Archivos Mensuales: julio 2015

Artistas en residencia. Modos de estar

Modos de estar

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (25/07/2015)

Las obras de Irene de Andrés, Javier Artero y Andrea García Vásquez suponen distintos modos de experimentar la realidad, acercarse a ella y reconstruirla

Colectiva. ‘Artistas en residencia. Viaje entre el programa y la deriva’

La exposición: Irene de Andrés, en 6 obras, interviene mediante dibujos y láminas vítreas translúcidas catálogos de viajes; junto a éstos, presenta un vídeo que es una sucesión de resultados de búsqueda en internet. Javier Artero presenta un políptico de 60 fotografías y un vídeo. Andrea García Vásquez muestra 24 dibujos y pinturas, algunas con la incorporación de retales textiles Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 12 de septiembre. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h. Agosto cerrado

Esta colectiva fundamenta su sentido, como reza el título, en la condición, en algún momento, de residentes de los artistas seleccionados (disfrute de una residencia artística en alguna institución distinta a la de su formación o lugar habitual de trabajo). No obstante, esta experiencia compartida, valorada hoy como necesaria y que sitúa a estos creedores ante similares circunstancias, no es el único aglutinante: en el título también se inserta la idea del viaje, del desplazamiento al que obliga la residencia y al enfrentamiento a esa nueva localización. Las obras expuestas, junto a distintas temáticas a las que se consagran, revelan los muy distintos modos de experimentar, los diferentes grados de percibir o acercarse a la realidad, los varios registros del ser-sujeto, desde la distancia y pasividad de turistas que visitan los ‘resorts’ elegidos por Irene de Andrés –en el mejor de los casos, contemplativos-, al anhelo de respuesta y el ansia de ver del que se sabe espectador activo, tal como sucede en las obras de Javier Artero, o al que revisita lugares y acontecimientos dejando que el recuerdo genere, condicionándola, la imagen de lo vivido, como vemos en de Andrea García Váquez.

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Irene de Andrés (Ibiza, 1986) origina una reflexión acerca del fenómeno del turismo, la colonización a través de éste y la representación o el concepto actual de paraíso. La artista interviene los catálogos de agencias de viajes con dibujos en translúcidos papeles o usando láminas vítreas que, igualmente, se sitúan encima, dejando ver algunas partes (las fotografías de hoteles) y velando otras. Al repetir la operación de aislar visualmente los ‘resorts’ y complejos hoteleros, De Andrés parece realizar un ejercicio de catalogación y archivo destinado a visibilizar, al modo del matrimonio Becher, una tipología: hoteles en el Caribe, a pie de playa, aislados y con presencia de vegetación tropical. Parece ésta la concepción actual de destino paradisíaco. Al repetirse el modelo se homogeniza y estandariza la experiencia (continente y contenido), a pesar de que se hallan en distintos países, e incluso se codifica el concepto de «paraíso», como si respondiese a un criterio ‘inoculado’ por los touroperadores y firmas hoteleras. Establecimientos que aminoran el concepto de viajero e incluso el más laxo de turista, pues son lugares en los que ‘atrincherarse’ mediante el «todo incluido» y disfrutar de una amplia oferta que rebaja la posibilidad de conocer e interactuar con el entorno (social) y salirse de la experiencia planificada. Así, en un monitor se suceden las imágenes que, mediante un motor de búsqueda en internet, aparecen al teclear «paraíso». Hagan la prueba, se ajustan a playas de aguas turquesas y arena blanca. Puro reclamo comercial.

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Sobre algunos de esos catálogos, en las páginas dedicadas a los cruceros por el Caribe, la artista dibuja el viaje de Cristóbal Colón, asimilándose a los actuales viajes programados y marcando la relación de España con sus antiguas colonias. Hoy parece que la relación de la metrópoli con las colonias pervive en la consideración de éstas como proverbial destino de vacaciones, como réplica de la colonización.

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En otra obra, usando los catálogos de viaje, sitúa en una hoja de papel vegetal (translúcida) un barco de guerra sobre una playa aludiendo a que fue escenario bélico. Efectivamente se solapan las capas. Un lugar destinado a la ‘desconexión’ resulta ser un lugar histórico. Pareciera que la Historia está excluida de los lugares paradisíacos, como si no cupiese en el ocio o como si no pudiera soportar ese ‘valor añadido’. Algo que nos recuerda a la serie ‘Campos de batalla’ de Bleda y Rosa, fotografías de escenarios de trascendentales batallas en los que no hay apenas huellas de aquellos acontecimientos y con los que muchas veces convivimos sin prestar la menor atención a estos verdaderos ‘sitios históricos’. Y en una dirección parecida se halla la última exposición de Juanli Carrión en el murciano Centro Párraga, ‘Monuments of Melancholy’, en la que revisita escenarios de la reciente Historia norteamericana que, en una propuesta ambiental en sala, tiñe su ‘anonimato’ y su ‘silencio’ de colores en alusión al uso y abuso que los ‘mass media’ han hecho de ellos como lugares para la genealogía de la nación.

