‘El silencio de Borremans’. Fixture de Michaël Borremans

El silencio de Borremans

Crítica publicada en SUR (31/10/2015)

‘Fixture’, con obras fechadas entre 2001 y 2015, permite enfrentarnos a la evolución, continuidades y divergencias del trabajo de Michaël Borremans, uno de los pintores fundamentales del inicio del siglo XXI

Michaël Borremans. ‘Fixture’ 

La exposición: 33 obras, todas óleo sobre lienzo, que van desde pequeños formatos, que son los mayoritarios, a algunas piezas monumentales. El conjunto recorre sus últimos quince años de creación pictórica. El montaje permite el encuentro y diálogo de obras de diferentes fechas, de modo que se puedan apreciar las continuidades y divergencias. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 17 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Pablo Picasso siempre se sintió parte de la tradición, la cual visitó y reformuló. Incluso John Berger, en ‘Fama y soledad de Picasso’, lo inscribe tan de lleno en ella que lo vislumbra, «en su actitud hacia el arte y hacia su propio destino como artista», como un creador del siglo XIX. Debido a sus continuos diálogos y ‘retos’ con los maestros, al malagueño se le define como «pintor de pintores». Michaël Borremans (Geraardsbergen, Bélgica, 1963) también invoca constantemente a la tradición y a los maestros. Tanto que, al margen de citas, la aceptación de las ‘manieras’ de algunas escuelas y autores fundamentales –diríamos que cumbres- son evidentes (Velázquez, Chardin, Manet o la paleta «castiza española»). Esto, que no debe propiciar una lectura meramente ‘revivalista’, evidencia cómo el artista belga se aferra a la historia de la pintura, se siente parte de ella y, merced a los temas, reflexiona acerca de la representación pictórica. Este cuestionamiento proviene, además, de un creador que trabaja en otras disciplinas como la escultura y el cine, lo cual le permite distintos acercamientos y traducciones de la realidad.

borremanspanoramica

El montaje nos permite ver la evolución que se ha producido en su pintura, tanto como la continuidad de algunos temas y soluciones. Resulta palmario el uso de recursos fílmicos. Ahí radica un punto de interés de su trabajo respecto a la continua reformulación de la historia de la pintura: aúna una factura que irremisiblemente nos conecta con algunos de los grandes pintores y un modo de mirar o enfocar deudor de la fotografía y del cine, como apreciamos en el uso de primeros planos, así como, en el primer trayecto de su carrera, en el empleo del «fuera de campo». De este modo, se revela cierta herencia surrealista en la línea de algunos fundamentos del surrealismo fotográfico, especialmente la fragmentación o el punto de vista que permitían deformar o subvertir la realidad fotografiada. Es el caso de ‘Vértebra’ (2004), que juega ambivalentemente con la forma de una orquídea. Resultan especialmente interesantes sus personajes sentados o de pie realizando acciones manuales. Chardin emerge con rotundidad, pero también el fotógrafo belga Paul Nougé, flamenco como Borremans. Esas escenas, como tantas otras de su pintura, introducen el enigma: esos personajes, que miran sus manos mientras manipulan algo que nos resulta indescifrable, nos dejan suspendidos. He aquí otro aspecto de su visita o reformulación a la historia de la pintura: junto a una ‘mirada fílmica’, Borremans construye puestas en escena y artefactos facultados para hacer brotar la extrañeza, el ‘dépaysement’ ‘bretoniano’. Y como parte de ese extrañamiento ha de entenderse la continua escenificación de lo siniestro, de profundas resonancias surrealistas y que encuentra su imagen más reconocible en los maniquíes que pinta. Pero, además, éstos son transformados en algo aún más extraño: su inerte naturaleza se alía inquietantemente con detalles como trenzas, actitudes inequívocamente naturales en el ser humano o una espalda que se asemeja, gracias a brochazos dispersos, a la de un Cristo azotado. Lo ‘no-familiar’ de lo siniestro es manifestado de un modo singular.

The Preservation
The Preservation

Las tres obras que nos dan la bienvenida pueden actuar a modo de manifiesto pictórico. Éstas contienen la esencia del mundo que representa y sus preocupaciones en torno a ‘lo pictórico’. Las dos primeras, unos pájaros muertos tomados como prueba científica (’10 and 11’) y una especie de árbol fabricado o seco (‘The Prop’), aludirían a lo siniestro, a esa sensación de extrañeza y malestar ante lo que ya no posee pálpito o simula vida, y al concepto de artificialidad o artificio, que debe ser entendido como metáfora del propio medio –siempre late como tema-. La tercera, ‘Fixture’, es una imagen pictórica (un lienzo) dentro de otra imagen –no confundir con el ‘cuadro dentro del cuadro’-, una imagen-ya-hecha que es otra al reproducirse y que, en una especie de bucle, al ser pintada de nuevo nos hablaría de la pintura como sistema capacitado para generar sus propias imágenes.

10 and 11
10 and 11

borremans 1

La exposición traslada cómo la obra de Borremans se apoya en la austeridad, en el rechazo de la retórica en pos de lo esquivo y en la propensión al mutismo. Todo ello nos conduce a una consecuente sensación de vacío, suspense y enigma. No sólo no oculta el artificio y la ilusión, sino que los hace explícitos,  huyendo de la floritura o del derroche, presumiendo de que la pintura no es un medio para ‘traducir’ la realidad, sino un medio para complejizarla.

La pintura de Borremans está repleta de renuncias, vacíos y silencios. Renunciar es pintar contra uno mismo, contra la vanidad del creador, es dosificarse, es no saturar para ser contenido y resultar parco incluso. La parquedad de Borremans es sinónimo de intensidad y gravedad. Son demasiados atisbos que lo vinculan a la tradición pictórica hispana (paleta, pincelada ‘velazquiana’ en algún momento, etc.). El vacío o no-espacio que Velázquez incorporó a algunos de sus retratados como fondo (en los bufones y en ‘Esopo’ y ‘Menipo’), influyó en la pintura de Manet, quien visitó El Prado en 1865. Para muchos autores, en esa cualidad plana, en el desprecio al tema enunciado de modo heroico y en la aspiración al silencio, que representaba Manet, nacía la pintura moderna. Georges Bataille, en un pequeño texto sobre el pintor francés (‘Manet’, 1955) señalaba que «de esa ausencia emana una plenitud grave que ocupa, que llena la mirada del que observa. Ni esa plenitud, ni esa gravedad se encontrarían en la brillantez de una pintura elocuente, por sobria que fuera […] Esa plenitud, esa gravedad, son quizás esenciales a lo que el hombre moderno es soberanamente, en silencio, si rechaza una verborrea grandilocuente». Ese silencio grave es el que percibimos en la pintura de Borremans.

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Nos ha de interesar esa comunicación ojo-mano que se produce en muchos de sus personajes que miran lo que manipulan. ¿Es acaso ésta una alegoría acerca de la pintura?¿Podemos advertir en ella una paráfrasis de la que Velázquez puso en escena en ‘Las Meninas’ y en la que ansiaba mostrar la pintura como ejercicio mental? De este modo, la mano (lo manual o lo artesano) es guiada por el ojo, sin duda el sentido más intelectual y mediatizado por la razón. Pero claro, nuestro ojo, es incapaz de acertar a ver y comprender, solo miramos frustrándonos. Más motivos para sumirnos en un ‘silencio atronador’.

Fotografías: Peter Cox. Cortesía de Zeno X Gallery, Antwerp

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