Archivos Mensuales: diciembre 2015

‘Tantas ciudades’. ‘Paseo del Parque’ de Antonio Navarro

Tantas ciudades

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (12/12/2015) 

Antonio Navarro atiende a la práctica del ‘cruising’ en el entorno del Parque de Málaga, aunque eludiendo lo explícito, lo que le permite abordar otros asuntos y revelar las ciudades que ‘duermen’ en la ciudad

Antonio Navarro. ‘Paseo del Parque’

La exposición: 10 obras, 6 de ellas vídeos y 4 fotografías, realizadas desde 2014. El montaje refuerza el carácter ambiental y, merced a luz escenográfica, a los distintos tamaños de las fotografías y a sus enmarcados, posibilita que las imágenes fotográficas bordeen en algún momento la consideración de géneros pictóricos. Comisario: Juan Carlos Robles. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 22 de diciembre. Horario: de lunes a viernes, de 10.00 a 14.00 y de 16.00 a 21.00 h.

 

Antonio Navarro (Málaga, 1990), en su primera exposición individual, nos traslada a un espacio referencial del imaginario de la ciudad como es el Parque. En él nos sumergimos mediante las fotografías y los vídeos, quedando envueltos por el sonido de ambiente de aquel enclave. Navarro, incluso, gracias a dos vídeos en paralelo, nos invita a recorrerlo de día y de noche, observando cuán distinto deviene. Y justo ahí, en la oscuridad de la noche, tiene lugar el ‘cruising’ (sexo ocasional con desconocidos en lugares públicos), lo que motiva este ciclo de imágenes. Sin embargo, al artista no le interesa la literalidad de esas relaciones: siendo el origen de su reflexión visual queda denotado por las huellas de esas prácticas, por los rincones donde se llevan a cabo y por un intento (en vídeo) de catalogación de las personas que transitan por esos lugares, motivando que nos cuestionemos si responden a un arquetipo o éste es imposible de construir dada la variedad de tipos, entre los que mezclan a buen seguro ‘practicantes’ como visitantes eventuales.

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El ‘cruising’ ha sido objeto de atención para la fotografía, por lo que cuenta con cierta fortuna. Carlos Aires, en su serie de 2007 dedicada a escenarios naturales y parques donde se practicaba, eludía lo explícito para realizar un esteticista ejercicio de paisajismo. Los rincones se cargan de una belleza romántica, con luces áureas. Nada nos hace sospechar que esos paisajes sean marcos para las relaciones sexuales. Juan Carlos Martínez, en su serie ‘Subfilum Spermopsida’, toma como excusa la catalogación de especies botánicas de parques y descampados. Con una fotografía documental evidencia que son lugares de sexo esporádico al atender a las ‘huellas’ de los encuentros furtivos: preservativos y pañuelos de celulosa que parecen marcar o connotar el territorio. No obstante, el acercamiento más literal a esta práctica fue el de Kohei Yoshiyuki en la serie ‘Parque’ (1971). El fotógrafo nipón actuaba como un cazador furtivo al adentrarse por la noche en los parques de Shinjuku, Yoyogi y Aoyama (Tokio). Iba equipado con película y ‘flash’ de infrarrojos, lo que le permitía mantener un sigilo prudente. Allí registraba los encuentros amorosos clandestinos entre distintas personas y la corte de ‘voyeurs’ que los contemplaban, a veces llegando a acosar a los amantes o incluso dando el paso de participar.

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Sin nombre (15 segundos)

Navarro, por su parte, hace uso de géneros tan distintos como el retrato, de marcado carácter objetivo o de catalogación antropológica, o el paisaje. Por encima de todo, el creador malagueño observa cómo los espacios públicos pueden verse sometidos a una subversión de la función a la que se destinan o a la que parecen consagrase. Esa subversión, esa ‘alteridad’ del espacio, esa posibilidad de ser otro espacio, provoca que se solapen las ciudades, que haya tantas ciudades como sean vividas. Surge, así, lo que se conoce como «ciudades ocasionales», aquellos espacios que en función a distintos usos, relaciones e intercambios de diferente índole pueden acabar siendo modificados. Un ejemplo puede ser el vídeo en el que guiña una farola en los jardines de Puerta Oscura, debido al intento de anularla para ganar oscuridad e intimidad, lo que produce una sensación que cabalga entre lo siniestro y lo romántico.