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Javier Artero (Melilla, 1989) es uno de los jóvenes vídeocreadores más sólidos del panorama nacional, con un discurso ciertamente singular volcado a un tratamiento del tiempo y una interpelación al espectador que le hace tomar consciencia de su rol de espectador, de persona que espera ver algo, adquiriendo en el proceso consciencia de ello. Presenta un políptico de 60 fotografías de personas, de espectadores, sin más, de los cuales vemos la parte posterior de sus cabezas en ademán no sólo de mirar, también de ver. No se presentan como un mosaico o cartografía –una representación- de algo, como puede ocurrir con el vídeo de JR que proyecta el CAC Málaga ahora mismo, una imagen de Málaga entendida como comunidad a ojos del artista francés, o como un retrato colectivo de mujeres represaliadas, como ocurre con la obra de Santiago Sierra ‘396 Mujeres. La Casa del Pueblo, Bucarest, Rumanía. Octubre de 2005′, expuesta en el CAC durante largo tiempo. No, sólo son espectadores, ‘The viewers’ se titula la composición fotográfica. Nosotros replicamos la actitud y la pose de esas personas que se sitúan ante el paisaje, esperando ver o, tal vez, reflejarse. Un paisaje como el mar, siempre el mismo pero cambiante, con pequeñas olas que lo avivan y lo hacen distinto, similar y diferente a cada instante. Iguales pero cambiantes son esas personas que se sitúan frente al océano en su vídeo, siempre fijas mirando pero con ligeros movimientos. Y ante el vídeo dejamos pasar el tiempo, como hacen esos observadores que no dejan de ser una proyección nuestra, o nosotros de ellos. El sentido especular de la obra de Artero es innegable: nos situamos ante ella esperando hacerlo ante una ‘ventana’ y descubrimos que lo hacemos ante una suerte de ‘espejo’.

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El vídeo acusa todos los rasgos de su obra videográfica, absolutamente inconfundible: plano fijo; paralaje de lo humano y la Naturaleza que deriva en una escenificación de la categoría de ‘lo sublime’; y enfrentamiento de distintos tiempos, como el real y otro suspendido, creando un conflicto de percepción que nutre su trabajo y que supone una lúcida enunciación de ‘lo sublime’ al ralentizar el tiempo.

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Andrea García Vásquez (New Jersey, EE.UU., 1992) presenta 24 dibujos y pinturas saturados de ingenuismo, sugerencia y misterio. En ellos somete a espacios, acontecimientos y paisajes al acto de ser representados según el recuerdo, con lo que reviste la realidad y lo vivido de ensoñación y cierta inmediatez, inundando esos escenarios de un delicado candor y, en ocasiones, de una atmósfera lúdica y desprejuiciada. Julio Romero de Torres tenía al recuerdo como uno de los pilares del proceso creativo. De hecho aseveraba que «La pintura debe ser verdad a través del recuerdo». Ramón María del Valle-Inclán, figura próxima al pintor cordobés, desarrolló una especie de teoría del recuerdo. Valle afirmaba que «para ser perpetuada por el arte no es la verdad aquello que un momento está ante la vista, sino lo que perdura en el recuerdo», idea que venía a resumir en la frase: «Nada es como es, sino como se recuerda». .

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JR. ‘Con la calle’

Con la calle

Crítica publicada en diario SUR (18707/2015)

La noción del individuo en comunidad aparece en el proyecto específico para Málaga que JR rodó en la ciudad. Un nuevo registro de su proyecto participativo y en proceso ‘Inside Out’

‘UPRISING. An Inside Out Project’

La exposición: el Espacio 3, el central, se destina a proyectar el vídeo que JR grabó en Málaga con 300 participantes e inspirado por varias visitas a la ciudad. Cada uno de los participantes fue grabado por separado pero todos aparecen juntos realizando un gesto al unísono. En el Espacio 5 se proyecta el reciente filme del artista francés ‘Les Bosquets’ (2015), de 18 minutos de metraje. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 13 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 21 h.. A partir del 9 de septiembre de 10 a 20 h.

JR (París, 1983) es un caso ejemplar de lo que es hoy el arte urbano. Si en su trayectoria y actitud vemos la evolución y derivas del ‘urban art’, sirviéndonos para  establecer un panorámico relato de esta tendencia, su compromiso ético, la resistencia a que su obra sea instrumentalizada por distintos poderes y, ante todo, su compromiso y su coherencia para con su trabajo y lo que representa –podríamos hablar de proyecto de vida-, hacen de él una figura verdaderamente singular, un paradigma.

