Bourgeois o el antídoto

Bourgeois o el antídoto

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (4/07/2015)

El encuentro con la obra de Louise Bourgeois viene marcado por la intensidad emocional: de lo punzante y el trauma a la reparación escenificada en la esperanza, el canto al amor y el anhelo del otro

Louise Bourgeois. ‘He estado en el infierno y he vuelto’

La exposición: 101 obras, fechadas desde finales de los 30 hasta la primera década del siglo XXI, siendo un tercio de las mismas inéditas. Destaca la amplitud de técnicas (dibujo, grabado, pintura, bordado, escultura, instalación, inclusión de lo verbal, objeto artístico, etc.) y materiales (bronce, yeso, látex, vidrio, hueso, textil, madera, mármol, aluminio) que empleaba, lo que evidencia el grado de experimentación, el uso de las disciplinas y materiales por su idoneidad para con el discurso y por la semántica de los materiales, así como el modo de expandir la noción de escultura. En el patio se sitúa una de sus monumentales arañas de metal. Comisaria: Iris Müller-Westermann. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: julio y agosto, de 10 a 20 h.; septiembre, de 10 a 19 h. Abre todos los días.

Sí, Louise Bourgeois (París, 1911-Nueva York, 2010) estuvo en el infierno y volvió. Y cómo volvió, con sus heridas restañadas y derrochando amor y esperanza. Ciertamente, el título de la muestra, basado en un bordado suyo a modo de confesión, realizado en 1996, refleja la sensación que queda según avanzamos en la visita y vivimos un crescendo emocional de difícil parangón. Esta exposición no sólo es extraordinaria por el número de piezas y su alto porcentaje de inéditas o por la panorámica de su producción, sino, también, trascendental para la reconfiguración de la fortuna crítica y el relato historiográfico de su obra, ya que permite ampliar la ‘imagen’ de Bourgeois. Esto es, la reparación, catarsis y esperanza que percibimos de modo tan intenso mitigan las sistemáticas lecturas de su obra y persona como traumáticas, torturadas, angustiadas y obscuras. La herida, lo punzante y lo desasosegante marca hasta el retorcimiento y el dolor parte de su obra y vida. Ésa es la prueba de su paso por el averno. Sin embargo, atender exclusivamente a la una en detrimento de la otra, o al trauma o a su posible superación, supondría establecer una visión de Bougeois inexacta por fragmentaria e incompleta, errónea si se reduce a uno de esos polos. Por ello deben ser valorados los trabajos de comisariado y montaje, porque evidencian esa ambivalencia o dialéctica.

El veneno, aquello que nos hace enfermar poniendo en riesgo la vida, abocándonos a un metafórico infierno, es, a su vez, la base para el antídoto: de lo letal puede nacer la salvación. Bougeois usó para salvarse, revirtiéndolo, todo aquello que la puso en riesgo y que la llevó al infierno. Su dolorosa infancia, la deslealtad o traición de su padre para con ella y su familia al convertir en amante a la institutriz que la educaba, el consiguiente desamor, en definitiva, las heridas convertidas en traumas se transforman en fe y esperanza en las últimas décadas. El pellizco en el estómago se puede sentir ante obras que son un canto a la esperanza y al amor. Obras como antídotos que tienen su origen en el veneno inoculado. Así, la infancia, la presencia de un padre-pareja-compañero –simples pero de una gran intensidad son los dibujos que recogen escenas de protección y complicidad de un padre con sus hijos-, la idea de familia como núcleo y ‘nudo’, la maternidad y el amor son asuntos centrales, revestidos ahora de ilusión e intensidad afectiva. También son bellísimos sus dibujos y esculturas sobre el erotismo, sobre la necesidad y el anhelo del otro. Ante el desamor como herida, el amor como curación; así, la rotunda sencillez del ‘I love you’ ocupa una placa. Placa como las que se disponen en los monumentos, destinadas a recordar lo más importante, el sentido de la existencia. La sinfonía de manos dibujadas jugando al encuentro fortuito o no, a entrelazarse o a rozarse, son un verdadero lenguaje del amor y la amistad. Al igual que la escultura en mármol rosa que se encuentra dialogando con estos dibujos, dos manos con gestos distintos que ocupan los extremos de un mismo brazo. Y esas manos que se unen vuelven a aparecer creando una especie de círculo de protección para una figura de tela, en cuyo regazo lleva una frágil bola de cristal y que ocupa el lugar central de su imponente ‘Celda XXVII’.

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Algunas de sus parejas refuerzan la idea de unidad, de ‘hacerse uno’. Una de ellas, en aluminio y pendiente del techo, son dos cuerpos que acaban en formas helicoidales pero que quedan unidos por una barriga embarazada, sobre la cual, como gesto de complicidad y compartir, el hombre sitúa sus manos sobre el ‘fruto’ de ambos.

