Archivos Mensuales: octubre 2015

Landskate. ‘Más difícil todavía’

Más difícil todavía

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (10/10/2015)

El Festival Moments 2015 se inicia con una exposición que aborda, desde distintos frentes, el universo del ‘skate’. Una oportunidad para enfrentarnos al poroso y difícilmente acotable concepto de «arte urbano»

 

Colectiva. ‘Landskate’

La exposición: 150 piezas de cerca de 50 creadores de distintas generaciones, con obras desde los ochenta hasta la actualidad. Se muestran dibujos, pintura, grabados, fotografías, tablas intervenidas pictóricamente, libros, catálogos y revistas. Comisario: Juan José Moya. Lugar: Sociedad Económica Amigos del País. Plaza de la Constitución, 7, Málaga. Fecha: hasta el 20 de octubre. Horario: lunes a viernes, de 11.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

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‘Landskate’ es el aldabonazo expositivo del Festival Moments, que en 2015 celebra su segunda edición. Y decimos aldabonazo porque este año ha crecido en número de muestras, saliendo el festival, además, de su sede principal en la que se desarrollaron todas las exposiciones, talleres artísticos y pases de documentales durante 2014; nos referimos a la Escuela de Arte San Telmo, organizadora del evento junto a la fundamental revista ‘Staf Magazine’, fundada en 1997 en Málaga. Crece el número de éstas pero también la entidad de las mismas –simplemente el incremento de espacio y de espacios supone un reto respecto al año anterior-, así como la importancia de algunos de los autores –verdaderas figuras- que se presentarán en individuales, como Tim Biskup, por lo que ésta no será presumiblemente la única crítica del festival que aparezca en estas páginas. Dicho esto, urge hacer una valoración general de este encuentro que amenaza felizmente con convertirse en una cita ineludible del arte urbano. El Moments 2014 dejó el listón muy alto, generando sorpresa ante la conformación de un festival tan completo, con tanta calidad, sin apenas ayuda institucional y con un margen de financiación tan reducido. Esto evidencia la fantástica optimización de recursos y el nacimiento de sinergias y colaboraciones. Al fin y al cabo, la libertad e independencia con las que se trabaja desde la organización, no exentas de dificultades, parecen hacer honor al subtítulo que acompaña al festival: «Una celebración de la cultura y el arte independientes». Ante aquel escenario, se antojaba muy difícil reeditar tal grado de acierto y éxito, pero el programa de 2015 –y a la luz de esta inicial exposición- evidencia que, en un ‘más difícil todavía’, se ha conseguido superar el nivel de la primera cita.

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‘Landskate’ nos introduce en el ‘skate’, un universo dentro de ‘lo urbano’ que genera una cultura material propia (publicaciones, moda, ilustración, diseño, obra gráfica, etc.) en la que distintas disciplinas artísticas, a diferencia de otros deportes y de otras prácticas urbanas, tienen una presencia determinante para configurar el imaginario y los productos de consumo. ‘Landskate’ ocupa las dos salas del histórico Consulado del Mar, lo que permite articularla en dos ámbitos diferenciados. Por un lado, uno meramente plástico, en el que se concitan dibujos, grabados y pintura, evidenciando cómo el ‘skate’ sirve de fuente iconográfica y de inspiración, así como promueve una ‘cantera’ de autores, muchos de los cuales han pasado de la calle a la galería y a los museos de arte contemporáneo; el otro, por su parte, está consagrado a la fotografía, la presencia de tablas intervenidas, así como publicaciones, libros y catálogos de exposiciones dedicadas al monopatín. Con acierto, por tanto, la muestra aborda el fenómeno desde distintos frentes.

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Las fotografías en torno al ‘skate’ se dividen en dos principales grupos: las de carácter antropológico, en las que se trabaja con el ‘material humano’ en un análisis o catalogación social, y las más numerosas que nos trasladan la espectacularidad de la práctica de este deporte y su apropiación del entorno urbano. Sobresalen las fotografías de Tobin Yeland, Craig R. Stecyk III y Miki Vuckovich, autor que gozó de protagonismo en la primera edición, entonces con imágenes que mostraban la expansión del ‘skateboard’ en el mundo.