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El trayecto que le lleva de pintar en la calle, de ser un auténtico ‘graffitero’, a proyectos como los que encontramos expuestos en el CAC Málaga, evidencia cómo el arte urbano es hoy un conjunto de múltiples disciplinas y proyectos ambiciosos que desbordan el ‘graffiti’ y la pintura, realizados en ocasiones con equipos numerosos que distan del furtivo escritor de ‘graffiti’. Sin embargo, JR ha sabido impregnar a sus múltiples intervenciones de los registros y principios que regían su trabajo inicial. De entrada, sigue trabajando en la calle o sobre problemáticas de la calle, de la sociedad metropolitana. Su interés se dirige a la tensión y desigualdad que se generan en las ciudades, tanto como a zonas de conflicto (Palestina e Israel, por ejemplo). Parece fundamental que usemos el concepto «comunidad», ya que el artista trabaja sistemáticamente la idea del individuo en unión con los demás, compartiendo un contexto o vínculo; de hecho, el proyecto para Málaga es un ejemplo de la noción de comunidad, de colectivo.

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JR es consciente de que vivimos en una sociedad entregada a la producción, tráfico y consumo de imágenes. La iconosfera domina nuestras vidas, por eso entiende que la voz es hoy menos poderosa o ‘audible’ que la imagen. Y por eso actúa en el espacio de lo visual. El creador sabe que la protesta, la declaración y la resistencia han de hacerse ver, no sólo oír. Piensen cómo las manifestaciones de un tiempo a esta parte, especialmente desde el 15M, han tenido más eco y –nunca mejor dicho- más visibilidad en los medios de comunicación, especialmente en internet, por la reproducción y perpetuación de los miles de lemas que la gente portaba en pancartas: la voz hecha imagen, grabada, ‘audible por la vista’. Pero JR no sólo reflexiona sobre el estatus de la imagen hoy, sobre su sentido inflacionario, lo hace respecto al poder que puede llegar a tener en según qué contexto y sobre su capacidad para aportar información de la relación de las sociedades respecto a ella. Aquí surge su estrategia de usar el espacio público, de situar a las personas retratadas, a las que les da auténtica visibilidad, en los espacios en los que ellos escriben las microhistorias –o la intrahistoria-, muchas veces episodios de auténtico heroísmo, como el de las mujeres en las favelas de Rio de Janeiro.

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jr favelaJR. 28 milimteres. Intervención en la Favela Morro da Providènce

‘Uprising’, el proyecto creado por JR para Málaga, grabado aquí y en el que participaron 300 personas, supone un cambio trascendental dentro de su fundamental proyecto en proceso ‘Inside Out’, iniciado en 2011. El propio JR duda si esta nueva fórmula que ha ensayado en Málaga se mantendrá al abrir nuevas posibilidades en un proyecto eminentemente fotográfico hasta entonces, o, por el contrario, quede como una excepción en el conjunto del mismo. La principal razón que lo convierte en singular es el uso del vídeo. De este modo, en lugar de la fotografía que se empleaba para obtener retratos individuales de personas que se pegaban al exterior, uno por uno, al modo de «foto de carné», ahora se graban individualizadamente y se compone un mosaico infinito. El proyecto de Málaga secunda en varios novedosos aspectos al de intervención en el Panteón de París que realizó JR en 2014. Por una parte, se interviene u ocupa el interior, tanto en el caso parisino como en el malagueño, aunque en el primero también se situaban las imágenes al exterior. En segundo, los retratados aparecen compartiendo un mismo plano o espacio, sin el marco o recuadro que los individualizaba y sin la trama moteada que cerraba el plano trasero hasta entonces.

jr cacJR. UPRISING en CAC Málaga

jr 6_-_billboard_on_47th_and_7thJR. Inside Out Project. Nueva York

jr_pantheon_interieur_03_hdJR. Inside Out Project. Panteón (París, Francia)

Pero el vídeo es tiempo y, por tanto, JR se permite incorporar una secuencia que se repetirá infinitamente en bucle. No opta por mantener el gesto suspendido en el tiempo (siempre captaba la mirada), sino que los participantes parten de una postura en la que miran hacia abajo y elevan la cabeza paulatinamente hasta situarla frontalmente revelando sus rostros y, por tanto, sus miradas. Se produce un cruce de miradas, la comunidad, que en ningún caso es masa informe sino muchedumbre reconocible, nos interpela. He aquí un aspecto fundamental del trabajo de JR, la dialéctica entre individuo y grupo, entre voz individual y la voz ejercida muchas veces como relato hegemónico.

jr cac 1JR. Les Bosquets

Junto a este trabajo específico, se proyecta en el Espacio 5 su vídeo ‘Les Bosquets’. Éste es un viaje al extrarradio parisino, una revisitación de las revueltas que en 2005 estallaron en las ‘banlieues’. JR sitúa la historia en la Cité des Bosquets, en Montfermeil. En 2004, justo un año antes que las desigualdades, el hastío, la exclusión, la errática política urbanística y de vivienda y la falta de esperanza de los jóvenes radicados en los suburbios –se conoce como el «malestar del extrarradio»- propiciaran aquellos acontecimientos violentos, JR desarrolló el proyecto ‘Portrait of a Generation’, recogido en el vídeo ‘Clichés de Ghetto’. Éste consistía en fotografías en gran tamaño de jóvenes de algunos de los suburbios parisinos que fueron pegadas precisamente en un bloque de Les Bosquets. De hecho, en la película asistimos a la demolición de un edificio con fotografías de JR. La cinta es extraordinaria y supone un viaje por sentimientos y sensaciones diversas: comprometida y poética, intensa y delicada y, sobre todo, emocionante. JR sabe conjugar retazos de registro documental, que nos muestran la realidad, con la recreación metafórica de aquellos enfrentamientos entre fuerzas policiales y los jóvenes del barrio. El hilo conductor es la danza contemporánea (bailarín) y el ballet (bailarina), que en una especie de batalla bailan como pelean y viceversa mientras recorren el enclave, lo que permite al artista crear planos de un poder visual inusitado. El vídeo es un recorrido por el paisaje -la arquitectura y el entorno de la marginalidad y la desigualdad es demasiado similar en el primer mundo- y por el paisanaje, por los jóvenes del deprimido barrio. Allí, ahora y antes, está JR: en la calle y con la calle.

