Archivos Mensuales: agosto 2015

‘Huellas e indicios’. Huellas. Arte e iconografía de la Iglesia de Málaga

Huellas e indicios

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (29/08/2015)

Esta exposición no sólo es valiosa por la calidad de las obras, algunas de ellas magistrales, también lo es por dar a conocer un patrimonio no siempre accesible y nos introduce en relatos panorámicos acerca del arte de la Edad Moderna

‘Huellas. Arte e iconografía de la Iglesia de Málaga’ 

La exposición: 70 piezas realizadas entre el siglo XV y el XXI que supone un repaso por disciplinas como la talla, la imaginería, la pintura sobre distintos soportes (desde el óleo sobre lienzo a sobre cobre, sin olvidar los trabajos de policromía y estofado de la escultura devocional), la orfebrería (cáliz, relicario, placa de mayordomía, frontal de altar), el bordado, otras artes suntuarias y elementos de la celebración de la Semana Santa, como el manto de procesión de la Virgen del Amor Doloroso o un panel del trono del Monte Calvario. Comisariado: no se especifica. Lugar: Palacio Episcopal (planta primera, incluida la capilla). Plaza del Obispo 6, Málaga. Fecha: hasta finales de octubre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20.30 h.

Es ‘Huellas. Arte e iconografía de la Iglesia de Málaga’ mucho más que una valiosa exposición con algunas piezas sencillamente magistrales. Es, ante todo, una oportunidad para acceder y descubrir algunas obras del patrimonio eclesiástico local y provincial apenas conocidas. Ello, en primer lugar, nos conduce a cierta sensación de asombro por la riqueza y porque ese patrimonio sufrió irreparables pérdidas en 1931 y durante la Guerra Civil, sin olvidar el expolio francés a principios del siglo XIX. Ya saben, la destrucción y apropiación del arte y de las imágenes como ‘víctimas’ de la lucha ideológica y de la dominación –piensen en la reciente destrucción de Palmira-. De este modo, ‘Huellas’ cumple una función de dar a conocer para que nazca el aprecio, así como otra que evidencia la pervivencia hoy de unos códigos enraizados en el Barroco y la de los oficios que los sustentan, tal como se aprecia en obras situadas en la capilla, de diseño y ejecución recientes. La exposición no es sólo una suma de huellas, de rastros del pasado materializados en piezas devocionales y litúrgicas creadas desde el siglo XV, también de indicios –si no pruebas- que introducen múltiples relatos histórico-artísticos.

La exposición permite que recordemos algunas otras desarrolladas en el Palacio Episcopal, como la extraordinaria ‘El esplendor de la memoria. El arte de la Iglesia de Málaga’, celebrada en 1998 y comisariada por Rafael Sánchez-Lafuente, con casi un centenar de valiosísimas piezas -algunas de ellas auténticos ‘imanes devocionales’- y con un catálogo escrito por especialistas que sigue siendo referencial. O ‘Tota Pulchra’, celebrada entre 2004 y 2005, conmemoración del 150 aniversario del Dogma de la Inmaculada Concepción. Sin contar que, en parte, supone devolver este edificio, de una manera eventual, a su función décadas pasadas como Museo Diocesano de Arte Sacro, antes de que resultara en los noventa un espacio fundamental para la familiarización con el arte de vanguardia y el contemporáneo a través de grandes y míticas muestras, algunas de ellas fundamentales para la llegada a la ciudad de museos como el Picasso o el Carmen Thyssen.

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La exposición, en su desarrollo central, se ordena en función a las vidas de María y José (desde la Virgen niña hasta la Dolorosa, pasando por la Anunciación, la Huida a Egipto o la Natividad), así como la de Jesús, desde su nacimiento hasta la Resurrección, pasando –cómo no- por la Pasión y algunas imágenes de su infancia basadas en premoniciones, como un delicioso ‘Niño Jesús de la Espina’ del siglo XVII. Este programa iconográfico nos depara un conjunto artístico (escultórico y pictórico) muy estimable. Sobresalen una Dolorosa de Mena, una Inmaculada del XVII, cercana a la de Alonso Cano para el facistol de la Catedral de Granada, o la ‘Virgen de Belén’ de Jerónimo Gómez de Hermosilla, en la estela de la que Mena hizo para la Iglesia de Santo Domingo y que desapareció en los sucesos de 1931 junto a su legendario crucificado, ambas piezas cumbres de la imaginería española. Junto a éstas, y entre otras muchas, debemos advertir el vigor y rotundidad de una Natividad del XVI de sabor castellano; dos pinturas de Niño de Guevera, ‘canesca’ la ‘Anunciación’ y extraordinariamente depurado y contrastado lumínicamente el crucificado; la talla de ‘San José con el Niño’ de Andrés de Carvajal (s. XVIII); un tenebrista y dulce Nazareno ayudado por Simón de Cirene del primer tercio del XVII –el cruce de miradas es prodigioso-; un macilento crucificado de Antonio del Castillo (s. XVII) de muy interesante policromía; y un cúmulo de tallas anónimas, algunas atribuidas a Mena y otras, como un ‘Ecce Homo’ de autor anónimo, que escenifican, dada cierta proximidad a los modelos de Risueño, la influencia granadina de la que gozó el arte sacro malagueño hasta que en el XVIII se configuró con una identidad propia y como el foco andaluz más potente gracias a los Asensio de la Cerda y a Fernando Ortiz. Asistimos a un catálogo de temperamentos, de ejercicios de profundidad psicológica que basculan entre la dulzura y el patetismo, entre el dolor y la intensidad emocional del recogimiento.

