Archivos Mensuales: noviembre 2015

‘Luz sobre ellas’. Son modernas. Son fotógrafas.

Luz sobre ellas

Versión ampliada de la crítica publicada en SUR (21/10/2015)

Esta exposición no sólo nos acerca a un conjunto de fotógrafas que trabajaron en el París de entreguerras, arrojando luz y sacándolas de cierta invisibilidad, también nos habla sobre los roles de una nueva mujer

 

‘Son modernas. Son fotógrafas’

La exposición: casi 200 piezas entre fotografías, negativos, negativos retroiluminados, revistas ilustradas y un diaporama con las imágenes que tomó Dora Maar sobre el proceso del ‘Guernica’ de Picasso. La sala de exposiciones ha sido sometida a una restructuración, de modo que se ha ordenado el espacio en función a los cinco apartados en los que se articula la muestra: Laboratorio de la mirada, Taller de retratos, Las formas del desnudo, Moda y publicidad y Foto-reportaje. Comisarias: Julie Jones y Karolina Ziebinska-Lewandouska. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n (confluencia de los muelles 1 y 2 del puerto), Málaga. Fecha: hasta el 24 de enero. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

En el último número de la revista ‘La Révolution Surréaliste’, en 1929, aparecen fotografiados individualmente, al modo de un fotomatón y con los ojos cerrados, 16 artistas y literatos -todos hombres- vinculados al surrealismo. Las 16 imágenes rodean, como una orla, una obra de Magritte, ‘No veo a la (mujer) oculta en el bosque’, una mujer desnuda sobre un fondo oscuro que sustituye la palabra «mujer» en la frase que se puede leer y que da título a la obra. Fuera de lecturas en torno al deseo, al sueño y a la mujer como recurrente y secular figura sobre la que proyectar las fantasías y miedos del hombre, asuntos caros al ‘varonil’ surrealismo, podríamos emplear este montaje fotográfico de manera literal respecto a esta exposición: no (querer) ver a la mujer.

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Y es que, ‘Son modernas. Son fotógrafas’, recoge la obra de 14 fotógrafas, tanto francesas como extranjeras, que trabajaron en el París de entreguerras, que desarrollaron una sostenida carrera profesional (abrieron estudios fotográficos, realizaron campañas publicitarias para marcas y publicaciones, fueron usuales colaboradoras de una pujante prensa ilustrada, actuaron como foto-reporteras para agencias o se convirtieron en retratistas de la intelectualidad) pero que, sin embargo, no cosecharon una fortuna crítica o un reconocimiento acorde para con muchas de sus estimables carreras; al margen quedan algunas como Dora Maar o Florence Henry, de las que se muestran algunas imágenes aquí y quienes gozaron de una justa y relativamente inmediata valoración. Buena parte de estas artistas, en cierto modo, han estado invisibilizadas hasta hace unos años, cuando sus fotografías empezaron a ser revisadas. Muchas de ellas compartieron cartel en 2009, en la exposición ‘Paris capitale photographique 1920-1940. Collection Christian Bouqueret’, con autores célebres como Atget, Boiffard, Bellmer, Lotar, Kertész, Brassaï, Man Ray o Ubac, ayudando a perfilar un contexto trascendental para la historia de la fotografía en el que ellas participaron. En el último lustro también se han podido ver exposiciones individuales que han ido situándolas con justicia en el escenario fotográfico, como las de Berenice Abbott, Laure Albin Guillot y Germaine Krull, en 2012, 2013 y 2015 respectivamente, todas en el parisino Jeu de Paume. Sin duda, el ingreso en el Centre Pompidou (París) de la Colección Christian Bouqueret, compuesta por más de 7000 imágenes de las que proceden la casi totalidad de las aquí expuestas, ha posibilitado diferentes ejercicios de visibilidad. Ahí radica una de las misiones fundamentales de las instituciones museísticas hoy: la capacidad para generar nuevos relatos y –cómo no- la necesaria ‘rescritura’ de la Historia del Arte.

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Este ejercicio de revisión, revalorización y visibilización de lo inadvertido o desatendido es un proceso que se repite continuamente. Precisamente, asistimos en nuestro país, mediante el documental ‘Las sin sombreros’, a la reivindicación de la labor y la obra de algunas de las creadoras y pensadoras de la Edad de Plata de la cultura española, mientras que otras artistas como Ángeles Santos o Remedios Varo esperan un conocimiento y reconocimiento aún mayores de los que gozan actualmente.