jr collagebosquetsbyjrcoloJR. Portrait of a Generation. (Les Bosquets, 2004)

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jr les-bosquets-jr 2JR. Frames de Les Bosquets

David Escalona. ‘Para qué quiero pies’

Incluyo en esta entrada las dos críticas que he realizado para ABC Cultural y para el diario SUR, Volar y alto y brillar y Luz para seguir, sobre la exposición de David Escalona Para qué quiero pies, en el Espacio Iniciarte Málaga (Sala El Palmeral de las Sorpresa, Muelle 2 del Puerto de Málaga).

Volar alto y brillar

Crítica publicada en ABC Cultural (4/07/2015)

DAVID ESCALONA

PARA QUÉ QUIERO PIES

Espacio Iniciarte Málaga. Muelle 2 del Puerto de Málaga. Hasta el 19 de julio

Las exposiciones de David Escalona (Málaga, 1981) son sumamente densas, cuando no apabullantes. No debemos olvidar que es un creador de potentes metáforas y, ante todo, de ambientes y atmósferas en las que quedamos suspendidos. Su universo está cargado de ambivalencias, de imágenes y símbolos que amalgaman diferentes registros y atesoran intrincados significados. Si en ocasiones esa densidad se ha traducido en el espacio, deviniendo opresivo, ahora ha conseguido crear su exposición más depurada y, literal y metafóricamente, más luminosa, sin que ello menoscabe la intensidad que le caracteriza. Asimismo, su mundo, tantas veces volcado a la fragilidad y a la herida ‘enquistada’ como trauma, que lejos de ser enroque estéril suponía la expansión de la noción de lo humano –de nuestra apariencia y de nuestra naturaleza o condición-, da paso al orgullo y superación de esa herida.

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Escalona se ayuda para este fin del diario de Frida Kahlo. Las palabras de la mexicana y un dibujo recogido en un facsímil, en el que se auto-representa con una pierna amputada y alas, resonarán en toda la exposición: los pies, cuando se tiene el coraje de pensar en volar, se convierten en prescindibles. Frida lo dice y Escalona lo asume. Así, tres largos pasamanos con un texto de ella (‘Puntos de apoyo’), en braille dorado, recorren una pared, quizás para guiar, para soportar o para iluminar.

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Insiste el artista, por tanto, en la herida y en su posible consecuencia como discapacidad. Continúa pues con la escenificación del cuerpo-vulnerado y del cuerpo-otro como resultados de la enfermedad o del accidente –o, aceptando su manera de renombrar el mundo, del acontecimiento-. El testero ocupado por espejos deformantes nos devuelve una apariencia distinta: no imaginamos cuán contingentes y vulnerables podemos ser. No obstante, el cuerpo apenas aparece, sólo en el dibujo de Kahlo y en el vídeo de una escultura de Mercurio sin piernas, que es tocada por varias personas en actitud de culto y sanación de esas heridas mientras suena el martillo en el yunque, con ritmo de martinete flamenco que se acelera.

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En una acertada y trascendental decisión, Escalona integra el paisaje en la sala, haciendo que divisemos el puerto. Esto es, el Mediterráneo, marco de cuya tradición cultural se nutre Escalona, como la mitología y las distintas religiones y sus sacrificios aparejados. La presencia de la luz natural es una manera directa de evidenciar lo solar, que se intuye en la sobrecogedora instalación ‘El carro de Apolo’ (una silla de ruedas chapada en oro e inscrita en un círculo de trigo y con presencia de urracas, metáfora del dios). Aquí confluyen distintos registros que evidencian la densificación de sus obras: la alusión al lugar y la memoria, ya que en este emplazamiento se levantó el silo destinado al acopio de trigo para la ciudad; lo autobiográfico, tan ligado al pan y al obrador como primer taller, donde el niño Escalona modela con masa y en el que se enfrenta demasiado temprano al dolor y a la herida que generará su universo; la mitología y las religiones, ya que trigo (pan como transubstanciación) y sol han sido símbolos de la divinidad y sus sacrificios (Apolo, Jesús o Mithra); así como el sentido heroico y el fulgor con los que reviste la silla de ruedas y, por ende, al que la use.

