Archivos Mensuales: septiembre 2015

‘En pos de Granada y Lorca’. El Público

En pos de Granada y Lorca

Versión ampliada de la crítica publicada en el suplemento ABC Cultural (26/09/2015)

EL PÚBLICO

Centro Federico García Lorca (www.centrofedericogarcialorca.es). Plaza de la Romanilla, s/n. Comisaria: Virginia Torrente. Hasta el 18 de octubre

Algo más de 3 meses después de la inauguración prevista para el 5 de junio, anulada y pospuesta, el viernes 18 de septiembre quedó abierto definitivamente el Centro Federico García Lorca de Granada. Distintos problemas han rodeado el proyecto, que ha ido devorando plazos y fechas de inauguración, así como dejando en el camino conflictos, deudas o el desencuentro entre algunas instituciones que conforman el consorcio del centro. Situaciones que, por desgracia, no nos hacen salir de nuestro asombro. O “de nuestro apogeo”, como dijera el cantaor don Antonio Chacón ante el éxito del granadino Concurso de Cante Jondo de 1922, organizado por Falla y Lorca y celebrado en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra.

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El archivo vacío es la imagen más ilustradora y triste de esta situación, un lugar que debía acoger los valiosos documentos que la Fundación García Lorca, una de las partes del consorcio, tiene depositados en la Residencia de Estudiantes. Iba a ser el metafórico corazón de esta institución.

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Dicho lo cual, la muestra inaugural, en la que participan 10 artistas, supone un principio expositivo alentador. Los creadores han desarrollado proyectos específicos, no sólo en diálogo con y sobre el espacio (Carlos Maciá, Maider López o Juan López, este último con un trampantojo que transforma la arquitectura y hace que lo inadvertido cobre presencia), también en relación con Granada, con Lorca y, en algún caso, con su pieza teatral ‘El público’, que da nombre a la muestra. Las obras parecen adquirir la condición de ‘cicerones’, ya que se sitúan a lo largo del edificio, no sólo en la amplísima y dificultosa sala de exposiciones, de modo que el visitante conocerá los espacios principales del nuevo equipamiento y sobre los que la institución quiere apoyar su programación (talleres, auditorio, biblioteca y rededores del archivo, además de entrada y vestíbulo). Se percibe una más que correcta labor de comisariado (especialmente en el montaje), mientras que los diálogos y citas ‘lorquianas’, en muchos casos sutiles, son pertinentes; en otros, a pesar de ser obras estimables, la traslación a lo material resulta hermética y un tanto estéril, o incluso los interlocutores (Granada y Lorca) quedan tomados como meras y delebles excusas. No debemos obviar el carácter fenomenológico-perceptivo de algunas propuestas (Juan López, Maciá o Belén), que exigen de un espectador que descubra y experimente, inexcusable mediador que reconfigure las piezas con su presencia y actitud ante ellas.

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Quizás de un modo no premeditado, se construye un conjunto que acerca nuevos comportamientos de la pintura hoy, lo que llamamos la ‘pintura expandida’ (Maciá, Fernando Renes, Tobias Rehberger o Belén, ésta con sus etéreas pinturas exentas, translúcidas y desplegadas en el espacio, que nos permite abarcarlas desde todos los frentes y en las que se diluye el anverso y el reverso). Incluso el vídeo de Maider López, una suerte de matrioska, ya que se proyecta en el auditorio, en el mismo lugar en el que se graba una acción con telones de múltiples colores en una especie de hipnótica ‘coreografía’ vertical, nos puede remitir vagamente a la abstracción y los campos de color. Pero su intervención va más allá, haciendo del lugar para la representación -y de la frontera (el telón)- la propia representación; por tanto, del medio hace fin.

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El trabajo de Renes escenifica dialécticas que cruzaron no sólo la obra de Lorca, sino el propio proceso renovador de las artes en la España del primer tercio de siglo XX: la tradición y lo nuevo, lo castizo y la modernidad o lo vernacular y lo exógeno. Renes pinta lebrillos creando una instalación laberíntica. En muchos de ellos, con tino, incorpora sentencias ‘lorquianas’ y elabora una imaginería que introduce esas dialécticas y otras reflexiones sobre ‘lo andaluz’, trasladándonos asuntos que sobrevuelan la escritura y correspondencia de Lorca.