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Pero con anterioridad a este verdadero derroche, en la primera sala nos encontramos con destacables piezas de artes suntuarias, como una capa pluvial bordada, elementos litúrgicos de orfebrería o un cantoral. Junto a ellos, un óleo sobre tabla del primer cuarto del siglo XVI de Hernán López –delicioso el paisaje al que se abre la escena doméstica- y tres tallas, todas ellas de reminiscencias goticistas. La sedente, hierática e inexpresiva ‘Virgen de la Esperanza’ (1410), un ejemplo de Virgen ‘Theotokos’ (trono para el Niño), y la cierta tosquedad del ‘Cristo de las Ánimas’ (s. XVI) permiten, junto al resto de imágenes expuestas, trazar una panorámica evolución de la imaginería en la Edad Moderna.

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En la capilla, donde se sitúan también obras actuales, la pintura de un Nazareno de la escuela sevillana del siglo XVII es una curiosa suma de géneros y elementos: el escenográfico y cuasi-escultórico telón evidencia su deuda con Zurbarán; deuda que crece al ver los arcángeles que lo custodian, ‘zurbaranescos’ y, en un viaje de ida y vuelta, con influjos de la pintura cuzqueña; las dos naturalezas muertas que flanquean la imagen, una suerte de ‘vanitas’, son de hondo sabor holandés; y todo ello sobre un basamento que, al modo de un cuadro dentro del cuadro y en una elipsis temporal, incluye otra escena de la Pasión. Entre las obras actuales, podemos citar el espléndido manto del Amor Doloroso, diseño de Fernando Prini y ejecución de Joaquín Salcedo, mientras que la talla de Sebastián Santos (1953) nos sitúa, además de ante una iconografía de origen paleocristiano tomada de ritos paganos (el Buen Pastor), ante autores que surtieron de imágenes a las cofradías que perdieron sus titulares entre 1931 y 1939.

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La sala en la que se sitúa el grupo escultórico del Cristo Resucitado y una alegoría sobre el triunfo de la Fe queda condicionada en demasía por el ambiente lumínico que, aunque pudiera tener sentido por acompañar una puesta en escena barroca, no opera a favor de la contemplación de algunos elementos. Esto ocurre especialmente con la imagen del Resucitado, una más que estimable talla de José Capuz que queda envuelta por una luz roja que impide ver bien las carnaciones, los tonos áureos, el envés dorado refulgente del sudario, así como los muy interesantes ‘golpes de gubia’ del trabajo de la tela que cubre el cuerpo. Sin embargo, en esta sala nos enfrentamos a un derroche de imágenes, símbolos y metáforas que acumula la escenificación efímera del triunfo de la Fe. Ciertamente son numerosas (la propia iconografía de la virtud teologal), a las que se suman otros detalles histórico-artísticos. Ésta es un ejemplo de la teatralización imperante en la fiesta barroca y supone una suerte de código o texto en el que se suceden imágenes que representan conceptos. También es una oportunidad para ‘reencontrarse’ con la ‘vanitas’ o el ‘memento mori’ simbolizado por la presencia de la muerte, cerniendo amenazante su mano sobre el globo terráqueo mientras, detrás de ella, vemos otros símbolos como la riqueza, la inteligencia o el poder, que se tornan fútiles ante ésta. La alusión a Miguel de Mañara, mediante una cita en la pared, conduce a que relacionemos esa alegoría con el ciclo pictórico de las postrimerías de Valdés Leal en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Por otro lado, nos sitúa ante una alegoría que, con sus variaciones, aún se procesiona en algunas ciudades (el Triunfo de la Santa Cruz en Sevilla, conocida como La Canina) y que se procesionaba en Málaga como Hermandad del Triunfo de la Muerte y Amor Divino, dependiente de la Cofradía de las Angustias, radicada entonces en la Iglesia de San Agustín. Otros pormenores son el uso del corcho y de especies florales del bosque mediterráneo que enlaza con el tradicional exorno de los tronos malagueños; o la peana sobre la que se asienta la figura de la Fe y que corona todo el conjunto, una peana de carrete, la que fue tradicional durante siglos en nuestro ciudad.

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‘Contra la lógica’. Arturo Comas y Javi Calleja en Genalguacil

Contra la lógica

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (22/08/2015)

Javier Calleja/Arturo Comas

La exposición: Comas presenta 15 fotografías de distintos tamaños, a las que debe unirse, como alegoría del azar, un boleto de lotería; Calleja cuelga un dibujo y realiza 4 intervenciones murales mediante garabatos y lápices que pasan a ser eventuales esculturas; aunque su carácter es fijo, no podemos obviar la intervención en la fachada del museo con un gigantesco lápiz, obra de Calleja que se incorpora al patrimonio artístico local. Lugar: Museo de Arte Contemporáneo Fernando Centeno. Lomilla, 9, Genalguacil, Málaga. Fecha: hasta finales de octubre. Horario: todos los días de 12 a 20 h.