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Luz para seguir

Crítica publicada en diario SUR (11/07/2015)

David Escalona sigue arropándonos en sus ambientes y atmósferas, construidos mediante la suma de sobrecogedoras y exquisitas instalaciones

David Escalona. ‘Para qué quiero pies’

La exposición: es una suma de instalaciones, instalaciones ambientales (‘environments’) e instalaciones sonoras. La música y el sonido, no sólo de ambiente sino el que acompaña a un vídeo, está compuesta por Álvaro Domínguez Escalona. Junto a este vídeo se expone un facsímil del diario de Frida Kahlo, un largo pasamanos con texto en braille, un testero de espejos deformantes y una instalación en la que , inscrita en un círculo de trigo con la presencia de urracas, se sitúa una silla de ruedas dorada. Lugar: Espacio Iniciarte Málaga. Sala de exposiciones de El Palmeral de las Sorpresas, Muelle 2, Málaga. Fecha: hasta el 19 de julio. Horario: de martes a viernes, de 17 a 21 h.; sábados, de 11 a 14 y de 17 a 21 h.; domingos, de 11 a 14 h.

Hace unos años tuve la ocasión de escribir sobre la exposición de David Escalona (Málaga, 1981) ‘Con olor a sangre en la nariz’, celebrada en el Palacio de los Condes de Gabia (Granada). Aquel texto se tituló ‘La cegadora luz de lo revelado’. Los vídeos allí proyectados suponían un crisol de alegorías en torno a la vida y la muerte, al dolor, la enfermedad, la herida, el sacrificio, la regeneración, el trauma y la necesidad del otro para sanar. Eran vídeos de un recogimiento y una intensidad emocional altísimos que nos comprometían y nos situaban ante una suerte de abismo. Es el vértigo que produce ‘descubrirse’, que alguien, como si situase un espejo ante nosotros, revele nuestra esencia y nuestros miedos. Esa luz que refleja el espejo puede ser punzante y cegarnos por un momento, pero es fruto de un necesario ejercicio de revelación.

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Ahora, esa luz que cegaba merced a que nos descubríamos en aquellas imágenes que comunicaban con espacios recónditos y obscuros de lo humano, cambia radicalmente de sentido. Escalona sigue iluminándonos o descubriéndonos, pero esa luz no es doloroso fogonazo. Así, la luz natural se convierte en fundamental, bañando casi todo el espacio expositivo, incluida la pieza central, una alegoría de Apolo, dios del Sol. Esto se consigue gracias a que ‘desnuda’ el muro vítreo que conecta visualmente con el mar y el puerto, que pasan a estar integrados en la sala.

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Escalona articula un discurso en torno a la discapacidad, al cuerpo-vulnerado, al cuerpo-otro y a la ‘diferencia’. Nada nuevo en él, sólo que la herida y el trauma dejan de nombrarse como vía para catarsis. El artista asume la herida o la pérdida y reviste de heroísmo al que tiene motivos para sufrir y se sobrepone. Tal vez por ello, la silla de ruedas, que hace las veces del carro solar de Apolo, se baña, cual ejercicio de teofanía, en oro. Tal vez por ello, presta un pasamanos para sustentar, una barra con un poema de Frida Kahlo (‘Puntos de apoyo’) inscrito en braille dorado, como si lo áureo iluminara aún más. Tal vez por ello, la luz y el reflejo que desprenden los espejos deformantes ayuda a entender lo cerca que podemos estar del ‘diferente’, del que porta la herida. Tal vez por ello, de oro también se reviste un pomo del que cuelga un diente, puede que una metáfora del paso y superación de etapas. Esos tintineos, destellos y reflejos de casi todos esos elementos desprenden luz. Una luz que guía, suerte de metáfora y reconocimiento del que consigue sobreponerse.

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Escalona incluye un facsímil del diario de Frida Kahlo en el que se auto-representa con una pierna amputada y portadora de alas. De aquí nace el título de la exposición, de la confesión cargada de coraje de la artista mexicana: para qué querer pies si se piensa en volar. Justamente, este dibujo dialoga con un vídeo en el que aparece una representación del dios Mercurio. David teje una trama de relaciones sorprendentes; hilvana con precisión los símbolos y las metáforas que se repiten en el conjunto de la muestra. En el vídeo, una escultura pétrea de Mercurio, al que le falta parte de sus dos piernas, es tocada en ademán de culto y sanación de esas heridas que convierten en imposible su misión como dios mensajero. La imagen se acompaña de música electro-acústica dominada por el sonido de un martillo que golpea contra un yunque a ritmo de martinete flamenco. Ese repicar metálico, ‘en presencia’ de lo mitológico, puede conectarnos con el dios Vulcano, dios del fuego, entre cuyas misiones, como dios herrero, estaba la de forjar las armas para otros dioses. Y así, en este cúmulo de referencias, surge un dios que sufría una profunda cojera. De nuevo la incapacidad. Y no podemos dejar de recordar, en esa catarata de citas, ‘La fragua de Vulcano’ de Velázquez, en la que Apolo, con su cabeza metamorfoseada en Sol, visita al dios herrero. Precisamente Apolo, alegorizado en la instalación central de la exposición.