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Miki Leal presenta 8 obras que por sí solas justifican la visita. La económica y rotunda resolución del espacio pictórico, en función a la geometría de azulejos, se complementa con la exquisita delicadeza de pormenores, como los textiles de hilo. Leal revisita la Huerta de San Vicente y se pone en el lugar del poeta, denotado por el uso de un plano subjetivo, lo que evidencia su cercanía con recursos cinematográficos. La simplicidad de un entorno doméstico popular y, a pesar de ello, su esteticismo desbordante, son captados por la pintura hedonista de Leal, quien introduce guiños de la vida de Lorca y se permite autocitarse a través de una placa (un disco) hecho añicos y que nos recuerda a una antigua serie del pintor andaluz.

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Las fotografías de Miguel Ángel Tornero ‘reconstruyen’ o ‘colmatan’ Granada mediante fragmentos o capas de realidad y ensueño. La extrañeza nace y puede ser una traducción de sensaciones como la nostalgia, la desubicación o incluso el desapego; sensaciones que, tal como expresó en algunas de sus cartas, Lorca sintió ante su ciudad. Quizás las mismas que pudo sentir Tornero ante la vuelta a Granada, donde se formó.

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Las dos intervenciones de Carlos Maciá (sobre el techo de entrada y sobre el pasillo que lleva al vacío archivo) quedan afortunadamente connotadas por el marco. Es decir, lo geométrico, fractal e infinito de esa suerte de constelaciones y la pintura tridimensional y escultórica, aquí, en Granada, puede hacernos recordar irremediablemente desde la lacería a las cúpulas de mocárabes. Al igual que la intervención de Juan López, su ‘pintura expandida’ y ‘tridimensional’, transforman el espacio, convirtiendo los espacios de tránsito en lugares de contemplación, como ocurre con el ‘marker’ que se cruza en perpendicular sobre el pasillo o con la pintura de la entrada que ‘elimina’ el interior y el exterior.

Queda por ver la capacidad del Centro para generar una programación sostenida, solvente y muy necesaria en torno a la práctica artística contemporánea.

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‘Las metamorfosis: variaciones. Picasso. Las Metamorfosis de Ovidio y el libro ilustrado

‘Las Metamorfosis’: variaciones

Crítica publicada en diario SUR (19/09/2015)

La ilustración ‘picassiana’ de ‘Las Metamorfosis’ es el punto final de un recorrido que parte de algunos libros ilustrados durante la Edad Moderna dedicados al texto de Ovidio

‘Picasso. Las Metamorfosis de Ovidio y el libro ilustrado. Cinco siglos de relatos a través del grabado’

La exposición: 65 piezas se exponen, siendo 15 de ellas libros ilustrados y 40 estampas exentas e insertas en libros. Un dibujo a tinta de una orla y un grabado de un busto de Ovidio completan la nómina. Mayoritariamente son aguafuertes, habiendo presencia de xilografía o grabado en taco de madera. El arco temporal de las obras discurre desde 1526 a 1930. Comisario: Álvaro Molina. Lugar: Sala de exposiciones de la Fundación Picasso. Plaza de la Merced 13, Málaga. Fecha: hasta el 4 de octubre. Horario: lunes a domingo, inclusive festivos, de 9.30 a 20.00 h.

Aunque las 30 estampas que Pablo Ruiz Picasso realizó en 1930, por encargo del editor Albert Skira,  para ilustrar ‘Las Metamorfosis’ de Ovidio  representan casi la mitad de las obras de esta exposición, no busquen entre los otros artistas algún contemporáneo del creador malagueño. Picasso se confronta aquí con un grupo de autores que, entre los siglos XVI y XIX, se acercaron mediante el grabado al relato mitológico de Ovidio. No resulta excepcional observar a Picasso entre viejos maestros, hasta hace unos días se pudieron contemplar en El Prado 10 ‘picassos’ del Kunstmuseum Basel. Sin embargo, resulta una oportunidad irrenunciable ver la obra ‘picassiana’ participando de la tradición de la que se sentía heredero y en la cual, él mismo, se inscribía. No cabe duda que Picasso fue un ‘pintor de pintores’, en continuo diálogo con la Historia del Arte, a la que volvía, como un yacimiento, para acarrear restos, ‘retarse’ con maestros y, quizás, para reconocerse como ‘uno de ellos’.

