Archivos Mensuales: mayo 2015

‘El hereje y la multitud’. Juan Carlos Robles

En esta entrada podéis encontrar las dos críticas que he publicado sobre El hereje y la multitud, la exposición de Juan Carlos Robles en la Galería Yusto/Giner. En esta ocasión, ambas críticas, son las que se publicaron en ABC Cultural y en SUR, es decir, no son versiones ampliadas. La primera en ser publicada, Etnografía punk de Robles, es la que apareció el 16 de mayo en el suplemento cultural de ABC. Una semana más tarde, en el diario SUR, se publicó Mareas de creencias.

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Robles, etnografía punk

JUAN CARLOS ROBLES

EL HEREJE Y LA MULTITUD

Galería Yusto/Giner. Marbella (Málaga). Madera, 9 (www.yusto-giner.com). Hasta el 28 de mayo de 2015

En los años veinte, etnografía y surrealismo se aliaron. Bajo el paraguas que dio Bataille a los etnógrafos en la revista ‘Documents’, los registros de los usos y costumbres de los llamados pueblos primitivos se convirtieron en arietes contra los ideales occidentales; eran ejercicios de re-nivelación y toma de distancia respecto a las certezas.

Juan Carlos Robles parece por momentos una especie de etnógrafo, aunque en su caso roza lo ‘punk’ debido a la presentación que hace de algunas costumbres o liturgias. El artista nos convierte en testigos de rituales –alguno roza el éxtasis colectivo, como la fiesta de las bestias en Berrocal- y de situaciones en las que la religión actúa a modo de causa, como una discusión grabada entre exiliados iraníes en torno al uso del ‘chador’. Robles, atendiendo a ritos paganos, a la religiosidad popular católica e iconografías y dogmas religiosos, introduce manifestaciones que comprometen al sujeto, diluyéndolo en la masa informe. Él siempre se situó, en un sentido ‘baudelaireano’, frente a la multitud, inmerso en los flujos de la ciudad para buscar al Otro y describir los procesos de adquisición de identidad y reconocimiento. Indagar en la religión parecía cuestión de tiempo. Laten en su acertado mirar, en su lúcida reflexión y en su exquisita, opresiva y apabullante manera de presentar los materiales (vídeo, escultura y fotografía sumidos casi en una instalación ambiental) tanto la comprensión como cierta apología por la herejía, por saber escindirse del grupo y oponerse al poder y al dogma.

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Mareas de creencias

 La religión y los ritos, como experiencias en las que la individualidad se diluye en pos de la multitud informe, encierran el conflicto entre la identificación y la distinción, entendida ésta como herejía

Juan Carlos Robles. ‘El hereje y la multitud’

La exposición: 15 obras (objetos, esculturas, vídeos, fotografías y fotografías convertidas, al modo de diapositivas gigantes, en objetos acompañados de neones, una de ellas puede ser incluso rodeada) que se articulan como si de una instalación ambiental se tratase, viéndonos envueltos por las imágenes proyectadas y por los sonidos que crean a veces una atmósfera opresiva Lugar: Galería Yusto/Giner. Madera, 9, Marbella, Málaga. Fecha: hasta el 30 de mayo. Horario: lunes a viernes, de 10.00 a 14.00 h., y de 17.00 a 20.00 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

La última exposición de Juan Carlos Robles (Sevilla, 1962) nos vuelve a situar ante los asuntos medulares de su trayectoria: la identidad y los procesos de adquisición y reconocimiento de ésta, que desembocan en el conflicto de la pertenencia/identificación con una comunidad y la salvaguarda de la individualidad o de la singularidad. Insustituible sigue siendo su mirada a la multitud como metafórico espejo en el que reconocerse y distinguirse, o lo que es lo mismo, el ambivalente espacio de la auto-afirmación o de la alteridad, la capacidad de ser otro. Robles sigue insistiendo en estas cuestiones enunciándolas ahora respecto a un ámbito novedoso como es el de la religión. Novedoso al menos en su articulación como relato o como exposición, ya que muchas de las obras aguardaban latentes desde hace años. Esto evidencia cómo el artista parece un coleccionista de imágenes que acumula, y que con posterioridad y en conjunto adquieren sentido.