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Ese cúmulo de citas refleja el delicado engarce de ‘piezas’ con trasfondo y simbolismo, no como simple y vacua erudición. El paradigma de esa densificación, de ese conglomerado de imágenes reveladoras, lo encontramos en ‘El carro de Apolo’. Lo mitológico no es novedad en su trabajo; en ‘Pan’, su primera exposición en la Galería Isabel Hurley,  jugaba con esa ambivalencia: la alusión a la mitología a través del dios Pan, así como al obrador de panadería familiar, lo que incluía lo autobiográfico mediante un escenario en el que el niño Escalona sufre un accidente y se le manifiesta demasiado temprano la parte más dolorosa del mundo, alimentando desde entonces su poética. Ahora se vuelve a repetir. La silla de ruedas chapada en oro es símbolo del carro solar de Apolo y suerte de sentido monumento al que la usa. Ésta, para reforzar el sentido, se sitúa en un círculo de trigo que es la traslación del disco solar. Trigo del que parte el pan y cuya masa modelaba el niño David en aquel obrador. Trigo que se acumulaba en el silo que se hallaba en este mismo emplazamiento. Trigo y Sol como símbolos de la divinidad y el sacrificio en numerosas religiones –piensen en Apolo, Jesús (la transubstanciación en el pan) o cómo de la herida sacrificial que le produce Mithra al toro brotarían vino y trigo-. Y luz, sobre todo luz, imprescindible para iluminarnos y escapar de las tinieblas y los infiernos sobrevenidos.

Bourgeois o el antídoto

Bourgeois o el antídoto

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (4/07/2015)

El encuentro con la obra de Louise Bourgeois viene marcado por la intensidad emocional: de lo punzante y el trauma a la reparación escenificada en la esperanza, el canto al amor y el anhelo del otro

Louise Bourgeois. ‘He estado en el infierno y he vuelto’

La exposición: 101 obras, fechadas desde finales de los 30 hasta la primera década del siglo XXI, siendo un tercio de las mismas inéditas. Destaca la amplitud de técnicas (dibujo, grabado, pintura, bordado, escultura, instalación, inclusión de lo verbal, objeto artístico, etc.) y materiales (bronce, yeso, látex, vidrio, hueso, textil, madera, mármol, aluminio) que empleaba, lo que evidencia el grado de experimentación, el uso de las disciplinas y materiales por su idoneidad para con el discurso y por la semántica de los materiales, así como el modo de expandir la noción de escultura. En el patio se sitúa una de sus monumentales arañas de metal. Comisaria: Iris Müller-Westermann. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: julio y agosto, de 10 a 20 h.; septiembre, de 10 a 19 h. Abre todos los días.

Sí, Louise Bourgeois (París, 1911-Nueva York, 2010) estuvo en el infierno y volvió. Y cómo volvió, con sus heridas restañadas y derrochando amor y esperanza. Ciertamente, el título de la muestra, basado en un bordado suyo a modo de confesión, realizado en 1996, refleja la sensación que queda según avanzamos en la visita y vivimos un crescendo emocional de difícil parangón. Esta exposición no sólo es extraordinaria por el número de piezas y su alto porcentaje de inéditas o por la panorámica de su producción, sino, también, trascendental para la reconfiguración de la fortuna crítica y el relato historiográfico de su obra, ya que permite ampliar la ‘imagen’ de Bourgeois. Esto es, la reparación, catarsis y esperanza que percibimos de modo tan intenso mitigan las sistemáticas lecturas de su obra y persona como traumáticas, torturadas, angustiadas y obscuras. La herida, lo punzante y lo desasosegante marca hasta el retorcimiento y el dolor parte de su obra y vida. Ésa es la prueba de su paso por el averno. Sin embargo, atender exclusivamente a la una en detrimento de la otra, o al trauma o a su posible superación, supondría establecer una visión de Bougeois inexacta por fragmentaria e incompleta, errónea si se reduce a uno de esos polos. Por ello deben ser valorados los trabajos de comisariado y montaje, porque evidencian esa ambivalencia o dialéctica.

