Archivos Mensuales: junio 2015

Javi Calleja. ‘Ida y vuelta’

Ida y vuelta

Crítica publicada en diario SUR el 27 de junio de 2015

 

Javier Calleja, acostumbrado a llevar a la pintura hasta sus límites, hace que ésta se desborde literalmente en una exposición que es un continuo viaje por los cambios de escala y condición de las obras

Javier Calleja. ‘Broken White’

La exposición: una veintena de obras, principalmente dibujo (grafito sobre papel) y pintura (acrílico sobre lienzo). Muchas de estas pinturas son propiamente esculturas al estar intervenidas y objetualizadas, a veces con la suma de algún elemento tridimensional, como réplicas gigantes de chinchetas o lápices. No debemos obviar el carácter instalativo y ambiental de muchas de ellas, ya que el artista expande algunas en el espacio al pintar en las paredes. Junto a ellas, hay una serie de pequeñas y monumentales esculturas. Lugar: Galería Yusto/Giner. Madera, 9, Marbella, Málaga. Fecha: hasta el 10 de septiembre. Horario: lunes a viernes, de 10.00 a 14.00 h., y de 17.00 a 20.00 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

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En alguna ocasión me he referido a las exposiciones de Javier Calleja (Málaga, 1971) como una suerte de ‘viaje gulliveriano’, ya que parecemos ser el personaje de la novela de Jonathan Swift, expuesto a sentirse pequeño y grande. En ‘Broken White’, Calleja ha acentuado esa sensación, esa fluctuación que prácticamente no ocurría desde su primera exposición en la Galería Alfredo Viñas y anteriormente en su individual en el CAC Málaga. Esto ocurre ahora porque sitúa en el mismo espacio expositivo piezas minúsculas de elementos reconocibles, ante las cuales crecemos, en diálogo con piezas de objetos que superan su escala, que hacen empequeñecernos. Así, ir de una obra a otra supone una experiencia propiamente fenomenológico-perceptiva, en la que nuestro cuerpo, como medida de referencia, pasa a estar presto a un continuo cambio. Recorrer la exposición es cruzar continuamente un metafórico umbral, como le ocurre a la Alicia de Lewis Carroll al beber la pócima que la hace encoger, comer el pastel que le hace pasar de apenas unos centímetros a varios metros de altura o abanicarse hasta hacerla empequeñecer de nuevo y casi zozobrar en su llanto, que, merced a ese cambio de tamaño, se convierte en un literal mar de lágrimas. Cada obra de Calleja parece actuar entonces como pócima, tarta o abanico.

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Pero ahora el viaje no sólo es ‘gulliveriano’, no sólo es una continua fluctuación de escalas y tamaños que nos hacen sentir diminutos para, a continuación y sin solución de continuidad, sentirnos enormes. El paseo por la exposición es también un viaje en el tiempo, más concretamente un viaje de ida y vuelta. Ante algunas monumentales pinturas rotas, que en  algún caso derraman su materia por la pared, y ante otras más pequeñas, podemos rememorar sus exposiciones de hace una década (en la granadina Condes de Gabia y en la malagueña Sala Moreno Villa). Aquellas pinturas, citas a la obra de grandes maestros de la abstracción y la abstracción post-pictórica –un modo de hacerlas suyas en una especie de apropiacionismo burlón- aparecen hoy reformuladas, ampliadas, rotas y despiezadas. Pero esas antiguas pinturas, en rigor, nunca han dejado de estar presentes en la obra de Calleja, sólo que se transformaron en las piezas y cubos en miniatura, con vistosos colores, que muchas veces servían como pedestales a sus minúsculos seres o que incluso hacían las veces de sus cabezas. A la luz de esto, vemos cómo el artista malagueño no sólo ha jugado a realizar cambios de tamaño, también ha procurado desde el principio de su carrera transformar la pintura en objeto, metamorfosearla en escultura. Antes fue en forma de esos pequeños cubos, ahora son estas pinturas monumentales que al cortarse y componerse como bajorrelieves, sin  dejar de ser obra pictórica, devienen también objeto escultórico. No en vano, Calleja nunca ha dejado de forzar la pintura, de llevarla hasta sus confines. ‘Broken White’ es un nuevo ejemplo de cómo el artista, al hacerla desembocar en lo escultórico, lo instalativo y lo ambiental, se convierte en exponente de la «pintura expandida»: expandida espacialmente y expandida en sus posibilidades.