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He aquí dos artistas que coinciden en esta exposición y que, de ese encuentro, se revela –si no se refuerza- el posicionamiento de sus obras contra ciertos dictados de la lógica, de las convenciones y formalidades que nos imponemos para dar regularidad y controlar la vida. Este encuentro se origina gracias a que Genalguacil ha abrazado el arte contemporáneo con verdadera fe y fruición, tanto como que el coordinador de los Encuentros de Arte que se celebran en este pueblo en los años pares -la última edición se celebró en 2014 con un cambio de rumbo radical-, el artista Fernando Bayona, seleccionó a los creadores para esta exposición, para los talleres y para la intervención de arte público que se han desarrollado en la localidad del valle del Genal en las últimas semanas.

El montaje, en la senda de los de Wolfgang Tillmans, en el que se sitúan las fotos y dibujos a distintas alturas, refuerza ese aspecto contra la lógica. No deja de ser curioso cómo Calleja y Comas coinciden en el uso del lápiz y la alusión al dibujo, motivo que acentúa este encuentro de ambos.

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Si Calleja interviene en el exterior con un escultórico y monumental lápiz que permanecerá fijo, así como con sus característicos garabatos dibujados en las paredes acompañados de lápices, Comas, además de muchas más, presenta dos fotografías en las que este instrumento es fundamental. En una se autorrepresenta en actitud de escribir, auxiliado por una construcción de lápices que, de modo rudimentario, nace de sus ojos para converger en su mano y disponerse a ‘dejar huella’. En otra construye un artefacto precario en función a varios lápices que se disponen como herramienta mecánica de expresión, ya sea plástica o escrita. Calleja desafía la lógica de las escalas y la claridad que se espera de la expresión, ya que la maraña sigue siendo caos. Comas, en un cruce entre acción, escultura eventual y fotografía, hace lo propio con la obsolescencia de esos efímeros artefactos, así como reta a la compostura ‘digna’ y ‘para la eternidad’ que cabe esperar de una fotografía que nos represente como (auto)retrato. Sus obras aquilatan, de modo poético e irónico, la poética del absurdo que viene distinguiendo brillantemente el trabajo de Comas.

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Ese sentido de desafío a la lógica -o de poner a prueba nuestras creencias y convenciones- es el que encontramos incluso en la propia naturaleza de los Encuentros de Arte y la semana Arte Vivo de Genalguacil. No debemos olvidar que éste es un pueblo de apenas 500 habitantes en verano que, con rigor y profesionalidad, está incorporando la creación contemporánea a su patrimonio y a su acervo. En este sentido, ejemplar resultan las intervenciones artísticas en el angosto, accidentado y paisajistico viario de la localidad, como la de Calleja en el torreón de la sede del Museo de Arte Contemporáneo, o el taller de retratos que ha llevado a cabo Comas durante la semana del 10 al 14 de agosto con los habitantes de Genalguacil, a los que ‘intervenía’ con elementos vulgares y fotografiaba dentro de su poética del absurdo. Las imágenes resultantes, en el paroxismo de esa anhelada y fértil convivencia del ciudadano con el arte contemporáneo, se proyectaron en la lúdica verbena de cierre de esa semana cultural. Bendita ‘contra-lógica’.

‘Cimas en la sima’. El rumor de la montaña

Cimas en la sima

Crítica publicada en Diario SUR (22/08/2015)

Esta excelente exposición nos aguarda, con obras que son verdaderas cimas, en esa especie de sima que es el espacio subterráneo que la acoge

Colectiva. ‘El rumor de la montaña’

La exposición: 13 artistas representados por 20 obras (pintura, fotografía, vídeo, acciones documentadas en la Naturaleza, instalación, escultura, dibujo con valor instalativo e intervención pictórica mural). Comisaria: Marta del Corral. Lugar: Sala Fundación Cruzcampo. ‘Parking’ municipal de calle Salitre, Málaga. Fecha: hasta el 31 de agosto. Horario: ininterrumpido (24 horas todos los días).

Un cambio se detecta en la Sala Fundación Cruzcampo gracias a esta exposición: la profesionalización y su consecuente rigor. A saber, no se percibe el aire amateur y lúdico, así como la continua desigualdad que dominaban casi todas las muestras desde su apertura en 2013. No en vano, ‘El rumor de la montaña’ es una de las mejores exposiciones desarrolladas en este espacio junto a la inaugural, ‘Underground 1.0’, comisariada por Noelia García Bandera, y a la itinerante -y ya mítica- ‘Post-It City. Ciudades ocasionales’.

El correcto montaje, la nómina de artistas –algunos fundamentales en el arte último español- y la innegable calidad de la mayoría de obras, siendo algunas verdaderas ‘cimas’, le otorgan a esta exposición ese valor sobresaliente. Esto hace que -como ya he expresado en más de una ocasión- surjan dudas respecto a este equipamiento. Es decir, una muestra como ésta, seria y de nivel, hace aún más molestas las adversas condiciones expositivas que registra la sala –cual sima- debido a su condición de parking subterráneo (polución, dificultosa iluminación o señalética que interfiere en la contemplación). Ello nos conduce a preguntarnos por el nivel de excelencia que se alcanzaría y por la mayor recompensa para con el loable esfuerzo de la Fundación Cruzcampo si esta iniciativa se desarrollara en un marco con otras condiciones.