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Ayuntamiento

Precisamente, las fotografías nocturnas en las que se ven los edificios del Ayuntamiento y del Banco de España, desde la oscuridad y a través de la vegetación del Parque, como si estuviéramos camuflados cual francotirador, provocan dos interpretaciones que consideramos trascendentes. Por un lado, el punto de vista, que estaría próximo al fílmico plano subjetivo, consigue trasladarnos al lugar y a la sensación de quien se oculta. Indudablemente, el manto de la noche y la frondosidad y vericuetos del Paseo del Parque, de Puerta Oscura y de la subida al agreste y escarpado Gibralfaro, dispensan a los practicantes del ‘cruising’ la intimidad y el cobijo necesarios. Por otro lado, esa mirada furtiva a los poderes político y económico revela una actitud que reta o se opone a lo oficial, a lo hegemónico, a aquello que ordena nuestras vidas –lo que impone el orden-. En un espacio central de la ciudad, de representación y simbólico, se atisban prácticas marginales, esto es, aquellas que parecen predestinadas a los márgenes. Un ámbito como el Parque, una joya botánica en cuyo rededor se concentran centros culturales (Espacio Iniciarte, Centre Pompidou Málaga, Museo del Patrimonio o la nueve sede del Museo de Málaga en la antigua Aduana), instituciones (Universidad, Banco de España, Ayuntamiento o Diputación) y que está anclado a la memoria fotográfica de miles de malagueños que conservan la tierna imagen de niños montados en la escultura broncínea de Platero, adquiere resonancias inimaginables. El artista, por tanto, revela la otra vida de estos lugares. Ésta es la virtud de no ser explícito respecto al objeto que motiva el trabajo: Navarro acierta al esquivar lo literal para recorrer otros escenarios y asuntos que lo bordean y que arrojan múltiples lecturas en diferentes direcciones.

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Sumamente sutil es la escenificación del miedo a la enfermedad. En esa lúcida estrategia de ‘susurrar’ los asuntos no haciéndolos manifiestos, Navarro se apoya en el incesante e incómodo revoloteo de moscas y en chumberas infectadas por la mortífera ‘cochinilla del carmín’, captadas en lugares de encuentro en el Parque y en Gibralfaro. La enfermedad, lo insalubre o el riesgo asoman. Además, las chumberas, como la fotografiada, se convierten en soportes en los que introducir anuncios, ya que en los tallos carnosos se graban mensajes de amor o se dejan números de teléfono para contactar. Son el espacio, pues, para los códigos, para la comunicación. En un mundo marcado por las redes sociales y la conectividad, estas inscripciones poseen algo de poético y elemental.

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Otra de las cuestiones fundamentales gira en torno a la dicotomía público-privado. Son muchas las obras en las que subyace esta dialéctica que deviene, como no puede ser de otro modo, conflictiva. Precisamente, el recorrido por la exposición concluye con el brillante aprovechamiento de un espacio absolutamente residual que hace las veces de figurada estancia doméstica y de cuarto de revelado; en él, bañado con una luz roja, se proyecta la imagen de un joven que intenta vencer al sueño sobre una cama y que ha de ser puesto en relación con la persona que, al modo de un durmiente, echa la siesta a la vista de todos en pleno jardín . Mención aparte merece el excelente montaje, que se apoya en múltiples soluciones que potencian la semántica del discurso.

 

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‘Y Dionisos venció’. Marina Vargas en el CAC Málaga

Y Dionisos venció

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (16/12/2015)

Aunque las esculturas de Marina Vargas suponen un ensayo sobre la comprensión de la dualidad del ser humano, no podemos obviar el canto a la liberación y a la subversión que proclaman

Marina Vargas. ‘Ni animal ni tampoco ángel’ 

La exposición: 12 réplicas de míticas esculturas clásicas y clasicistas (resina de poliéster, polvo de mármol y esmalte) que son intervenidas con ‘poliespan’; en la mayoría de los casos adquieren un color rojo o rosáceo, lo que recuerda a las vísceras, mientras que en otros, sobre el blanco, se despliega un universo de líneas doradas. Todas ellas están realizadas en 2015. La ‘Venus Limbus’ es una cita a la ‘Venus de los trapos’ (1967) de Pistoletto. Junto a las esculturas, una fotografía en blanco y negro asume la condición de autorretrato de la artista. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 10 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

 

Las esculturas de Marina Vargas (Granada, 1980) convierten, por momentos, el espacio expositivo del CAC Málaga en una sala de copias y vaciados clásicos, ésa en la que se ‘adoctrinaba’ a los artistas en ciernes en los rudimentos del dibujo y en los cánones de la belleza clásica. Sin embargo, la artista hace que ‘supure’ lo perturbador. La confrontación entre las mesuradas formas de las esculturas clasicistas y la orgánica masa informe que acaba devorándolas, que emerge del seno de las figuras para sumergirlas en el reino de lo amorfo, nos remite inequívocamente a los conceptos de lo apolíneo y lo dionisíaco (orden/desorden, razón/pasión o control/impulso). Esta pareja antitética, que rige la existencia humana en un tenso equilibrio, cuando no pugna, ha sido reconvertida a lo largo de la Historia en otras parejas dialécticas, como la de lo clásico y lo barroco, sistematizada por Eugeni d’Ors como pareja de eones -ambos inextinguibles, por tanto- en su capital ‘Lo barroco’ (1935).