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Esta estrategia, en ningún caso inconsistente ni frugal, sino todo lo contrario, está envuelta del humor y la ironía; esto es, de la sonrisa o la carcajada que muchas veces la encubre. Resulta irónico ver cómo los cuadros se parten y por esa fractura se escapa la materia pictórica que chorrea por las paredes. Aparentemente un recurso efectista y atractivo, un guiño lúdico, pero brotan –nunca mejor dicho- cuestiones más gruesas: la devolución, en otra ida y vuelta, de la pintura como ‘solidificación’ de una materia a su previo estado líquido. Pero hay más: un aviso precisamente de eso, de todo lo que condensa lo contenido en unos límites físicos de la pintura, del desconocimiento y desbordamiento de todo lo encerrado.

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Hay en esta ocasión otro viaje de ida y vuelta: el que se produce entre la imagen y el objeto. Para ello debemos atender al Javier Calleja que campa por Instagram, todo un fenómeno que ha hecho que algunas de sus imágenes frisen la consideración de virales. En esta red social, Calleja crea obras que fotografía para después compartirlas. La obra es por lo general eventual, ya que emplea el dibujo –que perdurará- junto a objetos que sirvan como paralaje, es decir, que ayudan a precisar, causando sorpresa, el tamaño de lo dibujado. La imagen digital, intangible, vista a través del interfaz del teléfono móvil, pasa  a convertirse en la obra. Calleja recupera ahora algunos de sus ‘hits’, de las imágenes que en esta red social han obtenido la justa consideración de iconos. Con esto, el artista realiza un camino de vuelta: de la imagen que quedó del objeto, que es lo que pervive, nace ahora una aproximación a la obra que la originó. Y no sólo eso, sino que aprovecha para volver a jugar con la escala. Es el caso de ‘Finally Together’, una especie de irónica y descarnada declaración de amor, en la que dos monumentales cerillas quemadas de varios metros de altura acercan sus cabezas para acabar «juntos finalmente». Esta obra, como tantas otras, es un ejemplo del lúcido empleo de lo verbal por Calleja, siempre en inglés y con apenas varias palabras –preciso y ajustado, sin derroches-, capaz de connotar las imágenes y objetos revistiéndolos de ironía.

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‘Documentos hedonistas’. Días de verano. De Sorolla a Hopper

Documentos hedonistas

Crítica publicada en diario SUR el 7 de junio de 2015

Esta exposición, que en sí misma es un canto al hedonismo, aborda a través de la pintura el redescubrimiento de la playa como lugar de esparcimiento y ocio a partir de la mediación del siglo XIX. Un espacio, entonces, para la reparación

‘Días de verano. De Sorolla a Hopper’

La exposición: 59 obras, mayoritariamente óleos sobre lienzo fechados entre 1869 y 1944, que han sido ordenados en 5 secciones. En el Salón Noble del Palacio de Villalón se exponen 26 fotografías tomadas entre finales del siglo XIX y en el primer tercio del siglo XX –algunas de Málaga-, 2 trajes de baño y 2 vestidos de playa realizados en las primeras décadas del XX que sirven, como las imágenes, para testimoniar las nuevas costumbres de ocio en la playa, así como la moda que nace para este menester. Comisaria: Lourdes Moreno. Lugar: Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Fecha: hasta el 6 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

Visitar ‘Días de verano’ puede ser entendido como un ejercicio de hedonismo, no sólo por el propio placer de enfrentarse a un buen número de pinturas que se apoyan en lo sensual y sugestivo, sino por la propia temática a la que se consagra: la playa y el redescubrimiento del mar como lugar de esparcimiento, sobre los que se asentaría parte del ocio moderno y de una serie de derechos -hoy irrenunciables- que se fueron imponiendo progresivamente, como las vacaciones de verano. Un buen número de obras poseen la facultad de ‘trasladarnos’, de comunicar algunas de las sensaciones que se perciben en la orilla: la paz, la luz límpida, puede que hiriente en ocasiones, y, sobre todo, la comunión y armonía con el medio, con la Naturaleza ‘recobrada’. Placer, hedonismo al fin y al cabo. De hecho, podríamos apropiarnos de los títulos de dos obras de Matisse, ‘Lujo, calma y voluptuosidad’ (1904) y ‘La alegría de vivir’ (1905), consagradas precisamente a la temática de bañistas, para referirnos a esas sensaciones nacientes. Subyace aquí, también por lo que se representa, una defensa de la pintura como placer, como material sensual y sensible, aspecto, como ‘lo decorativo’, sobre los que siempre recae la espuria sospecha de una menor categoría artística, de una inferior pertinencia en el escenario de las artes de los siglos XX y XXI. Pareciera que lo amable, aunque sea reflejo de la vida –e incluso documento-, ha de ser puesto en cuarentena.