Centrándonos en esta excelente exposición, que hubiera resultado aún más brillante con esas condiciones que echamos en falta, el comisariado ha optado por atender a artistas que hacen de la montaña un espacio de representación paisajística, una imagen con valor metafórico o un lugar de trabajo. La selección es intachable, con un acertado equilibrio entre artistas referenciales y otros más jóvenes que son ya valores, entre artistas locales y foráneos, así como entre disciplinas (pintura, fotografía o vídeo). Esto no es óbice para que indiquemos que otros hubieran tenido cabida, como Françoise Vanneraud (sus montañas se convierten en escenarios históricos, constituyéndose sus cordilleras en gráficos de distintas magnitudes) o José Medina Galeote (su ‘pintura topográfica’ es una representación dual, abstracta y figurativa, del paisaje montañoso); esto evidencia cómo la orografía y la montaña son asuntos caros para el arte actual, de ahí el tino al tomarlos como vectores de creación por parte del comisariado.

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Domina el espacio el impresionante dibujo de Cristina Ataide en un rollo de papel de 20 metros, que adquiere valor instalativo por su tamaño y por su exhibición en horizontal. En él aparecen inscritos muchos de los picos más altos del mundo, traducidos dibujísticamente y que pasan a situarse en un único plano. Esta idea de cordillera la toma Javi Calleja, quien, en una intervención mural, convierte sus garabatos en una suerte de sucesión de cimas, coronada la última por su ya característico lápiz escultórico. Carlos Miranda recrea igualmente el perfil de una sierra. Su obra nos invita, como la de Ataide, a deambular, a recorrer el espacio convertido en paisaje montañoso merced a la sucesión de vistas pintadas. Javier Artero proyecta un vídeo que sigue jugando con el tiempo y con nuestro rol de espectadores que contemplamos cómo un hilo de tierra se convierte en duración (en tiempo traducido) y en montaña. Subyace también la construcción artificial del paisaje, lo que recuerda al romano monte Testaccio, ‘nacido’ por la acumulación de ánforas vacías de aceite oliva, en su mayoría andaluzas, lo cual no deja de ser un poético traslado de la tierra y del paisaje y una ‘colmatación’ del tiempo. En vídeo se registran las acciones de José Otero, intervenciones en la Naturaleza mediante la incorporación de elementos que permiten tender lazos con el Land Art, una imprescindible cita que con lucidez se integra aquí.

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Debemos destacar la rotunda pieza de Juan del Junco. Sus fotografías, en las que clasifica 120 piedras, responden a la implementación de lo científico y la taxonomía que dominan su trascendental trabajo. Pero esas 120 piedras se convierten en otras tantas montañas y en otros tantos paisajes. Y todos ‘contenidos’ en una localización. La objetividad, por tanto, se erosiona. Alba Moreno & Eva Grau, fieles a sus relatos emocionales, vinculan vivencias con escenarios naturales en los que se encuentran magnitudes distintas que actúan como metáforas de ellas mismas. Noelia García Bandera presenta fotografías de sugestivas recreaciones pictóricas de cielos descompuestos lumínicamente, atesorando una tensión ente lo pictórico y lo fotográfico. Extraordinarias son las dos pinturas de Ramón David Morales. Su cromatismo ‘fiero’ y ‘psicodélico’, con reflejos y tonos áureos, que se opone a los níveos paisajes de Cristóbal Quintero, parecen retablos de culto hacia la montaña y la propia tierra. Julio Sarramián compara pictóricamente lo sublime del paisaje montañoso con una suma de vectores y fronteras que lo ‘traducen’ en función a variables abstractas y de ordenación.

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Eugenio Merino, corrosivo e iconoclasta, corona con un billete, convertido en cruz, unas manos que, en ademán de oración, se metamorfosean en montaña. Soberbia es la escultura de Manuel Franquelo: un pilar de alabastro en torsión que se tiñe de rojo en la hendidura que lo recorre. La alusión al Monte Gurugú nos introduce, desde la exquisitez material y el dramatismo, en la reflexión geopolítica, en la actual crisis migratoria y en la Historia reciente de España.

El Pacto Invisible. ‘Metaforizaciones’

Metaforizaciones

Crítica publicada en Diario SUR (15/08/2015)

Las artistas congregadas en la nueva exposición de El Pacto Invisible, auténticos valores a pesar de su juventud, hacen de la metáfora y lo poético sus medios predilectos

Colectiva. ‘Málaga o la insistencia en el arte’

La exposición: Alba Moreno & Eva Grau presentan 4 fotografías y un objeto escultórico, con claro valor instalativo, compuesto por un largo tubo de cobre suspendido en el patio del que pende una piedra de malaquita; Beatriz Ros monta tres vídeos, con metrajes distintos y el mismo referente aunque con acciones diferentes, en una especie de friso; Laura Brikmann expone 4 imágenes, 2 en tamaño grande y 2 conjuntos o polípticos de pequeñas fotografías (11 y 15 imágenes) a modo de fichas científicas. Lugar: Galería El Pacto Invisible. Molinillo del Aceite, 13, Málaga. Fecha: hasta el 19 de septiembre. Horario: abierta todos los jueves, los días 27, 28 y 29 de agosto y 17, 18 y 19 de septiembre (jueves de 17 a 20:30 h.; viernes y sábados de 11 a 14 h. y de 17 a 20:30 h.). Para otras fechas y horarios se pueden concertar citas en el teléfono 952.21.64.25 y en direccion@elpactoinvisible.es