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Ciertamente, la exposición malagueña, heredera de algunas de las citadas, sigue arrojando luz sobre esas fotógrafas –haciéndonos ver ‘la mujer oculta’- y revela otros asuntos capitales. En primer lugar, ha de entenderse esta muestra no sólo como un relato histórico-artístico, también como una ‘historia social’. Es decir, estas artistas no son consideradas «modernas» únicamente por los códigos fotográficos que emplearon, aunque pocas desarrollaron discursos trascendentales rayanos en lo vanguardístico, sino porque fueron ejemplares de un nuevo rol femenino en las primeras décadas del siglo XX. La fotografía les permitió una integración laboral, cuando no un ‘emprendimiento’ (abrieron estudios fotográficos y de comunicación), un reconocimiento profesional y, por tanto, una efectiva emancipación; muchas rehusaron el matrimonio y la maternidad, todas tenían formación y, en algunos casos, sus trabajos como foto-reporteras les obligó a adquirir riesgos. Son, pues, ejemplares y pioneras del camino –aún por terminar de recorrer- de la igualdad. También la muestra revela la importancia de las revistas ilustradas y de las campañas de publicidad que, aunque pudieron seguir empleando cartelistas como Colin, Carlu, Loupot o Cassandre, demandaban la imagen fotográfica como principal fuente de ilustración y como soporte esencial para artículos –piensen en el foto-reporterismo.

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Otro aspecto que revela, precisamente no menor y en dos vías distintas, es el de la aceptación y difusión de los nuevos modos fotográficos. A saber, de un lado y teniendo en cuenta que pocas de las fotógrafas expuestas se adscribieron a movimiento alguno –sólo Henri y Maar se hallaron en los rededores del surrealismo-, percibimos una admirable versatilidad apoyada en el desarrollo de temas, géneros y recursos que caracterizaron a diferentes movimientos y autores, alternándolos sin prejuicios. Es decir, una ‘nueva mirada fotográfica’ que se asienta y propaga más allá de los maestros o cabezas de cada movimiento. Y, por otra, atendiendo a la decisiva penetración que tuvieron estas fotógrafas en los medios de masas, más democráticos y difundidos que las revistas de vanguardia, fueron decisivas para divulgar esa nueva mirada, ese nuevo modo de conocer el mundo.

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Entre las casi 200 piezas que componen la exposición nos encontramos fotografías sobresalientes y viajamos desde cierto clasicismo a posiciones más experimentales basadas en puntos de vista expresivos  que transformaban la realidad, juegos de luces y sombras, fundidos, pictorialismo o ‘foto-collages’. Muchas, como Ergy Landau, Krull o Maar, recorren París fotografiando maniquíes, tal como hiciera Atget; Ilse Bing, Marianne Breslauer o  Krull registran la ciudad desde las alturas, usando perspectivas que rememoran la fotografía de Rodchenko o Strand; son valiosísimos algunos reportajes de carácter antropológico y social, como los de Denise Bellon y Krull; las miradas de Landau, Albin Guillot, Bellon o Krull a obras de ingeniería y elementos mecánicos son cercanas a las de otros como Strand o Deslaw, convergiendo con un ‘aire del tiempo’ consagrado al maquinismo y con el interés por la forma del purismo pictórico de Ozenfant y Le Corbusier; captan, como Breslauer, Notre Dame envuelta en un nebulosa pictoricista, como si se tratase del Flatiron de Stieglitz, o los mismos ‘graffitis’ a los que Brassaï había atendido; Nora Dumas, por su parte, insuflaba aire heroico a los campesinos parisinos merced a contrapicados que recuerdan a Rodchenko; en los desnudos, Albin Guillot o Yvonne Chevalier jugaron con los fundamentos fotográficos surrealistas (deformación y fragmentación); o fueron las encargadas, como Bing o Krull, de retratar para revistas de moda el universo de una nueva mujer, ésa que ellas ejemplificaron.

 

Fotografías: cortesía del Centre Pompidou Málaga

(En breve subiré a En la cuerda floja la entrada de la crítica publicada en ABC Cultural de esta misma exposición)

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Borremans: despertar la memoria

Borremans: despertar la memoria  

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (14/11/2015)

MICHAËL BORREMANS

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CAC Málaga (www.cacmalaga.eu). C/ Alemania, s/n. Comisario: Fernando Francés. Hasta el 17 de enero

Quizá no sea casual que la exposición de Michaël Borremans tome el título de una de las obras expuestas: ‘Fixture’. Ésta parece contener el posicionamiento del artista flamenco en torno a la pintura. En ella aparece una imagen pictórica sobre lienzo (un cuadro tomado en cenital, descentrado, que no ocupa todo el espacio y que, por ello, deja ver algunos lados sin manchar), una imagen-ya-pintada y clausurada que acaba siendo otra radicalmente distinta al volverse a pintar con otro enfoque y mínima intervención, al devenir (nuevamente) imagen. El bucle que se produce proyecta la pintura como sistema capacitado para generar sus propias imágenes, como disciplina que transforma la realidad hasta hacerla más compleja –tal vez inefable- y no como simple y mera traducción de ella. Borremans insiste en esto, de ahí que aluda continuamente al artificio y a lo siniestro, que adquieren sentido metafórico respecto a la propia disciplina. Especialmente interesante es la enunciación de lo siniestro, que no sólo es fiel para con la extrañeza y la inquietud de sus escenas, sino que se apoya en elementos sobre los que ha recaído esa condición, como las máscaras, muñecos o maniquíes, a los que les confiere un grado de humanidad que redunda en el desasosiego; elementos que simulan vida, que retienen la forma pero que no poseen el hálito por más que la representación rebaje su naturaleza inerte. Algo similar ocurre con los personajes tendidos bocarriba, ya que vacilan angustiosamente entre el sueño y la muerte.