No es el cometido de esta exposición, por tanto, usar el ámbito del mar en su vertiente más dura e ingrata, como espacio de denuncia y crítica social. Tampoco cabe atender a la redimensión que sufrió la playa en el surrealismo, convertida en metafórico espacio de lo originario y de algunas pulsiones humanas que simbolizaban la fauna de ese espacio liminar entre lo terrestre y lo marítimo –piensen en Tanguy, Dalí o Picasso, quien situó en Cannes y Dinard (finales de los veinte) a sus monstruosas y metamórficas bañistas-. Aunque ese redescubrimiento de la playa y de sus beneficios (ocio y salud) comienza a cimentarse en la mediación del siglo XIX –la obra de Boudin expuesta actúa a modo de origen-, la playa no deja de ser un lugar inhóspito aún en el cambio de siglo. El mar sirvió en el Romanticismo para expresar nuestra finitud ante el poder y magnitud de la Naturaleza; había jugado también a ser tétrica metáfora de la Laguna Estigia: cuán diferente es el sentido del mar ante el que Picasso situaba familias famélicas en su época azul y el de sus estancias en Biarritz o en Antibes.

homerWinslow Homer. ‘Escena de playa’ (h. 1869). Col. Carmen Thyssen

De este modo, esta exposición es una oportunidad para descubrirnos como sociedad, en el origen de la adquisición de hábitos y derechos desde finales del siglo XIX que actualmente parecen definirnos. Otra virtud de la muestra es que hace visible cómo la huida de la claustrofóbica ciudad, de la asfixiante Metrópolis, no tenía que pasar forzosamente por el abandono de la misma. La playa, en algunos casos, un margen de la ciudad, permitía el reencuentro con lo originario y propiciaba la reparación y la comunión con lo natural, de modo que pudieran restañarse las heridas del día a día. Adquiere, así, una condición cercana a la del Paraíso perdido -al fin- recobrado. Aquí se sitúa la temática arcádica de bañistas, que cruzó el cambio de siglo y a la que certeramente, aunque sea testimonial, atiende la exposición. Las obras de Cézanne e Iturrino, en las que encontramos diálogos con la Historia del Arte (Antigüedad y el clasicismo), sirven para exponer cómo la pureza formal se alía con cierto primitivismo que conduce a la autenticidad, a la esencia o a la reparación.

Walt KhunWalt Kuhn. ‘Bañistas’ (1915). Col. Carmen Thyssen

La pintura evidencia aquí su capacidad para convertirse en testimonio de los cambios sociales, en paralelo al desarrollo de la fotografía. Percibiremos en las obras expuestas la evolución de lo anecdótico del baño y de la ocupación de la orilla a la aceptación, como uso y costumbre –la democratización-, del disfrute de la playa y el baño. Casualmente, ese nuevo escenario emergió casi en paralelo a la pintura impresionista. El borde del mar parece un ámbito propicio para ella merced a los factores atmosféricos que condicionan la realidad: la bruma que descompone la luz, los reflejos lumínicos en el mar o los matices cromáticos del agua hacen de la playa un espacio sujeto a la fluctuación, a lo cambiante y fugaz que persiguieron los pintores impresionistas. Un aspecto que llama poderosamente la atención es el lumínico: nos hallamos entre lo plomizo de paisajes situados al norte de Europa y la cegadora luz de las playas mediterráneas. Ahí sobresalen los artistas del luminismo valenciano, como Sorolla y especialmente Pla, con alguna obra como ‘Mujer y niño’ que, en su valoración de los espacios a tinta plana (sin gradaciones cromáticas debido a la contrastada luz), parece frisar ‘lo abstracto’, el «campo de color». Fabulosas son las dos obras de Meifrèn, en las que la luz se apodera de todo, casi que unificando cielo, mar y arena en una especie de fogonazo. La obra de Homer resulta fascinante y encantadora por su simpleza y sencillez, jugando con los reflejos de un grupo de niños en la orilla mojada. Las obras de Prendergast y Kuhn, además de evidenciar cómo el disfrute de la playa roza ya la condición de fenómeno de masas en las primeras décadas del XX, han de ser valoradas por lo formal; la primera por esos ‘pasos de color’ (‘passages’), algo arcaicos pero intensos, mientras que la segunda por su impactante síntesis (figuras perfiladas al modo ‘cloisonné’, tinta plana, fiereza cromática, reducción geométrica). Las obras de Guiard y Losada (escenas de remo y traineras) introducen la fuerte componente identitaria de la pintura vasca de inicios del XX, atenta a las costumbres y al paisajismo. Cierra el recorrido una escena de navegación de Hopper, prodigiosa en la intensidad de los colores y en las matizaciones lumínicas.Walt Kuhn. ‘Bañistas (1915).