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Juan carlos Robles. 'Viva las bestias

Juan carlos Robles. 'Viva las bestias'

Robles, que parece en esta ocasión un etnógrafo, nos convierte en testigos de rituales religiosos o de situaciones en las que las creencias actúan como origen (una discusión entre exiliados iraníes en torno al uso del ‘chador’), alguno presentado con una objetividad cercana a lo científico o documental y otros expuestos a ciertas transformaciones formales, de modo que potencia algunos significados. Parte de la población se reconoce en algunos de esos ritos religiosos. De hecho, muchos de ellos exceden propiamente lo religioso para constituirse en seña de identidad. El artista, atendiendo a ritos paganos (el carnaval), liturgias eclesiásticas (un besapié con música ‘punk’), la religiosidad popular católica (la Semana Santa) e iconografías y dogmas religiosos (unos espléndidos marfiles en los que aparece el infierno poblado por la muchedumbre), introduce manifestaciones en la que el sujeto queda comprometido, diluyéndose en la multitud. En algunos de estos ritos, como vemos en el frenético vídeo ‘Viva las bestias’, que recoge la fiesta pagana en torno a las mulas de Berrocal, que se desarrolla –sincretismo mediante- en el marco de una fiesta católica, muestran el éxtasis colectivo, el paroxístico abandono de la individualidad en pos de la comunidad. En apenas unas horas veremos cómo casi un millón de personas se configuran en una multitud, en una marea humana sobre la que ‘flotará’ la Virgen del Rocío. Esa marea es la forma metafórica bajo la cual se distorsiona otra muchedumbre en el vídeo ‘Corriente humana’, la del carnaval afroamericano de Brooklyn. Miles de individuos devienen indistinguibles al transformarse en mancha ondulante, en una ola.

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Juan carlos Robles. 'Multitud'

No podemos desatender la fuerte componente política y crítica de esta exposición. En rigor, esta condición no es nueva en Robles; ejemplares son su intervenciones en la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla, con la ubicación en el centro de la ciudad de una falsa bocana de metro que señalaba la dirección a uno de los barrios marginales de la capital, o ‘Catarsis’, su participación en la Noche en Blanco malagueña de 2013; en ésta proyectaba un mar sanguíneo y enfurecido sobre la fachada del Banco de España, el poder económico, flanqueado por otros vídeos en los que un delfín, metáfora de la ciudadanía, se veía obligado a pasar literalmente por el aro. Ahora, esa apología del disentimiento, de la herejía, de la resistencia ante el dogma y la norma, lo representan varias obras contundentes y de una inusitada violencia. Robles echa mano de cadenas y candados –quizás metafóricos yugos- para subvertirlos al componer con ellos la palabra «herejía»; aquello que puede privar de libertad sirve al artista para enunciar la libertad. Además, usa la palabra, hace manifiesto el disenso a través de ella, justo sobre la que se apoya el dogma –piensen cómo algunas religiones son llamadas «del libro»-. No obstante, como parecen advertir los candados, estamos encadenados a la palabra: la condición de hereje sólo puede ser llevada a cabo desde la palabra y contra la palabra de la que uno proviene, que es contra la que se disiente, desde dentro.

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‘El hereje y la multitud’, la pieza que da nombre a la muestra, se apropia de la iconografía de la protesta al usar un megáfono apoyado sobre un trípode. Éste emite el atronador sonido del galope de un caballo que parece desbocado por su trote y por el relinchar, una suerte de grito de libertad y de oposición. Es ésta una pieza paradigmática del trabajo formal de Robles, de su aceptación de la escultura bajo la forma de objeto pero con una profunda dimensión ambiental o instalativa, en este caso dada por su capacidad para colonizar el espacio mediante el sonido. Esa noción ‘mestiza’ de ‘lo escultórico’ la descubrimos igualmente en ‘Sangre digital’, una de esas obras críticas en la que un monitor, en el que se emiten imágenes de los poderosos (la troika o la directora del FMI), se halla adherido a una bombona de butano. Cual acto de vudú, encierra ese hartazgo ante el dogma, ante los que imponen las normas y manejan nuestras vidas.