Según suma exposiciones El Pacto Invisible se aprecian las líneas rectoras que marcarán la programación de esta galería, nacida a principios de año y ubicada en uno de los lugares en los que, no sin amenazas, la Málaga histórica resiste al olvido institucional: el barrio de San Rafael. Si en muestras anteriores desfilaron por su espacio, una casa del siglo XVIII, artistas de media carrera y otros que gozan de la consideración de maestros –Cruz Novillo, quien participó en la anterior, disfruta de una individual en el Patio Herreriano de Valladolid-, es ahora turno para ‘artistas de proximidad’ con una trayectoria que, a pesar de la edad, empieza a estar respaldada por premios, becas, exposiciones individuales en instituciones y presencias en ferias, especialmente Alba Moreno & Eva Grau. No debemos hablar pues de promesas, sino de valores.

A pesar de que la muestra no nace con un discurso curatorial al que debiesen ajustarse las autoras, las obras expuestas acaban por confluir en los ámbitos de la metáfora como recurso, la idea de transformación –de cambio- y cierto posicionamiento, en el ámbito de lo privado, contra las imposiciones.

ElPactoInv. Vista del patio con obras de Alba Moreno & Eva Grau

La pareja artística Alba Moreno (Málaga, 1985) y Eva Grau (Málaga, 1989) presenta el proyecto ‘El origen devuelve la calma’, que asume muchos de los rasgos que singularizan ya a estas artistas. A saber, aun apoyándose en la imagen fotográfica, hacen uso de elementos escultóricos con sentido instalativo, principalmente mediante el metal que permita jugar con sensaciones térmicas, reflejos y la posibilidad de que atesore nuestras huellas si decidimos tocar; la constitución de sus proyectos como un mosaico de rotundas metáforas, poderosamente visuales, de una intensa y evocadora sencillez y que pueden coquetear con lo emblemático, lo que también confiere un claro sentido alegórico; la fuerte presencia de lo vivencial, no de cuestiones relacionadas con la memoria sino de experiencias y situaciones que determinan una actitud y un modo de estar en la vida, una continua, poética y pertinente interpelación sobre la existencia.

ElPactoInv. Obra de Alba Moreno & Eva Grau

Con acierto en el montaje, la pareja ha enfrentado los ojos cerrados de un adulto, en un intento de ser abiertos por su hijo, con una fotografía de un niño con una camiseta blanca –indudable metáfora de pureza- manchada, cual iluminada, a la altura del corazón. Ese cruce de ‘miradas’ revela un conflicto: quizá crecer es anular los valores y las virtudes de la infancia, del origen. Se intuye cierta exhortación a dejarse guiar por otro, a ver por los ojos de –o que te los abran-, a aceptar que hay personas que te pueden ayudar o transformar a pesar de la resistencia, del cerrar los ojos. Esa idea de conducir, de transitar y de transformarse, que apreciamos en las fotografías, puede adquirir su traducción objetual en la escultura, saturada de simbolismo, fría y telúrica a la vez, material y espiritual.

ELPactoInvi. 'Just follow my yellow light' de Alba Moreno & Eva Grau

ElPactoinv. Una pieza de Alba Moreno & Eva Grau

Beatriz Ros (Málaga, 1984) nos vuelve a sumergir en vídeos ciertamente hipnóticos. Quizás el vértigo y lo punzante que sentimos ante algo ‘indecible’ pero que nos compromete es aquello que nos paraliza, que nos hipnotiza. Con los códigos usuales de su obra videográfica (plano fijo, coreografía de movimientos realizados por ella misma o el intenso simbolismo de esos gestos) asistimos suspendidos a una transformación del individuo en animal, aunque los gestos e imágenes (el ‘baile’, cual caza, de las manos bajo un abrigo animal, la liberación de las plumas de un ave y la aparición en el pecho de un bajorrelieve) se precipitan a un abismo semántico. Abismo como al que nos conduce un verso suyo que acompaña a los tres vídeos.

ElPactoInv. Vista de 'Ese animal nació para que te lo comieras' de Beatriz Ros

ElPactoInv.  Vista del montaje de la pieza 'Ese animal nació para que te lo comieras' de Beatriz Ros