Por último, ‘La Caleta. Málaga’ (1910) de Sorolla, permitiría situar con nombres y apellidos esa experiencia naciente del veraneo en Málaga en las primeras décadas del siglo pasado. Las playas y los hotelitos de La Caleta, como el Caleta Palace, eran frecuentados por los García Lorca, el rondeño Joaquín Peinado o Rafael Alberti, a los que añadiríamos los ‘locales’ Prados y Altolaguirre. Años más tarde nace ‘Litoral’ y sus páginas se llenan de mares, playas y marineros.

hopperEdward Hopper. ‘El Martha McKeen de Wellfleet’ (1944). Col. Carmen Thyssen

‘Encuentro o colisión’. Adel Abdessemed

Encuentro o colisión

Crítica publicada en diario SUR el 30 de mayo de 2015

La economía de medios de Adel Abdessemed, apoyada en un profundo eco metafórico y en el uso de materiales y títulos que connotan las obras, es una contundente escenificación de la violencia y su articulación como estrategia

Adel Abdessemed. ‘Palace’ 

La exposición: 3 monumentales objetos escultóricos que representan vasijas-bomba centran el espacio expositivo, realizados en 2013 y que alternan materiales tradicionales con ensamblajes de elementos tecnológicos en su base. A éstos acompaña una paloma disecada (‘Pigeon’, 2015) que porta cartuchos de dinamita. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 7 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

La obra de Adel Abdessemed (Constantina, Argelia, 1971) remite constantemente a su contexto social y origen, así como se halla marcada por algunos aspectos de su biografía. Hemos de atribuirle a su trabajo la enorme virtud de la singularidad y de la rotunda valentía con la que aborda asuntos fundamentales que, a nosotros, habitantes de Europa meridional, nos tocan muy de cerca. Abdessemed nace en la orilla sur del Mediterráneo pero se ve obligado a emigrar a Francia, la orilla norte, ante la crítica situación que vivió Argelia en los noventa. El ‘Mare Nostrum’ aparece aquí como un espacio compartido que vacila entre el encuentro y la colisión. Esas distintas orillas representan dos mundos. Abdessemed, al emplazarse en Francia, no sólo adquiere la condición de emigrante, también se halla próximo a la figura del ‘pied noir’ (los que  abandonaron Argelia a partir de los sesenta), con lo que no queda más remedio que asumir esa ‘diferencia’, ese matiz identitario que lo relaciona con el Magreb, con territorios en los que Francia actuó como Metrópolis.

Dicho esto, su obra se eleva como imprescindible y valiosísima reflexión en torno a la violencia, sobre ésta como motor y manifestación de lo humano, desde restos de fuselaje de un avión aparentemente siniestrado –‘Bourek’, que recuerda a las fotografías de los restos del 11-S que Francesc Torres fotografió en el neoyorquino Hangar 17- a ‘Coup de tête’, la monumental escultura que recoge el cabezazo de Zidane (de origen argelino como él) a Materazzi en la final de la Copa del Mundo, pasando por coches siniestrados hechos en terracota o imágenes del oprobio de la guerra. Pero principalmente, Abdessemed –de ahí su singularidad, compartida con algunos otros, como Waalid Raad o Lida Abdul-, reflexiona sobre la violencia y tensión que se genera, a veces por cuestiones religiosas, políticas y de desigualdad, en este rincón del mundo, en el arco mediterráneo y Oriente Próximo. De ahí que habitualmente la noción de ‘lo árabe’ aparezca en su obra, con lo que supone, en consecuencia, una reflexión generada desde Occidente por un árabe. Justamente, la reciente novela de Michel Houllebecq, ‘Sumisión’, fabula, en el escenario de las elecciones de 2022, cómo, fruto de alianzas entre partidos tradicionales para frenar al Frente Nacional, Mohammed Bern Abbes, líder de un partido islamita, se aúpa a la presidencia francesa. La colisión y la comunión estarían igualmente presentes.