El veneno, aquello que nos hace enfermar poniendo en riesgo la vida, abocándonos a un metafórico infierno, es, a su vez, la base para el antídoto: de lo letal puede nacer la salvación. Bougeois usó para salvarse, revirtiéndolo, todo aquello que la puso en riesgo y que la llevó al infierno. Su dolorosa infancia, la deslealtad o traición de su padre para con ella y su familia al convertir en amante a la institutriz que la educaba, el consiguiente desamor, en definitiva, las heridas convertidas en traumas se transforman en fe y esperanza en las últimas décadas. El pellizco en el estómago se puede sentir ante obras que son un canto a la esperanza y al amor. Obras como antídotos que tienen su origen en el veneno inoculado. Así, la infancia, la presencia de un padre-pareja-compañero –simples pero de una gran intensidad son los dibujos que recogen escenas de protección y complicidad de un padre con sus hijos-, la idea de familia como núcleo y ‘nudo’, la maternidad y el amor son asuntos centrales, revestidos ahora de ilusión e intensidad afectiva. También son bellísimos sus dibujos y esculturas sobre el erotismo, sobre la necesidad y el anhelo del otro. Ante el desamor como herida, el amor como curación; así, la rotunda sencillez del ‘I love you’ ocupa una placa. Placa como las que se disponen en los monumentos, destinadas a recordar lo más importante, el sentido de la existencia. La sinfonía de manos dibujadas jugando al encuentro fortuito o no, a entrelazarse o a rozarse, son un verdadero lenguaje del amor y la amistad. Al igual que la escultura en mármol rosa que se encuentra dialogando con estos dibujos, dos manos con gestos distintos que ocupan los extremos de un mismo brazo. Y esas manos que se unen vuelven a aparecer creando una especie de círculo de protección para una figura de tela, en cuyo regazo lleva una frágil bola de cristal y que ocupa el lugar central de su imponente ‘Celda XXVII’.

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MALAGA, Junio 2015-Exposicion 2.

Algunas de sus parejas refuerzan la idea de unidad, de ‘hacerse uno’. Una de ellas, en aluminio y pendiente del techo, son dos cuerpos que acaban en formas helicoidales pero que quedan unidos por una barriga embarazada, sobre la cual, como gesto de complicidad y compartir, el hombre sitúa sus manos sobre el ‘fruto’ de ambos.

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El desarrollo de la exposición, articulado en capítulos que responden a conceptos, permite ver cómo algunos asuntos perduran en el imaginario de Bourgeois durante seis décadas. Sirve, del mismo modo, para presentar con claridad su deuda –y por qué no, filiación- con el surrealismo, tanto en algunos temas como en el vocabulario. Ello hace ver cómo la obra de Bourgeois, aunque no dejó de tener cierta ‘vis’ surrealizante, creció y ganó singularidad según se alejaba de la década de los cuarenta. De este modo, el espectacular ‘bosque’ de esculturas del segundo espacio y las urnas y vitrinas del siguiente, como también su ‘Torso’ (1963-64), evidencian cuán cercana se puede hallar a Giacometti, tanto como a Brancusi en sus columnas. En estas esculturas de los cuarenta acepta, hasta hacerla una característica de su universo, la idea surrealista del encuentro, explícito o bien simbólico, de los dos sexos en una sola ‘realidad’. Esta Bourgeois de los cuarenta, que también emplea explícitamente la genitalidad –otro de sus rasgos-, debe ser contextualizada dentro de una corriente que, heredera igualmente del surrealismo, asume parámetros primitivistas –piensen en Alberto Sánchez o Ángel Ferrant-. Son formidables sus esculturas antropomórficas en bronce que simulan estar realizadas en arpillera (tela de saco), el mismo material que usó Millares para crear sus homúnculos. Lo textil, aunque simulado, aparece en estas piezas, filiformes a lo Giacometti, en las que se concitan lo femenino y lo masculino: lo fálico de su morfología, puede que coronados por glandes, y la oquedad y lo abultado de barrigas embarazadas que recuerda a algunas ‘venus’ prehistóricas.

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A partir de este punto del recorrido encontramos obras –algunas trascendentales e icónicas- que escenifican el trauma. El conjunto es  desasosegante, fruto de los recuerdos, de pulsiones y de experiencias, como diría Bataille, de «rebasamiento de los límites»: el sexo, la muerte, el nacimiento, el erotismo o el dolor. Fundamental resulta su trabajo en torno a la noción de cuerpo, ya que ‘casi todo Bourgeois’ se representa en la ‘orografía’ del cuerpo: mutilado, híbrido, poetizado, social o político. Esta indagación en lo corporal le permitiría, como también vemos, emplear materiales como el látex, que la acercaban al crucial concepto de ‘antiforma’ que desarrolló Robert Morris.

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No debemos dejar de reseñar la cercanía en algunos de los dibujos que ocupan las secciones ‘Estudios del natural’ y ‘Movimiento eterno’ a una artista pionera y en pleno redescubrimiento como Hilma af Klint, quien ya ocupó estas mismas paredes hace un par de temporadas en una formidable y reveladora exposición, como la que ahora nos ocupa, comisariada por Iris Müller-Westermann. Son tan evocadores como familiares para con el trabajo Af Klint, y en menor medida para con el del fotógrafo Karl Blossfeldt, los dibujos que toman formas botánicas y fisiológicas (desde tejidos a divisiones celulares), al igual que símbolos como el laberinto o las espirales. Cualquier posible casualidad se satura de sentido y de complicidad al vislumbrar la cercanía entre ambas, figuras que ilustran el tardío reconocimiento de artistas mujeres y adquieren cierta consideración de ‘madres’, de precursoras.