Laura Brinkmann (Málaga, 1977) presenta el proyecto ‘de segundas’, aunque, en rigor, es una nueva entrega de éste, ya que a principios de 2013 fue expuesto un primer ‘contingente’ de imágenes. La artista ha acentuado el grado de cientifismo y de lo procesual de su trabajo mediante el modo de exponer las fotografías, como fichas y en simulados tablones. El proyecto, estimable y edificante por ser una alegoría sobre la diferencia y una defensa de la libertad, merced a que Brinkmann opta por la objetividad y dureza de los códigos formales científicos y documentales, se confronta con la poesía, sutileza y el enigma de las propuestas de las restantes creadoras, lo cual no le beneficia. Brinkmann hace un estudio objetivo de hortalizas buscando ejemplares que desdigan el canon y los calibres impuestos por las autoridades, encaminados a obtener un producto regular e ‘inmaculado’, siempre encuadrado en categorías. La artista fotografía decenas de pimientos y berenjenas, diferentes entre sí y alejadísimos de los que copan el mercado, de una morfología que escapa a patrones como la armonía o la simetría y que, desde una perspectiva visual, serían considerados grotescos. No dejan de ser, por tanto, desviaciones de un canon impuesto, que como todo canon responde a un concepto ideal, a una imposición. Louis Aragon, en ‘El campesino de París’ (1926), hablaba de cómo la geometría, el orden y la clasificación de los puestos hortofrutícolas de los mercados respondían al intento desesperado del ser humano por dominar la Naturaleza, aplicando la razón para ocultar todo atisbo de libertad y pasión. No podemos evitar interpretar este proyecto como metáfora de lo humano, como defensa de la diferencia.

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Shepard Fairey OBEY. ‘Aparato de propaganda’

Aparato de propaganda

Crítica publicada en Diario SUR (08/08/2015)

Esta apabullante exposición ayuda a sumergirnos en el universo de Shepard Fairey y observar cómo reedita ejemplos de propaganda política en los que introduce proclamas y anhelos, tanto como asienta y refuerza su figura e imagen

Shepard Fairey. ‘Your Eyes Here’ 

La exposición: Algo más de 300 obras que sirven para recorrer buena parte de la trayectoria del artista. El conjunto está dominado por la obra gráfica (serigrafía), la pintura y los ‘screen prints’, la fotografía de intervenciones en la calle, así como las testimoniales esculturas y transferencias a telas. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 21 h.. A partir del 9 de septiembre de 10 a 20 h.

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Shepard Fairey OBEY (Charleston, Carolina del Sur, EE.UU., 1970) es, sin duda, uno de los nombres fundamentales del arte urbano. El artista norteamericano es un auténtico fenómeno de masas, aunque también levanta el recelo de muchos de los actores del ‘street art’, amparados en supuestas ‘cartas de pureza’ y modos de estar en un submundo que es híbrido, antidogmático y está continuamente en proceso de redefinición. Del mismo modo, su producción, como la de otros muchos, puede servir como cartografía de cómo el arte urbano se apropia de numerosos registros de la cultura visual, recomponiéndolos para devolverlos inflacionariamente y a tropel a una iconosfera de por sí saturada. En esta ocasión apreciamos cómo el reconocible estilo de Fairey descansa en un cúmulo de citas que, pese a su diversidad, quedan integradas gracias a una sintaxis clara y a una reducida gama cromática redundante en lo gráfico y en la consecución de una imagen directa, económica y rotunda: la cartelística y la propaganda revolucionaria comunista y oriental, la imaginería bélica y el tono heroico que suele dominar aquéllas, las estampaciones de billetes y sellos (orlas y frontispicios), las etiquetas y antiguas carátulas de discos de música, técnicas que casualmente ansiaban una reproducción masiva y facilitar el acceso al arte de las capas más populares (xilografía, serigrafía), la señalética, tramas decorativas que se han difundido en soportes como textiles, así como la publicidad y su retórica, jugando con los eslóganes a través del empleo de lo verbal. En ocasiones, desarrolla auténticas hibridaciones, como ‘cruzar’ el rostro de André el Gigante, a la sazón símbolo propio y una suerte de imagotipo de su marca comercial, con el registro icónico del Che Guevara. Y no debemos olvidar el débito al arte Pop, tanto en la economía de la representación (sus retratos ‘warholianos’) como algunos temas (las gasolineras).

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La exposición, apabullante por el número de piezas, permite una inmersión en el universo de Fairey, en su evolución formal en la última década, en sus temas predilectos, en los recursos técnicos, en sus fuentes iconográficas, en su actitud militante y comprometida para unos y, en función de esto, y para otros, en las paradojas que pueden suscitar su persona y su trabajo, convertidos en icono, marca y producto de consumo masivo. También nos permite vislumbrar cómo tanto él como su obra han descrito un viaje desde lo ‘underground’ y lo marginal (los márgenes), ámbitos asociados a lo contracultural y a la práctica furtiva y subversiva del ‘graffiti’ y otros modos contestatarios de intervención en el espacio público, a un lugar de relevancia e influencia –de autoridad incluso- que, para muchos de sus detractores, los convierten en parte del ‘mainstream’.