Pero no sólo el arte sirvió como fuente anhelada para un creador que atesoraba un formidable ‘pensamiento en imágenes’, sino que la cultura, en toda su extensión, sació sus inquietudes. Y entre esas aguas se hallaban las de la mitología grecolatina, la Antigüedad y el clasicismo que a la lo largo de la Historia volvió sus ojos a Grecia y a Roma. Tanto es así, que algunos constructos mitológicos y la enunciación de ‘lo clásico’ aparecerán periódicamente en su producción. Precisamente, estos aguafuertes se suman a la presencia inmediatamente anterior de Medusa y a la posterior de Minotauro, iconotipos fundamentales para la comprensión de su obra. La mitología hubo de interesarle, como a tantos otros, por su condición de conglomerado de metáforas y símbolos destinados a explicar al ser humano y a alumbrar sus más recónditos y obscuros rincones.

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La exposición resulta exquisita no sólo por el delicado y preciso grafismo ‘picassiano’ y por la sutileza que atesoran sus estampas, también por la estimable selección de libros ilustrados y estampas de los fondos de la Biblioteca Nacional que atienden al texto ‘ovidiano’. Hay grabados ciertamente magníficos, como el de la caída de Faetón de un artista anónimo italiano (fechado en 1649) o la ‘Andrómeda’ de François Boucher (1734). El montaje opta acertadamente por integrar algunos de los aguafuertes de Picasso entre los de los demás artistas, al igual que los agrupa por escenas o historias, encontrándonos con capítulos álgidos como las numerosas estampas dedicadas a la caída de Faetón, que sirve para ver cómo el amasijo de cuerpos que ocupa la imagen del artista malagueño es una solución parecida, e igualmente valiente en lo formal, a la que tomó un artista italiano anónimo del siglo XVII.

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Pero la exposición, de manera colateral, debido al soporte y al medio de difusión de las imágenes de ‘Las Metamorfosis’ que se estudia, supone un viaje a los primeros desarrollos de la tecnología libro, pues distan apenas 8 décadas entre el más antiguo libro ilustrado expuesto (1526) y la creación de la imprenta. Ese viaje nos permite ver cómo el empleo de la xilografía, o del taco de madera, permitía en los primeros compases de vida del libro poder incorporar la imagen en la misma hoja que el texto, lo que facilitaba la conexión y comprensión entre lo verbal y lo visual. Del mismo modo, nos acerca a la capital importancia que tuvo el libro ilustrado como difusor de obras plásticas, debido a las copias calcográficas que incorporaba. Difusor en su día, pues era el medio masivo que permitía conocer ‘maravillas del mundo’ y obras maestras. Difusor en su día y hoy, en muchos casos, testimonio y primordial fuente para conocer un patrimonio desaparecido.

Tampoco ha de obviarse que, aunque sea de un modo sinóptico, los grabados  escenifican algunos de los periodos de la Historia del Arte, observando los cambios de lenguajes y principales características de cada uno de ellos. También supone la visualización del clasicismo como fuente a la que retornar sistemáticamente a lo largo de Historia, aceptando la idea del eón clásico que Eugeni d’Ors expuso en su trascendental ‘Lo barroco’ (1935), una especie de constante que permanece inextinguible, en momentos latente y en otros manifiesta y hegemónica.

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El conjunto de estampas ‘picassianas’ se divide en 15 escenas o asuntos y en otras tantas que, a diferencia de las anteriores, son más pequeñas y optan por una disposición de cuadro o viñeta apaisada al principio de cada uno de los 15 libros en los que se articula el texto, con lo que venían a actuar a modo de frontispicio. Éstas no poseen la unidad de estilo de las escenas, aunque sí el sentido gráfico y poco saturado de la mancha, convirtiéndose en oportunidades para desarrollar soluciones algo más experimentales y libres respecto al texto.

En las estampas, como ciclo, se aprecia una característica de la obra de Picasso. El conjunto tiene cierto atisbo arqueológico por el cual encontramos citas a algunas obras ‘picassianas’ anteriores, al tiempo que aquí se prefiguran piezas posteriores. Esa ‘familiaridad’, de guiño a lo ya-realizado, lo posee la viñeta del segundo libro, concretamente un rostro que ha de recordar vagamente a algunos de los retratos de Fernande realizados en 1906 en Gósol, en los que aparece tocada con un pañuelo. Esta similitud detona en nosotros lecturas: si el camino a la simplificación y reducción a la que se llega en Gósol –piensen que muchos rostros pasan a ser máscaras- el arte primitivo, especialmente el íbero, y el clasicismo jugaron un papel determinante, ahora, en esta estampa en torno a ‘lo clásico’, como en un viaje de ida y vuelta, aparece un personaje susceptible de ser relacionado con los resultados de Gósol.