Asumiendo la inextinguible necesidad humana de pertenecer a la comunidad, de identificarse con el grupo, Robles, intensa y lúcidamente, alienta y reviste como proverbial la capacidad para escindirse, de ser autocrítico en cuanto uno se opone a parte de lo que le identifica: vencer la ‘resaca’, saber salir de la marea.

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‘Ante el dolor’. Yan Pei-Ming

Ante el dolor

Crítica publicada en el diario SUR el 18 de abril de de 2015

Yan Pei-Ming construye un retrato esencial del ser humano en función a asuntos insustituibles como la violencia, la guerra, el dolor, la muerte, la religión o la Historia del Arte. Lo bélico y sus efectos alcanzan aquí condición de herida

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Yan Pei-Ming. ‘No comment’ 

La exposición: 26 obras de gran formato a excepción de un políptico de pequeños autorretratos, otro de aviones de caza y media docena de obras sobre papel. Salvo estas últimas (acuarela sobre papel), todas son óleo sobre lienzo. En paralelo a la exposición, uno de sus retratos de papas se expone en la catedral de Málaga. Este conjunto repasa la última década de trabajo del artista francés de origen chino. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 14 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

El silencio y la conmoción pueden nacer ante la pintura de carácter bélico de Yan Pei-Ming (Shangai, 1960), justamente la que mayor presencia tiene en esta muestra. Tal vez, debido a ello surge el título de la exposición: ‘No comment’. Quizás una pérdida del habla ante el dolor de los demás, expresado de manera sobrecogedora en su pintura; puede, también, que poco se pueda añadir ante imágenes que resultan demasiado familiares.

Pei-Ming es el último jalón de varios asuntos a los que el CAC Málaga viene atendiendo, algunos desde el nacimiento de la institución. El centro ha manifestado un interés profundo por los diálogos entre la fotografía y la disciplina pictórica, por cómo la realidad registrada mecánicamente (fotografía o vídeo) se redimensiona al trasladarse al lienzo, baste recordar las exposiciones de Gerhard Richter, Sasnal, Niederer, Gonzales o Tuymans. Otro asunto es el de la práctica artística que atiende a las problemáticas sociales y a los muy distintos conflictos que sacuden el Mundo, conformándose los artistas como imprescindibles cronistas. Pei-Ming, quien fija su mirada, entre otras cuestiones, en contiendas bélicas, conflictos geopolíticos, morgues y supervivientes y heridos, se incluye en esa línea expositiva en la que participaron artistas como Quinn, Abdul o Kentridge. Y de aquí surge otro espacio de reflexión: el de la posibilidad de una «pintura de Historia». Esto es, la persistencia (aún) de pintores que ante la instantaneidad de los medios de masas (televisión, internet, prensa) que se apoyan, a su vez, en medios técnicos a los que se les otorga una condición de garantes de la verdad, como el vídeo o la fotografía –como si éstos no se manipularan–, siguen creyendo que la pintura es un medio capacitado y poderoso para dejar testimonio.