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Si ese cuestionamiento acerca de la pintura, si esa, al fin y al cabo, reflexión metapictórica, es común a muchos otros artistas, a Borremans cabe caracterizarlo como un constante conversador con los maestros, con aquellas grandes figuras que le precedieron. La treintena de piezas, aun sin exponerse algunas de las muchas que sin disimulo parafrasean el ‘Torero muerto’ (1864) de Manet, nos conecta con la tradición de la pintura europea. Ante nuestros ojos vemos desfilar a Velázquez, Chardin o Manet; pero también la «paleta castiza» hispana, tanto como algunos interiores que sirven de marco a las figuras y que rememoran vagamente el ‘no-espacio’ ‘velazqueño’ y ‘manetiano’. Al margen de ese cuestionamiento e indagación en lo pictórico, Borremans parece pintar la propia historia de la pintura a través de esas citas más o menos encubiertas, de la aceptación de ‘manieras’ o mediante la réplica de estudios y ejercicios académicos como la ‘disjecta membra’, tal como vemos en las composiciones de manos que originan enigma.

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Esto permite resucitar la idea ‘baudelaireana’ de la memoria de lo bello como “gran criterio del arte”; esto es, la imprescindible evocación de precedentes por parte de una obra sin que devenga copia o cita explícita, sino suerte de asimilación, de inspiración en la tradición. Ya puestos en la lógica ‘baudelaireana’, y al haber destacado las reminiscencias y citas ‘manetianas’ en la pintura de Borremans, parece obligado recordar la lapidaria frase que, en una de sus cartas fechada en 1864, le dedica el pope de la modernidad al pintor: «Usted no es más que el primero en la decrepitud de su arte». El heroísmo y la inspiración, que para Baudelaire se manifestaban en el ejemplo superlativo de Delacroix, venían a ser ultrajados por el sistema de citas inequívocas que rezumaba la pintura de Manet, quien consiguió rebajar, si no extinguir, la trascendencia del tema en su pintura. Tal vez Borremans fuese merecedor de ese ‘piropo’, acreedor de esa idea de «decrepitud»; un pintor que cita y que convierte como único tema de su pintura a la propia pintura (o la representación pictórica), alejada en sus pinceles de fulgores y panegíricos, sumergida en el silencio y el recogimiento.

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Ese sustrato pictórico se conjuga en muchas ocasiones con recursos fílmicos.  Emplea de este modo imágenes que acusan desenfoque, que se captan en primeros planos y que, por mor de esa fragmentación, pueden metamorfosearse en otros referentes. Las manos, en alguna ocasión, juegan también con recursos fílmicos, como el fuera de campo, haciéndonos recordar la mítica fotografía de Paul Nougé, otra de sus fuentes, en la que una mano sale de una puerta señalando algo imposible de ver. Esa imposibilidad de ver –si no de comprender- se halla también en los retratos de sus personajes manipulando y realizando tareas ignotas.

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(Véase en este mismo blog la entrada “El silencio de Borremans”, crítica publicada en SUR el 31 de octubre de 2015)

‘Parque Paragone’. Javier Valverde

Parque ‘Paragone’

 Crítica publicada en diario SUR (07/11/2015)

Javier Valverde, cuya pintura siempre ha tenido una raíz fílmica, toma la mítica película ‘Blow Up’ como excusa para indagar sobre el alcance de las miradas fotográfica y pictórica

 

Javier Valverde. ‘Maryon Park’

La exposición: 12 obras que se traducen en más de 40 pinturas (óleo sobre lienzo), ya que alguna de ellas se conforma como conjunto o políptico, es el caso de ‘1’25 segundos en el parque’, 30 pequeñas piezas que se montan como una secuencia lineal, al modo de fotogramas ya que se repite el mismo motivo con ligeras variaciones, y que aludiría al origen fílmico de la exposición. Comisario: Carlos Miranda. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 13 de noviembre. Horario: de lunes a viernes, de 9.00 a 21.00 h.

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Tal vez no lo pretendiera Javier Valverde (Málaga, 1991), pero el ciclo de pinturas que reúne en ‘Maryon Park’ parece un ‘paragone’, es decir, una discusión o «comparación» entre las artes para ver cuál es superior a las demás en función de sus particularidades. El ‘paragone’ cruzó la tratadística y la literatura artística de la Edad Moderna y, de modo cuasi-oculto, en las últimas décadas late en los innumerables diálogos entre pintura y fotografía/vídeo. Y en esas estamos al pasear por este inquietante y siniestro ‘Maryon Park’, tan inquietante como todo parque a la caída de la noche, cuando el bullicio cesa para que un insondable silencio no-familiar se apodere de ellos. Y es que el parque que Valverde toma como referencia es el que centra la película ‘Blow Up’ (1966), dirigida por Michelangelo Antonioni, una adaptación del relato de Julio Cortázar ‘Las babas del diablo’. La obra de Cortázar aborda la ficción y la verdad, así como la mirada como frágil paradigma de conocimiento. Asuntos que enlazan con la representación y que, al tomar como pretexto la película y parte del argumento, Valverde los hace desembocar en el alcance de las miradas fotográfica y pictórica.