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Buena parte de la obra de Fairey adquiere sentido de homenaje a la revolución y a la resistencia, a la oposición ante el poder, a lo combativo; en definitiva, parece redefinirlos y defenderlos como modelos de conducta. Ahí se encuadran algunos retratos de figuras represaliadas por su actitud vital, como es el caso del artista chino Ai Weiwei, de líderes revolucionarios como el Subcomandante Marcos o un sinfín de personajes que, tratados de manera heroica, personifican la idea de ‘partisanos de la paz’, de milicianos en pos del cambio y la revolución, de un futuro mejor, aunque marcan el paradójico camino de «a la paz por la guerra». En ocasiones, tanta reiteración en esta exhortación por la paz, repitiendo el mismo modelo y usando símbolos convencionales, corre el peligro de devenir fórmula hueca. No obstante, la exposición permite enfrentarnos a numerosas piezas no revestidas de anhelos tan solemnes pero que poseen una innegable actitud crítica, una lúcida e irónica mirada hacia cuestiones medioambientales o hacia la continua vigilancia que sufrimos en esta sociedad de la hipervigilancia, del panóptico. En muchas de ellas, el artista incorpora mediante lo verbal y lo visual proclamas e imágenes (cócteles molotov, el ‘spray’ convertido en bomba de mano, o un megáfono para «amplificar la voz») que urgen a la acción y buscan un empoderamiento del ciudadano mediante  la invitación a cambiar el curso de los acontecimientos. En otras, mediante la ironía, advierte de situaciones que se sufren y por tanto que deben ser corregidas.

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Respecto a esa conciencia medioambiental, destaca una serie de obras recientes que abren el recorrido y que escapan de la restringida paleta que le caracteriza. En ellas, volviendo a hacer uso de la ironía, aparecen bajo la palabra ‘Paradise’ escenarios idílicos con presencia de torretas eléctricas y plataformas petrolíferas. A éstas hemos de sumar otras en las que se posiciona contra las energías fósiles y juega con la publicidad para lanzar el mensaje de que el mundo está siendo pintado de negro, como le ocurre a una enorme ola a medio camino entre Hokusai y el ‘surf’.

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Aceptando la retórica, lenguaje y recursos del arte propagandístico –tan altamente eficiente como maniqueo-, emplea recursos antiquísimos como la ‘kalokagathia’, esto es, que personajes que simbolizan un mal empleo del poder (‘Autoritario’, ‘Dictador’ o ‘Big Brother’) se representan a través de la fealdad y de rostros deformados, mientras que los que simbolizan el bien, la bondad o las causas justas son representados, generalmente, a través de la belleza, como las mujeres revolucionarias.

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La apropiación de retratos de líderes e imágenes de la lucha en contra del racismo, como Martin Luther King, los ‘Black Panthers’ o el saludo del ‘Black Power’ en las Olimpiadas de México 1968, siguen teniendo, por desgracia, absoluta vigencia: las revueltas de abril en Baltimore, una ciudad con desigualdades flagrantes, a causa del racismo policial, convierte esos iconos en aún necesarios y no en meras citas del pasado. Debemos señalar cómo Fairey recorre la reciente Historia norteamericana. En esencia realiza una crítica al funcionamiento y a algunos de los valores sagrados en los que se asienta la nación, como la idea de familia feliz apoyada en el ‘american way of life’, el derecho constitucional a protegerse mediante el uso de armas, la financiación política con la entrada de los ‘lobbies’ o el desigual sistema de justicia.

Y en todas las obras, la autopropaganda, el afianzamiento de su figura a través de símbolos y monogramas que actúan no sólo como firma, también como imagen de marca, como identidad visual.

‘El Papel de Miró’. Joan Miró. Obra sobre papel 1960-1978

El papel de Miró

Crítica publicada en Diario SUR (01/08/2015)

Aunque cuenta con algunas piezas estimables, la exposición de Miró acusa cierta falta de ambición conceptual que se le presupone a la institución gala

‘Joan Miró. Obras sobre papel 1960-1978’

La exposición: 46 obras de casi las 80 sobre papel de Miró que conserva el Centre Pompidou en París. Representa un catálogo enorme de materiales y recursos dibujísticos, tanto a nivel soporte, mediante el uso de distintos papeles y cartones intervenidos o no (también hay una obra sobre plástico), como en el empleo de técnicas como pastel, carboncillo, ‘gouache’, cera, tinta china, acuarela, ‘collage’, óleo, grafito, lápiz de color o incluso purpurina, lo cual denota la libertad y el carácter experimental. Comisario: Jonas Storsve. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n (confluencia de los muelles 1 y 2 del puerto), Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: de 11 a 22 h., a excepción de los días 1, 7, 8, 28 y 29 de agosto y 4 y 5 de septiembre, en los que abrirá excepcionalmente de 11 a 23 h. Cierra los martes.

Enfrentarse con la obra de Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983), más aún si es con cierta amplitud, es una indudable oportunidad. Dependiendo del marco de ese encuentro se albergan esperanzas respecto a la intensidad y trascendencia de ese acontecimiento. Esta exposición rebaja esas esperanzas, no sólo porque no cuente con ambición conceptual, aunque cuenta con una decena de obras estimables. Desde el parisino Centre Pompidou se ha insistido en que el centro malagueño es para la ‘casa madre’ una suerte de «laboratorio» en el que experimentar con la colección y las muestras temporales, así como con los modos de transmitirlas en las tareas de mediación con los diferentes públicos –esto último es un acierto en Málaga-. Un museo no sólo es valioso por aquello que atesora y conserva, sino por la capacidad de reescribir la Historia del Arte y hacerla permeable, esto es, generar nuevos relatos. Aquí radica también el prestigio de una institución. Una línea transversal cruza la exposición permanente que se exhibe en la sede española, que, con acierto, no se estructura cronológica o historiográficamente, sino en función a conceptos medulares para el arte y el pensamiento de los siglos XX y XXI (el cuerpo y su representación), que, además, están facultados para profundizar en el sujeto contemporáneo.