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Quizás se trate de algo que enlaza forzosamente con la propia naturaleza de la pintura. Y no sólo con ésta, también con nuestra contemporaneidad, con nuestra anestesia o inmunización, ya sea como consciente autodefensa o como producto de la saturación, ante las crudas imágenes y noticias en torno a esos conflictos que salpican el Mundo de sangre, abyección y oprobio. Lo plástico connota la imagen, le aplica un plus semántico y puede acentuar el ‘punctum’, la herida, aquello que punza. Ahí están las pinturas de Pei-Ming. En ‘Ante el dolor de los demás’, Susan Sontag señala que «ser espectador de las calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad», a la que accedemos a través del periodismo. Y añade: «Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar», lo que nos recuerda la premonitoria serie de fotomontajes de Martha Rosler ‘House Beautiful. Bringing the War Home’ (‘Casa bonita. Traer la guerra a casa’), realizada entre 1967 y 1972. Sontag expone cómo muchos autores han defendido que el uso de imágenes del horror de la guerra podría actuar como catarsis y como prevención. No sólo funcionarían como condena o repulsa, sino que, siguiendo a Virgina Woolf, no condolerse, retraerse y afanarse en abolir tal estrago condenaría al hombre a una condición de «monstruo moral».

La economía cromática que emplea el artista y que convierte casi todas sus obras en monocromas, agudiza el expresionismo y eleva el dramatismo de muchas de ellas. Precisamente, Louis Aragon se refirió a los ácidos fotomontajes anti-nazis que John Heartfield publicó en los años treinta en la revista ‘AIZ’, realizados –cómo no- en blanco y negro, como «un cuchillo que entra en todos los corazones». Pei-Ming afila el ‘cuchillo’ al intensificar con sus tratamientos pictóricos imágenes pre-existentes, reforzando el dramatismo de lo que representan. Un ejemplo evidente lo tenemos justo en la primera obra que vemos, la versión de ‘Los fusilamientos del tres de mayo’ de Goya (1814). Pei-Ming ‘centra el foco’ en el fusilamiento, en el batallón y en los personajes ajusticiados, obviando otros en pos de ganar intensidad; asimismo elimina factores ambientales como el paisaje que aparece en el original ‘goyesco’. La cara del personaje central que levanta los brazos adquiere un dramatismo inconmensurable. El blanco de su camisa y de sus ojos sobresale y queda contrastado respecto al rojo que se apodera de toda la superficie. He aquí cómo la ‘maniera’ de Pei-Ming resulta semántica, ya que acentúa los aspectos más punzantes y dramáticos. No basta con el rojo que aludiría a la sangre derramada. En algunas partes de la superficie la materia pictórica roja chorrea, cae resbalando hasta ‘regar’ la tierra, como la sangre de aquellos inocentes.

Sorprende lo matérico y rotundo de la aplicación del color en muchas zonas, acompañado de chorreones y ‘dripping’ que anuncian un gesto o una acción violenta por parte del artista, y, en cambio, el trabajo esmerado en los rostros y en pormenores a los que nos vemos impelidos a mirar. Son, por tanto, dos niveles de comunicación. Por un lado, el de las expresiones de muchos de esos personajes, como el llanto implorante del niño asolado por la guerra, el gesto desencajado del que ve próximo su fin, la mirada perdida y la indefensión de dos niños libaneses heridos, la serenidad de la muerte reflejada en los rostros que se hallan en una morgue, el ‘rigor mortis’ y la desesperación grabada en la cara de una víctima sin identificar que parece encontrarse abrasada, la plenitud y paz que transmite con los gestos faciales el artista en un autorretrato suspendido, elevándose en un momento de paz interior o sublimación –quizás lo que en el Zen es el ‘satori’-. Por otro lado, el otro nivel es el de la expresión del gesto y la materia, no menos intensa, violenta y –por qué no- atormentada.

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La pintura de Pei-Ming pudiera entenderse como «pintura de Historia». No obstante, siéndola, también excede esta definición. El artista no refleja tanto acontecimientos concretos como una suerte de constante: la guerra, la cual siempre nos ha acompañado. Aquí están ‘Los fusilamientos’ ‘goyescos’ junto a tanques, aviones caza y baterías anti-aéreas que ocupan calles y que son escenas actuales. A veces se puede intuir de qué conflictos proceden esas imágenes o puede aparecer algún dato aislado, pero generalmente Pei-Ming elude especificarlo, pues poco importa. Sin embargo, el rostro de la muerte siempre es el mismo.

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*Fotografias: las tres primeras cortesía del CAC Málaga y la última del diario SUR.