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Ha de destacarse el afortunado ejercicio de contextualización que se desarrolla en los grupos fotográficos que, a modo de mosaicos, cuentan con imágenes de autores de diferentes generaciones y procedencias. En algunos de ellos se hacen coincidir fotógrafos extranjeros con otros locales, como Paco Núñez, de modo que, a través de fotos de los ochenta, asistimos a las similitudes y singularidades de esta práctica deportiva y de sus rededores entre focos alejados, como algunas ciudades de EE.UU. y Málaga, lo que revela el carácter planetario del ‘skate’. O, como en otros, se hacen coincidir fotógrafos como el propio Núñez con generaciones posteriores, como es el caso de Pillo, tomando ambos nuestra ciudad, lo que permite ver la transformación de la propia urbe, los pioneros y algunos de los ‘skaters’ actuales.

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El espacio dedicado a la plástica, con un exuberante y atractivo aluvión de obras, nos enfrenta a la heterogeneidad estilística del poroso y difícilmente acotable concepto de «arte urbano». El discurso se articula en función a similitudes estilísticas y temáticas, por lo que se crea una coherente línea que recorre todo el espacio y en la que destaca un imponente lienzo de Chad Eaton Timber!. Encontraremos desde obras abstractas a otras expresionistas, de figuraciones grotescas a otras estilizadas y que se alimentan tanto de la estampa japonesa (‘ukiyo-e’) como del aspecto formal de la xilografía (perfiles gruesos y marcados). Algunas obras permiten ver el fluido intercambio de éstos con artistas reconocidos; son los casos de Jonathan Lasker, cuya sígnica, que lo ha encumbrado como autor referencial de la abstracción norteamericana, parece ser revisitada por Jacobs, algunos guiños al californiano Raymond Pettibon en la obra de Kerr o incluso a Picasso en Pnut Gallinsky. También hay diálogos con el ‘graffiti’, como se aprecia en Jimbo Phillips –cercano a una figura mítica como Scharf-. Sobresalen las obras de Jeremy Fish con su fantasía desbordante -todas dedicadas al mundo del ‘skate’-, Chad Eaton Timber! con sus irónicas recreaciones de los mitos fundacionales de los EE.UU. y de la conquista del Oeste (buscadores de oro, leñadores, mercachifles), así como la elegancia de su dibujo y las dobles imágenes de John Fellows.

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Fotografías: Pillo. Cortesía Festival Moments / Staf Magazine

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‘Trampantojos’. Falsos soles de Gonzalo Puch

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Crítica publicada en diario SUR (03/10/2015)

Gonzalo Puch ‘retrata’ y ejemplifica la condición actual de ‘lo fotográfico’. Su obra es una noción expandida de la fotografía que contradice algunas de las especificidades que se le atribuyen a la disciplina

Gonzalo Puch. ‘Falsos soles’

La exposición: 11 fotografías de mediano y gran tamaño realizadas en 2015. Puch, en la pared principal, realiza un montaje irregular (no respeta ejes) con 6 de las imágenes. El artista se ha significado por hacer desembocar la fotografía en los ámbitos de lo espacial y la instalación, aspectos que en esta ocasión sólo quedan reflejados como imagen en alguna fotografía (‘Sin título XI’), ya que no presenta propuesta instalativa alguna. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 21 de noviembre. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

A la pregunta de qué es lo que vemos en las fotografías de Gonzalo Puch (Sevilla, 1950) le seguiría una clara respuesta: la propia fotografía. Puch elabora una alegoría sobre ‘lo fotográfico’ que se apoya en numerosas metáforas tendentes a expandir la noción tradicional de la fotografía; o lo que es lo mismo, su actual condición. Noción aquella que, por otro lado, lleva siendo puesta en cuestión o redefinida prácticamente desde el nacimiento de la disciplina. Por tanto, el artista sevillano elabora un discurso meta-fotográfico, cuestionando la fotografía a través de su propia práctica.