Los cuerpos de los personajes ‘picassianos’ aceptan en algunos casos deformaciones, que bien podrían considerarse ‘manieristas’, dado los escorzos que han de adquirir para adaptarse a las líneas que enmarcan la mancha (imagen), dejando el menor espacio posible entre el amasijo de cuerpos y ese recuadro. La ‘elasticidad’ de algunos, aunque no en el mismo grado, hace recordar el descoyuntamiento y la flexibilidad surrealistas de ‘El acróbata’, que precisamente estaba ejecutando en este momento y que, años más tarde, sería publicado en ‘Minotaure’, revista editada por Skira, feliz culpable de esta vuelta –una más- a ‘Las Metamorfosis’.

‘Vernos retratados’. Dramatis personae de María Dávila

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Crítica publicada en Diario ‘SUR’ (12/09/2015)

María Dávila construye una alegoría sobre el espectador, sobre sus expectativas y sus posibles frustraciones ante la obra de arte, que puede ser residencia de lo inefable, de un vacío que debe ser salvado

María Dávila. ‘Dramatis personae’

La exposición: 15 pinturas (óleo sobre tabla), todas realizadas en 2015, que, a modo de grisalla, entroncan con el cine en blanco y negro. En esta ocasión, como en algunas otras muestras celebradas en esta sala, se ha aislado el espacio expositivo del paisaje y la luz que entran por los grandes ventanales, de modo que domina el recogimiento. Lugar: Espacio Iniciarte Málaga. Sala de exposiciones El Palmeral. Espacio Iniciarte. El Palmeral de las Sorpresas, Muelle 2, Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: de martes a viernes, de 18 a 21 h.; sábados, de 11 a 14 y de 18 a 21 h.; domingos, de 11 a 14 h.

María Dávila (Málaga, 1990) viene recorriendo insistentemente el terreno del cuestionamiento de la representación pictórica mediante la apropiación de la imagen cinematográfica, que queda redimensionada al ser intervenida y desgajada de su contexto, relato y flujo fílmicos. Este muy concurrido territorio –me atrevería a decir que es uno de los temas de la pintura y de los modos de pintar privilegiados desde hace varias décadas- es transitado por Dávila con el acierto de avistar un paisaje que tiene como escenarios fundamentales la propia obra de arte y al espectador. Ésa es la singularidad de su propuesta, indagar sobre ese rol que desempeñamos ante la pintura y no poner al servicio de otro fin representacional sus obras. Tanto es así que parece construir una alegoría sobre los deseos y expectativas del que mira, sobre lo esquivo de la representación y su comprensión, así como sobre el proceso de dación de sentido de esas obras. Alegoría apoyada, como no puede ser de otra manera, en un cúmulo de metáforas, algunas de ellas verdaderamente brillantes y pertinentes.

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La poética pictórica que aborda la relación entre pintura e imagen fílmica (videográfica y fotográfica), sea cual sea el tema o contenido, lo que el referente o la imagen puede generar como relato, siempre lleva implícita una reflexión sobre la pintura, sobre la propia disciplina. Es –nunca mejor dicho- un asunto que se halla en la superficie, imposible de sortear. Ahora bien, y aquí reside el valor de la propuesta de Dávila, la artista hace de ese asunto en torno a la pintura y la imagen el tema central de su trabajo. La práctica pictórica, sus códigos y su relación con otras disciplinas no sólo son medios, no sólo son asuntos superficiales, eluden esa condición de superficie para convertirse en raíz o médula, en fondo, en tema de reflexión; es decir, Dávila hace de ellos medio y fin. Esto convierte su indagación pictórica en un ejercicio meta-artístico.

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La creadora se sirve de una serie de imágenes que adquieren verdadero sentido metafórico. O mejor dicho, especular, ya que reflejan nuestra actitud y nuestra situación, puesto que los personajes representados, ante todo y por encima de otras circunstancias, son personas que miran, meros observadores, fisgones, ‘voyeurs’. Están haciendo lo mismo que nosotros. Ni más ni menos. Pero que sean personas que miran no los convierte en personas que ven. Aquí es donde nace el conflicto, en el que Dávila se centra, entre el espectador y la obra de arte.