Por último, debe destacarse el uso de lo textil y de las labores, tantas veces entendidos como propio de lo femenino y vía para la reparación y lo catártico.El tejido atrapa el recuerdo (el olfato conecta con las vivencias directamente) y es material autobiográfico. Tal vez, como hizo su madre –metaforizada en la araña-, Bourgeois restauró, frunció y remendó el tapiz ajado que era su vida. He ahí el antídoto, la salvación.

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Fotografías: cortesía del Museo Picasso Málaga

Créditos fotográficos

1. Louise Bourgeois
10 AM is When You Come to Me (detail)
(10 a.m. es cuando vienes a mi (detalle))
2006
Grabado, acuarela, lápiz y gouache sobre papel, 20 páginas
38 x 91 cm cada una
Colección The Easton Foundation
Foto: Christopher Burke, ©The Easton Foundation / Autorizado por VEGAP, Málaga, 2015.

2. Detalle de la exposición

©MPM/jesusdominguez.com

3. Louise Bourgeois
The Couple (La pareja)
2003
Aluminio
121,9 x 66 x 38,1 cm
Colección The Easton Foundation
Foto: Christopher Burke, ©The Easton Foundation / Autorizado por VEGAP, Málaga, 2015.

4. Detalle de la exposición

©MPM/jesusdominguez.com

5. Louise Bourgeois
Pillar (Pilar)
1949
Madera pintada y acero inoxidable
163,5 x 30,5 x 30,5 cm
Colección Moderna Museet, Estocolmo
Foto: Christopher Burke, ©The Easton Foundation / Autorizado por VEGAP, Málaga, 2015.

6. Louise Bourgeois en 1975 vistiendo su escultura de latex AVENZA (1968-1969) que se convirtió en parte de CONFRONTATION (1978).
Foto: Mark Setteducati, © The Easton Foundation / Licensed by VEGAP, Málaga, 2015.
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Louise Bourgeois in 1975 wearing her latex sculpture AVENZA (1968-1969) which became part of CONFRONTATION (1978).
Photo: Mark Setteducati, © The Easton Foundation / Licensed by VEGAP, Málaga, 2015.

7. Detalle de la exposición

©MPM/jesusdominguez.com

‘Agitadores’. Arte urbano / Urban Art

Agitadores

Crítica publicada en diario SUR el 28 de junio de 2015

Colectiva. ‘Arte urbano/Urban Art’

La exposición: alrededor de 80 obras, principalmente serigrafía, aunque abunda también la pintura (acrílico sobre papel y sobre tabla), componen un conjunto en el que hay esculturas, objetos o zapatillas intervenidas pictóricamente y convertidas en esculturas. Un ‘graffiti’ de Ddarko nos da la bienvenida. Comisario: José Medina Galeote. Lugar: Sala Siglo. Plaza del Siglo s/n., 1ª planta, Málaga. Hasta el 17 de julio. Horario: de lunes a viernes, de 17.00 a 20.00 h.

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Arte urbano

Antes de que Málaga abrazara el fenómeno del arte urbano de modo institucional, como vemos con las intervenciones artísticas del MAUS en el Ensanche de Heredia, rebautizado como Soho,  revistas como ‘Staf Magazine’ –referencial a nivel nacional en cuanto al ‘street art’ y la ‘nueva cultura popular’- y personas como Daniel Jiménez Mora, entre unos pocos más, apoyaban esta tendencia artística multidisciplinar y heterodoxa que cabe definirla como un «estilo» o «modo de vida». Precisamente, esta exposición, que viene a refrescar la programación de la Sala Siglo –falta hacía-, está compuesta por un conjunto de portadas y ediciones realizadas por distintos autores para la revista ‘Staf’ y por parte de la colección de Jiménez Mora. Éste, además de atesorar un amplísimo número de piezas de nombres fundamentales del arte urbano, ha jugado un esencial papel de promotor y agitador local de esta tendencia, actuando como apoyo para artistas y eventos, así como ha posibilitado que creadores contemporáneos, no propiamente del ‘urban art’, hayan hecho incursiones en este universo, permitiendo un interesante y novedoso enriquecimiento de este conglomerado artístico.

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Fundamental en este aspecto es el conjunto de enormes zapatillas Vans (talla 66) que intervienen Medina Galeote, Calleja, Montijano, Ddarko o Abdul Vas entre otros, de modo que un objeto fabricado en serie, con consideración de icono, deviene pieza única. La colección, muy volcada a la obra gráfica, es igualmente fruto de un diálogo entre autores internacionales (Obey, D*Face, Ryca, Peterson, Biskup o Faith 47) y autores locales como Imon, Efe Suárez o Ddarko, quien ha intervenido una de las paredes con un ‘graffiti’. Esto le otorga a la colección cierto valor de metafórica cartografía del arte urbano y le hace gozar de una valiosa capacidad para reflejar la heterogeneidad y amplitud de las fuentes visuales de las que se nutre el fenómeno del ‘street art’, muchas de ellas de los medios de masas y del arte (el pop, el clasicismo o recursos como la xilografía), así como sus muy distintas disciplinas o medios. Fabulosas son las imágenes de Ryca, Peterson y Neckface.

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Fotografías de Ernesto Oehler.