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El crítico Clement Greenberg fue una de las figuras cruciales para la teorización del arte de vanguardia y de la pintura de la mediación del siglo XX. Greenberg asentó la idea, entre otras, de que el arte moderno era tal en virtud a la autonomía del medio (rehusar exigencias ajenas a la propia pintura) y a la aspiración a la ‘planitud’ o bidimensionalidad de lo pictórico. Manet surgía para él, como para tantos otros, como origen de la pintura moderna que, por mor de esa progresiva ‘planitud’, desembocaría irremisiblemente en la abstracción, en la superficie pictórica sin más. Afianzado ese paradigma de ‘lo plano’, al que tan bien se acogería la pintura de Valverde (grandes zonas y generalmente con colores planos), quizá la mejor crítica vino desde esa propia condición material sobre la que había construido Greenberg su teoría. Aceptando la ‘planitud’, se advirtió que ésta pocas veces podría ser tal, completamente plana. Se adujo que la mirada podía colarse y recorrer, como en una suerte de viaje fenomenológico, los surcos e irregularidades que creaban los empastes de pintura o la huella que dejaban el pincel o la brocha. La vista convertía aquella aparente cartografía plana en un paisaje o en una orografía que debía transitarse.

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Esa sensación es la que se tiene ante los grandes lienzos de la exposición que descansan en el suelo. El artista nos advierte en el título que nos encontramos ante un detalle, que lo que vemos es la ampliación –y también la monumentalización debido al formato- de un pormenor de cualquier vista recogida en los pequeños formatos, ya sea el prado, la arboleda o el estanque del parque. En esos cuadros grandes, en los que se pierde el paralaje y la referencia figurativa, todo se concentra apenas en un milímetro, tal vez dos, una cresta que recorre toda la superficie describiendo una diagonal que se curva. Algo ínfimo y que concentra toda la fuerza, pareciese una falla, un lugar de fricción de dos grandes zonas cromáticas cual placas tectónicas, un sumidero de energía, una herida por la que exuda la pintura.

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Capital resulta el recurso de asentar el cuadro sobre el suelo, de no colgarlo. Capital conceptual y físicamente. Por un lado al situarse en el suelo y en vertical, permite que la luz resbale, que resulte rasante y que bañe la superficie haciendo resaltar el ‘accidente’ o la ‘huella’ del acto de pintar. Conceptualmente porque el cuadro aminora su condición de imagen y avanza hacia otra propia de lo objetual, de lo matérico y lo material ante todo. No es asunto baladí, es pasar del registro del hecho pictórico como meramente intelectual, como forma plana e icónica, a otra más sensitiva en la que se comprometen otras sensaciones aparejadas a otros sentidos, como el tacto. Es, recreando la crítica el relato ‘greenberguiano’, lo plano impenetrable como muro –que vemos en los cuadros pequeños- y lo plano transitable, permeable a nuestra vista. Y aún más, en esa búsqueda que emprende Valverde imitando el desesperado e insistente ejercicio de ampliación que lleva a cabo Thomas, el fotógrafo protagonista de ‘Blow Up’ en su afán de descubrir un asesinato que inconscientemente cree haber captado por medio de la cámara, Valverde se topa con lo material, con lo maleable, con la fisicidad de la pintura. Ahora bien, Thomas halla frustración por lo irresoluble y Valverde lirismo y sugerencia.

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Esta dialéctica entre la imagen y lo material conduce a otra que, buscada o no por Valverde, acaba dominando el conjunto pictórico. Nos referimos a la que enfrenta abstracción y figuración. En el ‘Tratado de la pintura’ de Leonardo da Vinci encontramos el precepto IX; en él se señala que en las manchas de las paredes o en las que nacen de arrimar una esponja con color a un muro, se pueden ver, entre otras cosas, «mares, nubes, bosques y otras cosas así». Continuaba asegurando el artista que «es casi como la música de las campanas, que dice lo que a ti te parece que dice». De eso se trata, de aceptar la ilusión y la apariencia, tal como hará, vencido, Thomas. Y es que esos son terrenos de la pintura.

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‘Voces propias’. Alegría y Piñero

Voces propias

Crítica publicada en SUR (24/10/2015)

La pareja artística Alegría y Piñero se presentan en Málaga con un proyecto ciertamente singular en el que se implementan materiales como el barro y la cera

 

Alegría y Piñero. ‘Espectros’       

La exposición: una instalación que fue escenario de una ‘performance’ desarrollada en la inauguración, 20 gargantas/esculturas de cera, un disco de vinilo con sonidos grabados y con su carátula intervenida, un tocadiscos con grabaciones realizadas con las escultóricas gargantas , 12 esculturas de cera, un friso escultórico de yeso y dos cabezas giratorias. Lugar: Galería JM. Duquesa de Parcent, 12, Málaga. Fecha: hasta el 21 de noviembre. Horario: lunes a viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 17.30 a 20.30 h.; sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Sirva el título de esta crítica, ‘Voces propias’, para alertar cómo esta primera exposición en Málaga de la pareja artística Alegría y Piñero, compuesta por Alegría Castillo (Córdoba, 1985) y José Antonio Piñero (Cádiz, 1975), es una rotunda muestra de un proyecto absolutamente singular, que viene a distinguirlos en el escenario de la creación contemporánea. Pero ese ‘voces propias’ no sólo alude al ‘status’ de su proyecto respecto a los de otros, también a cómo el intento de articular un ‘habla primera’ y balbuceante guía algunas de las piezas más contundentes de esta exposición.

