‘El Papel de Miró’. Joan Miró. Obra sobre papel 1960-1978

El papel de Miró

Crítica publicada en Diario SUR (01/08/2015)

Aunque cuenta con algunas piezas estimables, la exposición de Miró acusa cierta falta de ambición conceptual que se le presupone a la institución gala

‘Joan Miró. Obras sobre papel 1960-1978’

La exposición: 46 obras de casi las 80 sobre papel de Miró que conserva el Centre Pompidou en París. Representa un catálogo enorme de materiales y recursos dibujísticos, tanto a nivel soporte, mediante el uso de distintos papeles y cartones intervenidos o no (también hay una obra sobre plástico), como en el empleo de técnicas como pastel, carboncillo, ‘gouache’, cera, tinta china, acuarela, ‘collage’, óleo, grafito, lápiz de color o incluso purpurina, lo cual denota la libertad y el carácter experimental. Comisario: Jonas Storsve. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n (confluencia de los muelles 1 y 2 del puerto), Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: de 11 a 22 h., a excepción de los días 1, 7, 8, 28 y 29 de agosto y 4 y 5 de septiembre, en los que abrirá excepcionalmente de 11 a 23 h. Cierra los martes.

Enfrentarse con la obra de Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983), más aún si es con cierta amplitud, es una indudable oportunidad. Dependiendo del marco de ese encuentro se albergan esperanzas respecto a la intensidad y trascendencia de ese acontecimiento. Esta exposición rebaja esas esperanzas, no sólo porque no cuente con ambición conceptual, aunque cuenta con una decena de obras estimables. Desde el parisino Centre Pompidou se ha insistido en que el centro malagueño es para la ‘casa madre’ una suerte de «laboratorio» en el que experimentar con la colección y las muestras temporales, así como con los modos de transmitirlas en las tareas de mediación con los diferentes públicos –esto último es un acierto en Málaga-. Un museo no sólo es valioso por aquello que atesora y conserva, sino por la capacidad de reescribir la Historia del Arte y hacerla permeable, esto es, generar nuevos relatos. Aquí radica también el prestigio de una institución. Una línea transversal cruza la exposición permanente que se exhibe en la sede española, que, con acierto, no se estructura cronológica o historiográficamente, sino en función a conceptos medulares para el arte y el pensamiento de los siglos XX y XXI (el cuerpo y su representación), que, además, están facultados para profundizar en el sujeto contemporáneo.

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No se entiende cómo en esta segunda exposición temporal se ha optado por una muestra que difiere tanto de ese presupuesto experimental. No es que una individual sea anómala para con ese concepto de laboratorio, extraña el modo ‘tan ortodoxo’ y filológico como se desarrolla, casi que trasladando sin más parte de un fondo de obras. Ni una pieza ‘mironiana’ o de otro autor ajenas a ese fondo dibujístico aparece en la sala para poder contextualizar o ‘abrir el campo’; ni siquiera una referencia a alguna obra que se muestra en la exposición permanente, en el mismo edificio, tanto de Miró (hay una escultura monumental que podría dialogar con un dibujo) como de cualquier otro artista, lo que hubiera ayudado a hacer más maleable el ‘objeto de estudio’ o visibilizar diálogos e influencias (el vacío y la nada, la agresión al soporte, ‘lo grotesco’).

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El montaje tampoco ayuda: el comisario opta por un montaje plano. No hay errores, las obras están formalmente bien montadas, equilibradas entre sí, pero no se evidencia un criterio rector. No se prima argumento ni se fija una ordenación (materiales, agrupación por grados de iconicidad o por revisitaciones de universos como lo prehistórico o la caligrafía oriental), aunque la última sala parece responder a un sentido de lo cromático más vivo y variado que las anteriores. No se marca, por tanto, un ‘itinerario-idea’ que recorrer en compañía de las obras.

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Dicho lo cual, destacaremos que las obras expuestas revelan la incesante experimentación que sigue desarrollando un artista septuagenario. El catálogo de materiales, recursos y técnicas es amplísimo, no ciñéndose su investigación al campo de la forma, también a la semántica y las posibilidades formales de los materiales, incluidos los soportes. Basculamos entre piezas realizadas con líneas rotundas y contundentes y otras finas y delicadas, propias de la caligrafía nipona; entre distintos grados de iconicidad y la no-referencialidad o abstracción; entre lo matérico/expresivo y la desmaterialización; o entre lo contenido de la raya o la mancha frente a lo violento, expansivo y centrífugo de las salpicaduras.

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Otro aspecto fundamental es la constatación del trasvase entre pintura y dibujo en este momento, así como la continua reformulación dibujística de temas pintados décadas antes, como la pieza de 1964 con papel pegado, evocadora de la simpleza de sus paisajes de 1926-27. Esto es especialmente importante ya que desde el comisariado se desliza que el dibujo en este momento parece ‘tomar la alternativa’ de la pintura debido a cierta dificultad para poder desarrollarla. La cuestión es que aún en los setenta, Miró siguió entregándose a la pintura, en ocasiones en grandes formatos (hasta 12 metros cuadrados) y de una manera muy física con la inclusión de materiales y amplias superficies tratadas, como en la rotunda ‘Sobreteixim nº II’ (1972). Se desliza también cómo el artista, en una especie de juego, afirma y niega el dibujo. Esa suerte de afirmación-negación es algo propio de él desde los años veinte. No en vano, se habla de pintura/antipintura respecto a la producción de aquel momento. El propio artista señaló su intención de «asesinar la pintura». También se recurre desde el comisariado a advertir la cercanía de muchos de estos dibujos postreros con el dibujo infantil debido al carácter balbuceante del vocabulario ‘mironiano’, aunque debemos puntualizar que esa sígnica cruza prácticamente toda su carrera. Este extremo también acompañó a Miró desde los años veinte, cuando empieza a tomarse como paradigma la ‘no-deformación’ y autenticidad del arte de los niños, de los enfermos mentales y de los llamados pueblos primitivos. En el número 7 (1930) de la revista ‘Documents’, Georges Bataille pergeñó uno de los encuentros nada fortuitos que afloraban en las páginas de esa publicación. Bataille firma una pequeña reseña de las pinturas recientes que Miró había presentado en la Galería Pierre. Acompañan al texto 2 obras de 1930. La segunda es un ejemplo de aniconicidad (una obra expuesta se halla próxima), mientras que la que abre el artículo es un personaje femenino ingenuo, infantiloide, cómico e informe, que se sitúa bajo una especie de sol negro envuelto por un amasijo de líneas en espiral cual borrón o tachadura continua (la misma solución que encontramos en una obra expuesta en la última sala). Esta obra ‘mironiana’ del personaje, eminentemente gráfico, se halla a continuación de un artículo, también firmado por Bataille, dedicado al arte primitivo. El escritor francés usa para ilustrar el artículo dibujos de su sobrina (la hija de Masson, de 9 años) y de ‘graffitis’ realizados por niños abisinios en las paredes de iglesias. La cercanía entre algunos de esos personajes hechos por críos y el ‘mironiano’ es casi absoluta. Miró, en los años veinte, está ‘regresando’ a la infancia, es ya un camino recorrido a estas alturas y que no dejará de transitar hasta su muerte.

Deseamos que el papel de esta exposición venga a ser la de una necesaria y mayor autoexigencia del centro parisino para con las temporales del centro malagueño.

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