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No se entiende cómo en esta segunda exposición temporal se ha optado por una muestra que difiere tanto de ese presupuesto experimental. No es que una individual sea anómala para con ese concepto de laboratorio, extraña el modo ‘tan ortodoxo’ y filológico como se desarrolla, casi que trasladando sin más parte de un fondo de obras. Ni una pieza ‘mironiana’ o de otro autor ajenas a ese fondo dibujístico aparece en la sala para poder contextualizar o ‘abrir el campo’; ni siquiera una referencia a alguna obra que se muestra en la exposición permanente, en el mismo edificio, tanto de Miró (hay una escultura monumental que podría dialogar con un dibujo) como de cualquier otro artista, lo que hubiera ayudado a hacer más maleable el ‘objeto de estudio’ o visibilizar diálogos e influencias (el vacío y la nada, la agresión al soporte, ‘lo grotesco’).

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El montaje tampoco ayuda: el comisario opta por un montaje plano. No hay errores, las obras están formalmente bien montadas, equilibradas entre sí, pero no se evidencia un criterio rector. No se prima argumento ni se fija una ordenación (materiales, agrupación por grados de iconicidad o por revisitaciones de universos como lo prehistórico o la caligrafía oriental), aunque la última sala parece responder a un sentido de lo cromático más vivo y variado que las anteriores. No se marca, por tanto, un ‘itinerario-idea’ que recorrer en compañía de las obras.

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Dicho lo cual, destacaremos que las obras expuestas revelan la incesante experimentación que sigue desarrollando un artista septuagenario. El catálogo de materiales, recursos y técnicas es amplísimo, no ciñéndose su investigación al campo de la forma, también a la semántica y las posibilidades formales de los materiales, incluidos los soportes. Basculamos entre piezas realizadas con líneas rotundas y contundentes y otras finas y delicadas, propias de la caligrafía nipona; entre distintos grados de iconicidad y la no-referencialidad o abstracción; entre lo matérico/expresivo y la desmaterialización; o entre lo contenido de la raya o la mancha frente a lo violento, expansivo y centrífugo de las salpicaduras.

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Otro aspecto fundamental es la constatación del trasvase entre pintura y dibujo en este momento, así como la continua reformulación dibujística de temas pintados décadas antes, como la pieza de 1964 con papel pegado, evocadora de la simpleza de sus paisajes de 1926-27. Esto es especialmente importante ya que desde el comisariado se desliza que el dibujo en este momento parece ‘tomar la alternativa’ de la pintura debido a cierta dificultad para poder desarrollarla. La cuestión es que aún en los setenta, Miró siguió entregándose a la pintura, en ocasiones en grandes formatos (hasta 12 metros cuadrados) y de una manera muy física con la inclusión de materiales y amplias superficies tratadas, como en la rotunda ‘Sobreteixim nº II’ (1972). Se desliza también cómo el artista, en una especie de juego, afirma y niega el dibujo. Esa suerte de afirmación-negación es algo propio de él desde los años veinte. No en vano, se habla de pintura/antipintura respecto a la producción de aquel momento. El propio artista señaló su intención de «asesinar la pintura». También se recurre desde el comisariado a advertir la cercanía de muchos de estos dibujos postreros con el dibujo infantil debido al carácter balbuceante del vocabulario ‘mironiano’, aunque debemos puntualizar que esa sígnica cruza prácticamente toda su carrera. Este extremo también acompañó a Miró desde los años veinte, cuando empieza a tomarse como paradigma la ‘no-deformación’ y autenticidad del arte de los niños, de los enfermos mentales y de los llamados pueblos primitivos. En el número 7 (1930) de la revista ‘Documents’, Georges Bataille pergeñó uno de los encuentros nada fortuitos que afloraban en las páginas de esa publicación. Bataille firma una pequeña reseña de las pinturas recientes que Miró había presentado en la Galería Pierre. Acompañan al texto 2 obras de 1930. La segunda es un ejemplo de aniconicidad (una obra expuesta se halla próxima), mientras que la que abre el artículo es un personaje femenino ingenuo, infantiloide, cómico e informe, que se sitúa bajo una especie de sol negro envuelto por un amasijo de líneas en espiral cual borrón o tachadura continua (la misma solución que encontramos en una obra expuesta en la última sala). Esta obra ‘mironiana’ del personaje, eminentemente gráfico, se halla a continuación de un artículo, también firmado por Bataille, dedicado al arte primitivo. El escritor francés usa para ilustrar el artículo dibujos de su sobrina (la hija de Masson, de 9 años) y de ‘graffitis’ realizados por niños abisinios en las paredes de iglesias. La cercanía entre algunos de esos personajes hechos por críos y el ‘mironiano’ es casi absoluta. Miró, en los años veinte, está ‘regresando’ a la infancia, es ya un camino recorrido a estas alturas y que no dejará de transitar hasta su muerte.

Deseamos que el papel de esta exposición venga a ser la de una necesaria y mayor autoexigencia del centro parisino para con las temporales del centro malagueño.

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