Esa idea de lo primitivo, que aquí encontramos en la identidad de la voz, en su condición de balbuceo o de musitar animal, se halla igualmente en la ideación y construcción de precarios artefactos facultados para emitir voces. Ha sido ésta una búsqueda continua del dúo. De hecho, en ‘Espectros’ nos enfrentamos a artilugios que conectan con las primeras y rudimentarias máquinas que originaban la imagen en movimiento. Las dos esculturas ‘Cabeza autobturada’ I y II (2015) son prueba de ello. Las piezas son dos cabezas de madera oscura, pero al girar sobre sus ejes a gran velocidad, gracias a unas milimétricas incisiones, se nos muestran otras imágenes en color en el interior, otros rostros. Ciertamente, la rotundidad de esas cabezas, de una manera cuasi-mágica, pasa a erosionarse, a devenir espectral. El movimiento revela lo latente, lo oculto. He aquí el sueño y la aspiración de los surrealistas; no podemos olvidar cómo el movimiento estaba implícito en una obra trascendental como ‘Bola en suspensión’ (1931) de Giacometti.

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Las esculturas de ‘Prueba de fuego IV’ (2013-14), ahora inmóviles rehusando la cualidad cinética para la que fueron concebidas, nos muestran las ‘tripas’ del proceso. El movimiento las anima y transforma mediante los efectos ópticos, generando una ilusión. Ocurre lo mismo que con los ‘Discos en espirales’ que creara Marcel Duchamp en 1923 –lo mecánico y el movimiento eran fundamentales en su obra-, una serie de círculos concéntricos inscritos en un panel circular que, si éste fuera puesto en marcha y girase, desaparecerían obteniendo otra imagen. Los extraños personajes de ‘Prueba de fuego’, que parecen desdoblarse y ocultan sus rostros, generan enigma y cierta frustración, la de la imposibilidad de asistir a su transformación en una realidad otra, tal vez un espejismo o un espectro.

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‘Neumas’ puede ser considera la pieza central de la exposición, una instalación que queda como residuo o huella de la ‘performance’ realizada por los artistas durante la inauguración. ‘Neumas’ es una especie de banco de trabajo sobre el que quedan restos de barro, artefactos construidos y útiles de alfarero imprescindibles para el desarrollo de la acción. El banco queda flanqueado por sendos tornos de alfarero sobre los que dos pellas de barro descansan convertidas en cabezas. La ‘performance consistió en moldear los bloques hasta convertirlos en unos perfiles humanos continuos que, al proyectar luz sobre ellos, arrojaban sus sombras reconocibles en la pared, al modo de sombras chinescas o de algunas obras de Hans-Peter Feldmann y Tim Noble & Sue Webster. Durante este proceso, Alegría y Piñero practicaban distintas hendiduras en la zona de la boca, de modo que el giro del torno animaba las sombras y, por ende, sus bocas, haciéndoles mantener una figurada conversación. Posteriormente, de la cima de esas cabezas extraían barro y modelaban un artefacto de apariencia grotesca al cual se le insuflaba aire que se convertía en sonidos. La ‘conversación sorda’ mantenida mediante las sombras de las cabezas se trasladaba a lo sonoro.

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El simpar procedimiento del artista británico Simon Starling parece sobrevolar algunas obras que pasan a relacionarse merced a esa metodología. De este modo, asistimos a una transformación de la energía. A saber, las obras parecen encadenarse en una suerte de efecto dominó. Las veinte gargantas de cera de ‘Espectro vocálico’ (2015) se convierten en útiles mediante los que filtrar, como en la ‘performance’, el aire hasta que se transforme en sonidos grotescos, concretamente en 4 variaciones de las 5 vocales. Esas esculturas-gargantas quedan como medio, como indispensable artefacto, mientras que esos sonidos emitidos (aire modulado y vibrante), en esencia intangibles, quedarán registrados en un disco de vinilo, que se halla sobre un tocadiscos junto a las gargantas. ‘Cierra el círculo’ una imagen de esas gargantas que se dispone sobre el plato del reproductor y que al girar, mientras escuchamos las vocales procedentes de esas gargantas, pasarán a desaparecer por efecto óptico.

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Nos encontramos ante un balbuceo, ante sonidos básicos que conducen a un estado arcaico del habla. Alegría y Piñero parece que tienden a un «grado cero», un remontarse al origen, un visitar aquello que ha sido enterrado. Ese «grado cero» tiene mucho de «verdad» en cuanto esencial, en cuanto que es un intento primero –y primario- de modular la expresión y el caudal comunicativo que ha de revelarse a través del aparato fonador, aquí las gargantas. Ese instinto básico de comunicación –conformador de nuestra especie-, ese ‘que salga la voz del cuerpo’, desoye giros, florituras y artificios. Por ello nos conecta con algo oculto, dormido: tiene el poder de la llamada de un origen que siempre ha permanecido en el ser humano, en su imaginario colectivo.