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Las obras aluden continuamente a nuestra condición de espectadores y a la obra de arte como posible espacio de lo inefable, tanto como a nuestras expectativas y deseos frustrados ante el silencio de la pintura. Ese conflicto o frustración se metaforiza en muchas de las imágenes que ocupan su pintura: personas que miran por una mirilla, que miran fuera de campo (algo que sucede fuera del espacio pictórico) o que nos dan la espalda en su rol –como el nuestro- de espectadores. Siempre se nos hurta saber lo que ven. Y nosotros, mientras, viéndolos nos vemos, nos sentimos reflejados, replicamos lo que hacen: mirar sin saber lo que ven. Nos hallamos en una suerte de bucle en el que nuestra mirada se refleja en cada cuadro, devolviéndonos, cual espejos, nuestra propia imagen.

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La naturaleza fílmica de las imágenes que traslada Dávila a la pintura es innegable. La fotografía y el cine nos han legado un modo de ver que reconocemos en las obras de la artista malagueña. A los planos subjetivos, al fuera de campo o al primer y al primerísimo plano que laten en la arquitectura de sus cuadros, la pintora añade los subtítulos y el tratamiento a modo de grisalla que conecta con el cine en blanco y negro. Este registro cinematográfico refuerza aún más la consciencia del rol de espectador.

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En alguna obra leemos el subtítulo «¡Quiero hablar, hablar, hablar!». El espectador quiere que la obra hable, que diga. Aquí nace el conflicto y desafección del (gran) público con el arte contemporáneo, en que se ve impelido a hablar por la obra, obligado a salvar los vacios. Otra pieza como ‘Essaie‘, una pintura de una escultura a la que se le tapa la boca, podría actuar también como metáfora de lo que venimos diciendo: se espera que la obra cuente y ésta aparece muda. Al espectador sólo le cabe esperar, como reza el subtítulo de otra: «Hay que esperar, esperar…». Y proyectarse en la obra, hacer un ejercicio de dilucidación, de dación de sentido. Dávila nos convierte en inexcusables interlocutores, lo cual puede crear en algunos la incomodidad que genera abandonar una actitud pasiva. Alguno se sentirá como la figura que aparece en ‘Détournement’, contra la pared, sin posibilidad de ver, como una suerte de castigo. De hecho, los títulos respaldan el registro visual: ‘Silente’, ‘Soliloquio’, ‘Palabras incomprendidas’, ‘Arqueología del observador’ o ‘Absence’ (Ausencia). Palabras que insisten en el silencio, en el vacío, en lo inefable y en la disposición contemplativa ante la imagen pictórica.

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Reseñadas las fortalezas de este proyecto, no podemos dejar de advertir que lo medido del mismo y la profundidad del ejercicio conceptual y meta-artístico, lo sume, por el contrario o como consecuencia, en la más absoluta frialdad, pudiendo provocar cierto desapego.

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‘Bisagra y cartografía’. Respect

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Crítica publicada en Diario ‘SUR’ (12/09/2015)

La exposición: 4 obras componen esta muestra, todas ellas pintura sobre lienzo, de 3 artistas de diferentes generaciones. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

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Son sólo 4 pinturas las que conforman ‘Respect’. Sin embargo, la pequeña sala en la que se encuentran, que media entre las exposiciones de D*Face y OBEY, funciona como una suerte de ‘ámbito bisagra’, como un espacio que puede ofrecernos coordenadas que ayuden a trazar una posible cartografía y genealogía de las relaciones entre arte urbano, Pop Art y algunas de las fuentes de éste. Y es que, como hemos de recordar, los registros y las influencias de estirpe pop se hallan en las obras de D*Face y OBEY. Esta cualidad que destacamos de ‘Respect’ nace de la presencia de tres autores de muy distinta condición, empezando por el octogenario Peter Saul (nacido en San Francisco en 1934), quien cabe valorarse como un pionero del Pop por la incorporación del mundo del cómic a la pintura y por su estilo gráfico y de vivo cromatismo. Su pintura resulta un tanto desabrida por las deformaciones faciales de origen surrealista que acepta tras su periodo en Europa a mediados de siglo, así como por cierta ‘vis’ bizarra, un precedente tal vez de la ‘Bad Painting’ de los ochenta. Sea como fuere, ‘lo bizarro’ en Saul posee cierto carácter contestatario y burlón –a veces entre ‘lo punk’ y lo dadaísta- que podemos encontrar en el espíritu que anima la obra de D*Face.