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El desarrollo de la exposición, articulado en capítulos que responden a conceptos, permite ver cómo algunos asuntos perduran en el imaginario de Bourgeois durante seis décadas. Sirve, del mismo modo, para presentar con claridad su deuda –y por qué no, filiación- con el surrealismo, tanto en algunos temas como en el vocabulario. Ello hace ver cómo la obra de Bourgeois, aunque no dejó de tener cierta ‘vis’ surrealizante, creció y ganó singularidad según se alejaba de la década de los cuarenta. De este modo, el espectacular ‘bosque’ de esculturas del segundo espacio y las urnas y vitrinas del siguiente, como también su ‘Torso’ (1963-64), evidencian cuán cercana se puede hallar a Giacometti, tanto como a Brancusi en sus columnas. En estas esculturas de los cuarenta acepta, hasta hacerla una característica de su universo, la idea surrealista del encuentro, explícito o bien simbólico, de los dos sexos en una sola ‘realidad’. Esta Bourgeois de los cuarenta, que también emplea explícitamente la genitalidad –otro de sus rasgos-, debe ser contextualizada dentro de una corriente que, heredera igualmente del surrealismo, asume parámetros primitivistas –piensen en Alberto Sánchez o Ángel Ferrant-. Son formidables sus esculturas antropomórficas en bronce que simulan estar realizadas en arpillera (tela de saco), el mismo material que usó Millares para crear sus homúnculos. Lo textil, aunque simulado, aparece en estas piezas, filiformes a lo Giacometti, en las que se concitan lo femenino y lo masculino: lo fálico de su morfología, puede que coronados por glandes, y la oquedad y lo abultado de barrigas embarazadas que recuerda a algunas ‘venus’ prehistóricas.

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A partir de este punto del recorrido encontramos obras –algunas trascendentales e icónicas- que escenifican el trauma. El conjunto es  desasosegante, fruto de los recuerdos, de pulsiones y de experiencias, como diría Bataille, de «rebasamiento de los límites»: el sexo, la muerte, el nacimiento, el erotismo o el dolor. Fundamental resulta su trabajo en torno a la noción de cuerpo, ya que ‘casi todo Bourgeois’ se representa en la ‘orografía’ del cuerpo: mutilado, híbrido, poetizado, social o político. Esta indagación en lo corporal le permitiría, como también vemos, emplear materiales como el látex, que la acercaban al crucial concepto de ‘antiforma’ que desarrolló Robert Morris.

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No debemos dejar de reseñar la cercanía en algunos de los dibujos que ocupan las secciones ‘Estudios del natural’ y ‘Movimiento eterno’ a una artista pionera y en pleno redescubrimiento como Hilma af Klint, quien ya ocupó estas mismas paredes hace un par de temporadas en una formidable y reveladora exposición, como la que ahora nos ocupa, comisariada por Iris Müller-Westermann. Son tan evocadores como familiares para con el trabajo Af Klint, y en menor medida para con el del fotógrafo Karl Blossfeldt, los dibujos que toman formas botánicas y fisiológicas (desde tejidos a divisiones celulares), al igual que símbolos como el laberinto o las espirales. Cualquier posible casualidad se satura de sentido y de complicidad al vislumbrar la cercanía entre ambas, figuras que ilustran el tardío reconocimiento de artistas mujeres y adquieren cierta consideración de ‘madres’, de precursoras.

Por último, debe destacarse el uso de lo textil y de las labores, tantas veces entendidos como propio de lo femenino y vía para la reparación y lo catártico.El tejido atrapa el recuerdo (el olfato conecta con las vivencias directamente) y es material autobiográfico. Tal vez, como hizo su madre –metaforizada en la araña-, Bourgeois restauró, frunció y remendó el tapiz ajado que era su vida. He ahí el antídoto, la salvación.

MALAGA, Junio 2015-Exposicion
7.

Fotografías: cortesía del Museo Picasso Málaga

Créditos fotográficos

1. Louise Bourgeois
10 AM is When You Come to Me (detail)
(10 a.m. es cuando vienes a mi (detalle))
2006
Grabado, acuarela, lápiz y gouache sobre papel, 20 páginas
38 x 91 cm cada una
Colección The Easton Foundation
Foto: Christopher Burke, ©The Easton Foundation / Autorizado por VEGAP, Málaga, 2015.

2. Detalle de la exposición

©MPM/jesusdominguez.com

3. Louise Bourgeois
The Couple (La pareja)
2003
Aluminio
121,9 x 66 x 38,1 cm
Colección The Easton Foundation
Foto: Christopher Burke, ©The Easton Foundation / Autorizado por VEGAP, Málaga, 2015.

4. Detalle de la exposición

©MPM/jesusdominguez.com

5. Louise Bourgeois
Pillar (Pilar)
1949
Madera pintada y acero inoxidable
163,5 x 30,5 x 30,5 cm
Colección Moderna Museet, Estocolmo
Foto: Christopher Burke, ©The Easton Foundation / Autorizado por VEGAP, Málaga, 2015.

6. Louise Bourgeois en 1975 vistiendo su escultura de latex AVENZA (1968-1969) que se convirtió en parte de CONFRONTATION (1978).
Foto: Mark Setteducati, © The Easton Foundation / Licensed by VEGAP, Málaga, 2015.
10.
Louise Bourgeois in 1975 wearing her latex sculpture AVENZA (1968-1969) which became part of CONFRONTATION (1978).
Photo: Mark Setteducati, © The Easton Foundation / Licensed by VEGAP, Málaga, 2015.

7. Detalle de la exposición

©MPM/jesusdominguez.com

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