‘El silencio de Borremans’. Fixture de Michaël Borremans

El silencio de Borremans

Crítica publicada en SUR (31/10/2015)

‘Fixture’, con obras fechadas entre 2001 y 2015, permite enfrentarnos a la evolución, continuidades y divergencias del trabajo de Michaël Borremans, uno de los pintores fundamentales del inicio del siglo XXI

Michaël Borremans. ‘Fixture’ 

La exposición: 33 obras, todas óleo sobre lienzo, que van desde pequeños formatos, que son los mayoritarios, a algunas piezas monumentales. El conjunto recorre sus últimos quince años de creación pictórica. El montaje permite el encuentro y diálogo de obras de diferentes fechas, de modo que se puedan apreciar las continuidades y divergencias. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 17 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Pablo Picasso siempre se sintió parte de la tradición, la cual visitó y reformuló. Incluso John Berger, en ‘Fama y soledad de Picasso’, lo inscribe tan de lleno en ella que lo vislumbra, «en su actitud hacia el arte y hacia su propio destino como artista», como un creador del siglo XIX. Debido a sus continuos diálogos y ‘retos’ con los maestros, al malagueño se le define como «pintor de pintores». Michaël Borremans (Geraardsbergen, Bélgica, 1963) también invoca constantemente a la tradición y a los maestros. Tanto que, al margen de citas, la aceptación de las ‘manieras’ de algunas escuelas y autores fundamentales –diríamos que cumbres- son evidentes (Velázquez, Chardin, Manet o la paleta «castiza española»). Esto, que no debe propiciar una lectura meramente ‘revivalista’, evidencia cómo el artista belga se aferra a la historia de la pintura, se siente parte de ella y, merced a los temas, reflexiona acerca de la representación pictórica. Este cuestionamiento proviene, además, de un creador que trabaja en otras disciplinas como la escultura y el cine, lo cual le permite distintos acercamientos y traducciones de la realidad.

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El montaje nos permite ver la evolución que se ha producido en su pintura, tanto como la continuidad de algunos temas y soluciones. Resulta palmario el uso de recursos fílmicos. Ahí radica un punto de interés de su trabajo respecto a la continua reformulación de la historia de la pintura: aúna una factura que irremisiblemente nos conecta con algunos de los grandes pintores y un modo de mirar o enfocar deudor de la fotografía y del cine, como apreciamos en el uso de primeros planos, así como, en el primer trayecto de su carrera, en el empleo del «fuera de campo». De este modo, se revela cierta herencia surrealista en la línea de algunos fundamentos del surrealismo fotográfico, especialmente la fragmentación o el punto de vista que permitían deformar o subvertir la realidad fotografiada. Es el caso de ‘Vértebra’ (2004), que juega ambivalentemente con la forma de una orquídea. Resultan especialmente interesantes sus personajes sentados o de pie realizando acciones manuales. Chardin emerge con rotundidad, pero también el fotógrafo belga Paul Nougé, flamenco como Borremans. Esas escenas, como tantas otras de su pintura, introducen el enigma: esos personajes, que miran sus manos mientras manipulan algo que nos resulta indescifrable, nos dejan suspendidos. He aquí otro aspecto de su visita o reformulación a la historia de la pintura: junto a una ‘mirada fílmica’, Borremans construye puestas en escena y artefactos facultados para hacer brotar la extrañeza, el ‘dépaysement’ ‘bretoniano’. Y como parte de ese extrañamiento ha de entenderse la continua escenificación de lo siniestro, de profundas resonancias surrealistas y que encuentra su imagen más reconocible en los maniquíes que pinta. Pero, además, éstos son transformados en algo aún más extraño: su inerte naturaleza se alía inquietantemente con detalles como trenzas, actitudes inequívocamente naturales en el ser humano o una espalda que se asemeja, gracias a brochazos dispersos, a la de un Cristo azotado. Lo ‘no-familiar’ de lo siniestro es manifestado de un modo singular.

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Las tres obras que nos dan la bienvenida pueden actuar a modo de manifiesto pictórico. Éstas contienen la esencia del mundo que representa y sus preocupaciones en torno a ‘lo pictórico’. Las dos primeras, unos pájaros muertos tomados como prueba científica (’10 and 11’) y una especie de árbol fabricado o seco (‘The Prop’), aludirían a lo siniestro, a esa sensación de extrañeza y malestar ante lo que ya no posee pálpito o simula vida, y al concepto de artificialidad o artificio, que debe ser entendido como metáfora del propio medio –siempre late como tema-. La tercera, ‘Fixture’, es una imagen pictórica (un lienzo) dentro de otra imagen –no confundir con el ‘cuadro dentro del cuadro’-, una imagen-ya-hecha que es otra al reproducirse y que, en una especie de bucle, al ser pintada de nuevo nos hablaría de la pintura como sistema capacitado para generar sus propias imágenes.

