchos de los cuales habían motivado las conocidas como ‘Grandes series’. A ese mirar al maestro holandés responde la presencia del «mosquetero» desde 1966 en adelante. Este personaje venía a ser un autorretrato metafórico en el que se sucedían los deslizamientos fálicos (sable, pipa y pincel), recurso puesto en práctica en algunos bodegones cubistas de 1912. Precisamente, junto a un extraordinario ‘mosquetero’ de la colección Artium, el ‘mosquetero’ del Museo de Málaga hace palpable esa metáfora sexual en su rostro, constituido por genitales masculinos.
El dato que aporta Laurence Madeleine al consignar la emisión de filmes de temática de espadachines en la televisión francesa, así como los grabados de duelos y fugas entre caballeros en torno a la presencia de la Celestina, no desdice lo anterior, simplemente lo enriquece y viene a certificar una –por así decirlo- ‘norma picassiana’: lo multi-referencial de sus registros visuales. Esto es, que en una imagen se cruzan distintas fuentes: lo autobiográfico, la alta cultura, la cultura popular (la televisión), lo hispano, otras tradiciones y el diálogo con los maestros. No en vano, hemos de recordar que en 1948 se edita el libro ilustrado ‘Vingt Poèmes’, en el que Picasso revisita a Góngora, El Greco y Velázquez. El Renacimiento y el Barroco, no sólo los registros plásticos o visuales, en la mediación de siglo fueron fuentes habituales en el trabajo de Picasso; y no sólo lo hispano, ya que la obra de Cranach se convertiría en presencia asidua, escogiendo algunas obras para parafrasear en las que destacaba la imagen de caballeros.

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© Museo Picasso Málaga

Lo que se vuelve a evidenciar una vez más con ‘Picasso TV’ es que, al margen tanto de la no aceptación como de la aceptación total o parcial de ese influjo televisivo en el universo ‘picassiano’, la obra del artista es multi-referencial. En ella, a veces de una manera intrincada, se dan cita fuentes visuales y registros de muy distinta procedencia y consideración. De ahí la pertinencia de seguir ‘resintonizando’ a Picasso.

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