Si usamos «instantánea» como sinónimo de fotografía, en función al acto de ‘apresar’ o registrar mecánicamente un instante, tanto como al propio e ínfimo tiempo necesario para ‘apresarlo’ –un disparo, el gesto de pulsar-, la fotografía de Puch no puede ser calificada como tal, como «instantánea». De hecho, ese gesto de pulsar se diluye en un dilatado proceso de composición que es muy cercano a lo plástico –incluso lo pictórico- y que nos introduce en el ámbito de la post-producción; esto es, de todas las operaciones de transformación de elementos fotografiados que pasan a ser usados como fragmentos recompuestos o recontextualizados en una sola imagen, cual ‘collage’. Ni tampoco su fotografía remite a ese registro del instante, de lo que sucede o se dispone ante la cámara, sino a numerosos instantes que son sumados. Tanto es así que podría hablarse de heterocronías, de diferentes tiempos. Al ser su fotografía una adición de fotografías y, por tanto, de fragmentos, automáticamente aflora el factor temporal. Es decir, cada fotografía que participa en la ‘fotografía total’, cada elemento añadido, es un instante distinto, con lo que el cúmulo de tiempos revela un proceso de construcción de la imagen final. Esos andamiajes y precarios edificios que aparecen en su obra pueden, por ello, soportar un valor metafórico, tal vez una alusión a la propia fotografía como construcción. Pero del mismo modo, esos andamios y estructuras bien pudieran ser unas metafóricas tramoyas que aludirían a la teatralidad, a la ilusión y al artificio de la imagen que él genera. Frente a la objetividad y la garantía de veracidad como valores que se le han atribuido secularmente a la fotografía, Puch aboga por lo contrario, por la ilusión y por el engaño, conceptos que, por otro lado, siempre le fueron arrogados a la pintura.

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Puch parece sembrar sus paisajes de trampas. Ante éstas, como si sintiésemos la presión del cepo en nuestra pierna, arribamos a un momento de consciencia o comprensión. Es un instante tenso en el que, frente a esos fragmentos, ante esos señuelos no excesivamente ocultos, se revela la ficción. Puch no busca siquiera la verosimilitud. Basta con que la vista pasee por la imagen. Pronto nos percatamos de cómo los edificios están construidos a retazos, cómo una misma ventana es repetida cambiando las escalas, cómo lo que queda en esas vallas publicitarias son fragmentos de tickets de compra y periódicos, cómo los paisajes se conforman en muchos casos con la unión de elementos procedentes de muchos otros –parecieran un ‘patchwork’ o un ‘collage’- o cómo los cielos evidencian que son la suma de varios.

En alguna fotografía, Puch parece replicar recursos que desarrollaron Picasso y Braque durante el cubismo. Nos referimos a pequeños fragmentos que imitan el veteado de la madera y que el artista sevillano camufla en las estructuras lígneas de sus herrumbrosos edificios. Es una trampa más, un ‘tromple l’oeil’ como los que los pintores cubistas introducían, junto a elementos reales, en obras del periodo sintético: imitaciones de maderas, de papeles de pared con motivos decorativos, de piedras como el jaspe o de periódicos. O, por poner un ejemplo trascendental, como ocurre en el ‘picassiano’ ‘Bodegón con silla de rejilla’, en la que incluía elementos reales (cuerda), imitaciones o trampantojos (una rejilla) y recreaciones de la realidad. En definitiva, distintas maneras de experimentar esta última. Puch parece, como aquellos,  citar y transformar esa realidad, acercándonos distintas maneras de conocimiento.

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Pero Puch no sólo consagra a ese discurso meta-artístico sus fotografías. Aunque en esta ocasión no esté demasiado acentuado, más bien aparece de soslayo, otro asunto esencial en su trabajo es la conciencia medioambiental y la degradación del entorno natural por el ser humano, principal agente de cambio. Solamente se manifiestan esa preocupación y ese compromiso en ‘Sin título IX’, en la que aparece una Ophelia que, en lugar de flotar en el agua, se encuentra sobre una escombrera, rodeada de residuos que aluden a la contaminación y a nosotros como causa de ella.

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Si debido a su retórica, al uso de recursos como el «cuadro dentro del cuadro» -en su caso, la «fotografía dentro de la fotografía» (se aprecia en ‘Sin título XI’, una especie de ‘matrioska’ fotográfica)-, a la alusión de la ilusión y al cuestionamiento de la representación, Puch se halla próximo a ‘lo barroco’, cierta ‘vis’ romántica nace al enfrentarnos a su imaginario. Esto es, la precariedad de sus andamiajes y la presencia de la ruina pudieran ser leídas como enunciaciones de lo romántico, en especial de lo sublime, como ocurre con algunas de esas frágiles construcciones expuestas al mar embravecido –tal vez una proyección nuestra-, confrontando lo finito y efímero del Hombre y la magnitud infinita de la Naturaleza.

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