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La exposición traslada cómo la obra de Borremans se apoya en la austeridad, en el rechazo de la retórica en pos de lo esquivo y en la propensión al mutismo. Todo ello nos conduce a una consecuente sensación de vacío, suspense y enigma. No sólo no oculta el artificio y la ilusión, sino que los hace explícitos,  huyendo de la floritura o del derroche, presumiendo de que la pintura no es un medio para ‘traducir’ la realidad, sino un medio para complejizarla.

La pintura de Borremans está repleta de renuncias, vacíos y silencios. Renunciar es pintar contra uno mismo, contra la vanidad del creador, es dosificarse, es no saturar para ser contenido y resultar parco incluso. La parquedad de Borremans es sinónimo de intensidad y gravedad. Son demasiados atisbos que lo vinculan a la tradición pictórica hispana (paleta, pincelada ‘velazquiana’ en algún momento, etc.). El vacío o no-espacio que Velázquez incorporó a algunos de sus retratados como fondo (en los bufones y en ‘Esopo’ y ‘Menipo’), influyó en la pintura de Manet, quien visitó El Prado en 1865. Para muchos autores, en esa cualidad plana, en el desprecio al tema enunciado de modo heroico y en la aspiración al silencio, que representaba Manet, nacía la pintura moderna. Georges Bataille, en un pequeño texto sobre el pintor francés (‘Manet’, 1955) señalaba que «de esa ausencia emana una plenitud grave que ocupa, que llena la mirada del que observa. Ni esa plenitud, ni esa gravedad se encontrarían en la brillantez de una pintura elocuente, por sobria que fuera […] Esa plenitud, esa gravedad, son quizás esenciales a lo que el hombre moderno es soberanamente, en silencio, si rechaza una verborrea grandilocuente». Ese silencio grave es el que percibimos en la pintura de Borremans.

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Nos ha de interesar esa comunicación ojo-mano que se produce en muchos de sus personajes que miran lo que manipulan. ¿Es acaso ésta una alegoría acerca de la pintura?¿Podemos advertir en ella una paráfrasis de la que Velázquez puso en escena en ‘Las Meninas’ y en la que ansiaba mostrar la pintura como ejercicio mental? De este modo, la mano (lo manual o lo artesano) es guiada por el ojo, sin duda el sentido más intelectual y mediatizado por la razón. Pero claro, nuestro ojo, es incapaz de acertar a ver y comprender, solo miramos frustrándonos. Más motivos para sumirnos en un ‘silencio atronador’.

Fotografías: Peter Cox. Cortesía de Zeno X Gallery, Antwerp

‘Dialecto Filónov’. Pável Filónov. Testigo de lo invisible

Dialecto Filónov

Crítica publicada en SUR (17/10/2015)

La expectación que rodea esta exposición, que puede ser considerada un acontecimiento, queda superada por lo que encontramos en ella: el descubrimiento de un artista vanguardista singular que fue silenciado 

Pável Filónov. ‘Testigo de lo invisible’

La exposición: 62 obras fechadas entre 1911 y 1940, un año antes de la muerte del artista por inanición en el sitio de Leningrado. Se exponen mayoritariamente pinturas (óleos sobre papel y sobre cartón pegados a lienzos, tanto como óleos sobre lienzo), dibujos (acuarelas, temperas y tintas sobre papel y cartulina) y litografías de su ilustración del poema ‘Noche en Galitzia’ de Velimir Jlébnikov. Junto a ellas se muestran varias hojas manuscritas de su diario, su único libro de poemas editado y 3 fotografías del artista a diferentes edades. Comisarios: Yevguenia Petrova y Joseph Kiblitsky. Lugar: Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga. Fechas: hasta enero de 2016. Horario: de martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

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En pocas ocasiones como ésta tiene tanto sentido decir que nos encontramos ante una oportunidad extraordinaria. Y es que, ‘Testigo de lo invisible’ es una exposición trascendental que nos permite acceder en extenso a la obra de Pável Filónov (Moscú, Rusia, 1883- San Petersburgo, 1941), creador represaliado en vida y condenado al olvido tras su muerte debido a su ejemplar posicionamiento ético y a su integridad artística (no aceptó el maniqueísmo del realismo socialista), lo que provocó que fuera injuriado y tildado de contra-revolucionario por la represora y totalitaria maquinaria estalinista. La reparación a tal injusticia comienza a finales de los ochenta, siendo la exposición de Málaga la tercera que se realiza a nivel internacional y la primera en el último cuarto de siglo.