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Esa interpelación a la violencia y a las condiciones políticas, a la fricción y comunión de lo árabe y lo europeo, además del contenido crítico y social, vehicula su práctica a los llamados discursos poscoloniales, pues pondera identidades diferentes y visibiliza relaciones entre nacionalidades que mantienen un ‘historial’ de diálogos en torno a la dominación, ocupación, cohabitación, integración y tolerancia.

Así, una intervención como ‘Salam Europe!’ (2006), realizada en la Fundación Montenmedio (Vejer de la Frontera, Cádiz), escenifica la problemática migratoria en ese lugar fronterizo que es el Mediterráneo (Norte-Sur, Europa-África, riqueza-pobreza, esperanza-naufragio). Abdessemed convierte la exclamada y saludada Europa del título (‘Salam’ es un saludo en los países árabes) en un círculo gigante hecho con alambre de espino. La colisión o paradoja se produce entre la forma y su material con el título de la obra. Esa forma agresiva y cerrada en sí misma es Europa atrincherada.

Adel_Abdessemed_-_Salam_Europe! Salam Europe!. Fundación MNAC (Montenmedio, Vejer de la Frontera)

‘Palace’ es ejemplar de mucho de lo anterior y de la formidable economía que domina el trabajo de Abdessemed, sustentada por la potencia de los significantes (las imágenes y objetos elegidos), así como por la capacidad metafórica de éstos ‘per se’, acentuada tras la intervención del artista. En ‘Palace’, tres objetos escultóricos monumentales centran el espacio, además muy parecidos entre sí, un cruce entre vasija y artefacto explosivo. Mientras que las vasijas que coronan ese elemento híbrido que son las tres versiones de ‘Le Vase abominable’ están realizadas en materiales como el cobre y la terracota, la base son ensamblajes de muy distintos elementos (teléfonos, calculadoras, cables, tubos, bombonas, placas base, ventiladores, etc.) que simulan ser componentes electrónicos, temporizadores y cargas explosivas que componen grandes bombas. Aunque el discurso ha de centrarse en la violencia, en ésta como ideal vía, como deseo o como medio de imposición para aspirar a un estado –y puede que a un Estado-, no podemos evitar vislumbrar ese encuentro o colisión entre tecnología y artesanía, tanto como entre progreso y tradición. Abdessemed no esquiva asuntos gruesos. Las vasijas no tienen forma de crátera ni de ánfora, modelos relacionados con lo grecolatino, sino que su morfología y los materiales nos remiten a la tradición arábiga. El artista, al incorporar unos parámetros identitarios, no renuncia escenificar una problemática –la violencia- que aunque universal adquiere en su obra unas coordenadas geopolíticas concretas (el Magreb y Oriente Próximo). No obstante, como bien sabemos y como hemos experimentado, no es un asunto recluido en fronteras, sino que nos concierne a todos. La vasija, como contenedor de bienes y de lo preciado, alberga o descansa sobre la destrucción y el horror. Puede surgir entonces la interpretación acerca del uso de la violencia como camino para la felicidad, como medio para instaurar un ideal, esto es, la guerra como vía para la paz, para un nuevo orden. El deseo y la amenaza, el sueño y la pesadilla se contienen en estas obras.

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adel ‘Pigeon’. Frame extraido del vídeo de Shootingbox en youtube

Esa colisión, esa paradoja u oxímoron, la encontramos también en ‘Pigeon’ (2015), la paloma disecada que dialoga con las vasijas y que porta varios cartuchos de dinamita en su lomo. En ella se reúnen el símbolo de la paz y aquello que lo quiebra. Abdessemed le da una importancia extrema a los materiales. En su estrategia y estética de absoluta economía, la naturaleza del material, como en algunos casos los títulos, ayuda a connotar la obra; tan básico elemento, la materia prima, aporta sentido, hace nacer vinculaciones y condiciona las interpretaciones. De este modo, los cartuchos explosivos adheridos al animal están realizados en hueso de camello, lo cual aporta algunas claves más. Ante ella, no podemos dejar de pensar en la fragilidad de la paz.

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Fotografías: a excepción de las que poseen créditos, cortesía de CAC Málaga

Enlace al vídeo de Shootingbox: https://www.youtube.com/watch?v=Jpvhu4FiT2I