Los otros artistas expuestos, KAWS y Erik Parker, representan otra generación de artistas vinculados a la cultura urbana y a las fuentes pop. De hecho, la pintura de KAWS –la mejor de las expuestas- es una saturada hibridación de personajes de series de animación, uno de los referentes del artista. Yendo más allá de la iconografía y del interesante juego entre pintura y escultura que representa el soporte pictórico con forma del gato Garfield, KAWS ensaya una acumulación, solapamiento y fragmentación de personajes de dibujos animados que parece constituirse como metáfora de la iconosfera,  saturada e inflacionaria. La obra de Erik Parker, por su parte, remite a un decorativismo apoyado en formas abstractas y con reminiscencias psicodélicas que ha de ser puesto en relación, como recurso, con los fondos que emplea OBEY.

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‘Corrosivo y correctivo’. D*Face. Wasted Youth

Corrosivo y correctivo

Crítica publicada en Diario SUR (05/09/2015)

Heredero de la secular tradición sarcástica británica, del más crítico Pop inglés, así como del Punk que nació hace décadas en las islas, D*Face corroe muchas de las falsas promesas y brillos que alimentan y ciegan a la sociedad

D*Face. ‘Wasted Youth’ 

La exposición: cerca de 100 obras (en una composición a modo de mosaico contamos 60 piezas sobre las que se sitúa, centrando el conjunto, su símbolo, un personaje esférico, alado y que saca la lengua). Las obras expuestas son principalmente serigrafías, dibujos, plantillas, pintura (emulsión y esmalte sobre lienzo), esculturas y una plancha retroiluminada. Una instalación, llevada a cabo mediante un monumental esqueleto, domina el espacio. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 27 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 21 h. A partir del 9 de septiembre, de 10 a 20 h.

Al recorrer la exposición de D*Face (Dean Stockton, Londres), un esqueleto gigante de más de 10 metros asoma de un ataúd (‘We’ve All Got Them’, 2015). La muerte –y de qué manera, monumentalizada- hace acto de presencia. Pero no es una presencia aislada, en casi todas las imágenes de la exposición, ésta late y se manifiesta de distintas formas, como con la rotundidad de la calavera que se deja ver bajo la carne corroída de los personajes –el nombre de guerra del artista, D*Face, es un apócope del verbo desfigurar, ‘deface’-; también se percibe como consecuente efecto de acciones e imágenes que pueden asolar el mundo y sembrar la devastación, como el hongo atómico o explosiones cruzadas por onomatopeyas que no sólo introducen la amenaza, también la apropiación de la obra del artista pop Roy Lichtenstein, quien hacía uso del cómic, su sintaxis y de los rasgos formales de ese medio de masas, como la trama de puntos o los bocadillos. Lichtenstein, y por extensión el cómic, no es el único registro pop que hallamos en el universo de D*Face: Andy Warhol y su multiplicación de imágenes son otras citas que, además de su inequívoco estilo, lo hacen aceptar el sistema de representación de la pintura pop, aunque en su quehacer –como veremos más adelante- existe un posicionamiento crítico contra muchos de los valores implícitos en las imágenes a las que se consagraba el arte Pop. De este modo, de ese cruce entre las fuentes pop que emplea y de la continua escenificación de la muerte, del fracaso (desamor, pérdida) y del dolor, proviene el concepto ‘aPOPcalíptico’ que define su trabajo.