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Estos antecedentes, que revisten de acontecimiento esta exposición, se ven superados por lo que en ella hallamos. Las sensaciones brotan en tropel. Si hay alguna que supere a la de sorpresa ante la riqueza y singularidad de una pintura apenas conocida fragmentariamente, que frisa la consideración de enigmática, esa sensación es la de sobrecogimiento: resulta apabullante la intensidad –rayana en el patetismo- de su pintura, articulada en asuntos esenciales que comprometen al ser humano (su relación con la Naturaleza e incluso su posición en el Cosmos, las desigualdades sociales, el abuso de poder, la guerra, el amor materno-filial, el compromiso ético del intelectual o una cuestión especialmente pertinente en un país que en aquellas fechas era eminentemente agrario, esto es, el conflicto entre lo urbano y rural). Esa intensidad descansa igualmente en la tragedia que representan muchas de sus obras, tanto como en su vida, que puede servir como ejemplo de la dura historia que ha vivido el pueblo ruso en el último siglo. Hasta tal punto mascamos lo trágico que podríamos decir que su pintura llega a punzar. Ese sentimiento de dolor, cuanto menos de gravedad –ello la dota de «verdad», algo impagable y determinante-, queda envuelto, si no enjugado, por un exquisito mundo de formas cual acordes musicales, así como por una paleta iridiscente, de lo broncíneo a lo nacarado, que cuenta con colores en tonos poco usuales en la época.

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Esa sensación de sobrecogimiento, que puede traducirse como vértigo, abismo o ‘encontrarse desarmado’, aflora desde las primeras obras. En el espacio inicial, montado –creo- estratégicamente, basculamos entre obras de 1915, realizadas con un pulido academicismo y cierta cercanía a los realismos de nuevo cuño, con otras en un registro radicalmente distinto y que evidencian la cercanía al expresionismo. Esa confrontación, en la que nos vemos suspendidos, reporta un ejercicio de «nomadismo lingüistico» que nos hace pivotar entre conceptos dialécticos como la belleza y lo grotesco, lo hedonista y el compromiso o entre las fórmulas europeas a las que tendió el arte ruso desde el siglo XIX y la tradición nacional del icono.

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A partir de ahí iniciamos un recorrido por un autor de vanguardia que cabe calificarse como singular, tanto es así que creó la corriente bautizada como «pintura analítica». Si la vanguardia fue un idioma compartido, con multitud de acentos, Filónov creó un dialecto unipersonal. De hecho, se aprecia una convergencia con el repertorio vanguardístico de otros autores (cierto mecanicismo, formas órficas, desdoblamientos, isomorfismo, dinamismo, fragmentación, expresionismo), pero enunciado con un ‘timbre’ propio. Buena parte de su pintura bascula igualmente entre la figuración y la abstracción, la mayoría de las veces sintetizando ambas en un mismo espacio. Si Malévich, quien confió en Filónov para desempeñar una tarea fundamental en el INKhUK (Instituto de Cultura Artística), aspiraba a que la obra fuera un ‘desierto’ en el que sólo pudiera percibirse el sentimiento, Filonov propone otra dimensión: sus obras son ‘cascadas’ de sensaciones y contienen un caudal incontenible. Esta metáfora, que empleamos en contraposición a la aspiración ‘desertificadora’ de Malévich, puede reforzarse con los presupuestos del arte analítico ‘filonovista’; ‘grosso modo’, su metodología parece inspirarse en un desarrollo biológico de la Naturaleza –uno de sus grandes temas-, de modo que, mediante una idea oriental de que lo grande se basa en lo pequeño, va colonizando el espacio pictórico a base de una sígnica minúscula, de una retícula que acaba por saturarlo completamente. Del mismo modo, frente a cierta aspiración vanguardística por liberar a la pintura de la supeditación a lo literario (al contenidismo), Filónov no duda en construir una obra, por lo general, narrativa que incluso recupera episodios bíblicos e iconotipos religiosos. Y frente a la contención, frente al ‘ethos’, la pintura de Filónov es patética, es una auténtica demostración de ‘pathos’. Sobrecogen muchos de sus personajes, especialmente sus miradas que revelan la profundidad psicológica de su labor retratística: el dolor de personas tras un bombardeo, la ausencia –tal vez alienación- de obreros reducidos a su condición de fuerza, la deshumanización de unos carreteros asimilados a las bestias que tiran de sus carros, la desesperación de los pobres en ‘El banquete de los reyes’ (1912-13, pieza que sirvió como sudario para su cadáver por la falta de ataúdes) o el amor que derrocha la mirada de una madre a su hijo.

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Otro aspecto medular de la teoría de las vanguardias es la relación del arte nuevo con el arte popular. La obra de Filónov se nos muestra ejemplar de ello, justo en un ámbito tan proclive a esa asunción de lo popular como fue el de las vanguardias rusas. Su universo de pequeñas formas abstractas y esquemáticas conecta con el repertorio decorativo de distintas manifestaciones de las artes populares, desde lo textil a la decoración de útiles. Lo ‘naïf’ o ingenuista de algunas de sus representaciones de la Naturaleza y de los animales, deben ser igualmente puestas en relación con la artesanía y, sobre todo, con la tradición de los iconos religiosos. También de éstos nace el hieratismo de algunos personajes y la ‘planitud’ o bidimensionalidad de sus composiciones. En este sentido, Filónov no deja de abordar la identidad artística nacional, siendo consciente de su condición oriental que confronta y pone a dialogar, hasta la síntesis, con lo occidental.

Aprovechen y sean testigos de lo hasta hace poco invisible, de una obra que fue hurtada.

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