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Continuando con el uso de la muerte a través de los rostros que se convierten en calaveras, D*Face no hace otra cosa que enunciar el antiguo recurso alegórico del ‘memento mori’, de gran fortuna en el Barroco. Puede parecer excesivamente sofisticado tratándose de un artista urbano, pero ésta es parte de la realidad del ‘street art’: creadores con una gran cultura visual, con capacidad para manejar los rudimentos de la pintura y, en general, de la creación, así como marcados habitualmente por una innegable intención crítica. D*Face, con su imaginería impactante, nos ejemplifica la vertiente crítica, subversiva y corrosiva del arte urbano. Difiere de ciertas actitudes actuales caracterizadas por mensajes optimistas que a veces bordean, cuanto menos con candor, la autoayuda y lo terapéutico. Aquí, en este tono corrosivo, brota su cercanía con el Punk. Los múltiples rostros cadavéricos y paródicos de la Reina Isabel II (lengua fuera en actitud de mofa y con las alas características de su personaje D*Dog), en la estela de Warhol, nos encaminan a recordar algunos diseños del inglés Jamie Reid, quien usó, hace cuatros décadas, el rostro de la reina como soporte para incluir la tipografía punk y otros objetos, así como colaboró con el grupo Sex Pistols diseñando algunas de sus portadas (‘Never Mind the Bollocks’). En definitiva, un situarse en contra del poder actuando sobre el espacio de sus imágenes y su iconografía, afín a la tradición de la secular imaginería sarcástica que en el Reino Unido siempre gozó de gran salud –piensen en el mítico William Hogarth en el siglo XVIII-. Ello no quiere decir que la obra del británico sólo se desarrolle en los márgenes más cáusticos, también pisa los dominios de la ‘más llevadera’ ironía o incluso de lo estrictamente poético en función a recursos como el oxímoron o la paradoja, tal como vemos en su escultura ‘Peace Is A Dirty Word’; ésta es un revólver cuyo cañón se alarga ‘dibujando’ la palabra ‘peace’ (paz), lo cual tampoco la hace estar exenta de cierta intención crítica o inconformista, ya que a la paz se llega en ocasiones por la violencia –si no la guerra- o por la imposición de la fuerza. Esa especie de envés, de lado oculto que D*Face pretende revelar, lo encontramos en la monumental pieza del esqueleto. Al creador no le basta con la irrupción de la muerte sino que es una marioneta de la muerte, con lo que lanza la obra al abismo semántico ampliando el sentido, haciendo deslizar la idea de que la muerte está manejada, precipitada quizás por alguien, puesta en escena por poderes tal vez como medio para espurios fines.

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Volviendo a los ‘warholianos’ retratos de Marilyn o la Reina Isabel II, burlonas y desfiguradas dejando entrever la calavera, que se convierten en auténticos ‘memento mori’, aluden a que la fama, el poder o la belleza son pasajeros y fútiles ante la muerte. Es decir, hay implícita una crítica a la construcción de la sociedad en función a algunos de esos frágiles valores (popularidad, imagen, jerarquías, etc.). Tal vez subyazca el mismo posicionamiento crítico frente a las ideologías. Esto es, si el retrato intervenido de la reina puede adquirir categoría de oposición y contestación, el del Che Guevara ‘calaverizado’ también. A James Dean, Amy Winehouse, Sid Vicious o Jimmy Hendrix, veinteañeros al morir, de ahí la condición compartida de todos ellos como mitos o leyendas, ni siquiera les concede la máxima de Dean, la del «vive deprisa y deja un bonito cadáver», ya que D*Face corroe sus jóvenes rostros haciendo asomar la muerte. Esta actitud crítica frente a las pautas de conducta (el ‘american way of life’ o el consumismo) y a los propios ‘mass-media’ que los difunden –todos ellos son el sustrato icónico del Pop-, distingue la estrategia artística de D*Face, al tiempo que lo convierte en heredero de muchos de los artistas pop británicos. Entre ellos destacaríamos a Peter Phillips, quien vislumbraba el soterrado sexismo de la publicidad y de los roles de género simbolizados en bienes de consumo, y a Allen Jones y Richard Hamilton, que hicieron aflorar la cosificación de la mujer o la alienación de los bienes de consumo, aquello que Gillo Dorfles llamó «mitologías de lo cotidiano». El propio Hamilton aceptaba la ‘vis’ crítica o de toma de conciencia que podía tener el trabajo de algunos artistas pop al señalar que «No nos ocupábamos del auto o de la idea de velocidad, sino de cómo nos los presentan los medios de masas, como objeto que fascina por todos los trucos que puede añadirle la publicidad hechicera». Y en esas hallamos a D*Face, intentando desmoronar las promesas falsas, palidecer los brillos vacuos y desfigurar los rostros de lo que considera perniciosos valores.

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Fotografías 1, 2 y 3: José Luis Gutiérrez. Cortesía CAC Málaga