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Y de lo apolíneo y lo dionisíaco nos trasladamos al ‘ethos’ y al ‘pathos’. Lo ético, la contención, la mesura, lo ejemplar, el canon o la idea parecen ser puestos en peligro, si no derrotados o derrocados, por el patetismo, la pasión, lo intestino, lo desbordante, lo desmesurado, lo incontenible o lo desordenado que, desde dentro, acaba tomando posesión o colonizando la inmaculada superficie de las esculturas.

Esa tensión dialéctica es la que sostenía precisamente el concepto de belleza que defendía André Breton, el pope del surrealismo ortodoxo, quien afirmaba que la belleza sería convulsiva o no sería. Precisamente, una de las parejas dicotómicas que definían el concepto ‘bretoniano’ de belleza se ajusta a estas esculturas de Vargas; nos referimos al binomio ‘explosante’-‘fixé’ (explosivo-fijo), que evidenciaba un conflicto, como el que aquí manifiestan las deidades escultóricas atacadas por lo fisiológico, una pugna entre lo ordenado y seguro de lo clasicista e idealista (‘fixé’/fijo) y aquello que es expansivo, irregular y desequilibrante (‘explosante’/explosivo). Y ciertamente, las estatuas, en su hieratismo, parecen haber estallado, dejando salir de su interior la pulsión de la violencia y lo palpitante.

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Marina Vargas ha construido su poética sobre pilares como el sacrificio, la muerte o la violencia. Esto ha provocado que su universo se caracterice por la extremosidad y el patetismo, contando su imaginario con la presencia de elementos escatológicos, fisiológicos, sanguíneos u orgánicos, generalmente relacionados con el sacrificio (vísceras o sistemas circulatorios que daban lugar a emblemas, que ocupaban como tatuajes las pieles de animales desollados o que incluso componían elementos rituales como los rosarios). De hecho, ha empleado hasta hace poco la iconografía religiosa (‘Me sobra el corazón’, 2013), como las simbologías en torno a lo mariano y lo cristológico, tan familiares en el sur de España; un código ‘tradicional’ que, asumido, representa por encima de otras cuestiones el sufrimiento y el dolor (atributos pasionistas como coronas de espinas o corazones traspasados por puñales). Son todos éstos, además, asuntos que han sido vinculados secularmente con el arte español, actuando como definidores de una posible alma española o de la españolidad. Conviene señalar que en esta ocasión no cabe la posibilidad de hacer lecturas ‘patrias’ o ‘deterministas’, ya que Vargas escenifica una cuestión más profunda, enraizada en el pensamiento occidental en torno a la esencia y la concepción del Hombre.

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Aunque de esa lucha entre los extremos, como parece desprenderse también del título de la exposición, basado en una cita de Blaise Pascal (siglo XVII), se desliza un asunto como el equilibrio/desequilibrio, no podemos evitar lo que de rebelión y liberador poseen estas esculturas. Lo ideal, que ha de actuar como modelo, es representado por la estatua clasicista que se apoya en lo solemne (rotundo), lo pétreo (duradero), pesado (inamovible), recto –literal y metafóricamente, como rectitud ética-, incluso en lo majestuoso. Cercenando todo ello, como si emergiese desde dentro, como los griegos que ocultos en el caballo ganaron Troya, esas masas rosáceas parecen doblegar tanta autoridad, tanto dogma. Nociones como anti-idealista o iconoclasta afloran en esta lid. Una lucha, quizás, contra las apariencias.

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Estos personajes mitológicos comprenden un sinfín de actitudes, tanto éticas y edificantes como deplorables. Como mitos, fueron ‘constructos’ que el ser humano se dio para comprender (mejor) el mundo y, ante todo, para comprenderse mejor, para dejar constancia de sus luces y sombras como personas. Frente a las primeras, que se transparentan o no se ocultan –que son de dominio público por lo ejemplarizante-, las segundas siempre se prefiguran como procedentes de los más recónditos y obscuros rincones del alma humana, de ahí que la psiquiatría haya tomado el nombre de muchos personajes mitológicos para la identificación de patologías mentales o de conductas, generalmente relacionadas con comportamientos anómalos. De ahí tal vez el título de la exposición, como un duelo entre la razón y la pasión, lo edificante y lo censurable, lo recto y lo torcido, lo frío y lo palpitante, la contención y lo desbordante, la frialdad emocional y la calidez, la apariencia y la esencia, la superficie y la entraña. Extremos todos ellos que piden a gritos una comprensión del ser humano en su dualidad, de lo material y lo espiritual, de lo elevado y lo bajo. Todo ello no deja de ser una ‘contestación’ a lo categórico. En este punto no podemos dejar de usar algunas de las sentencias que Ramón Gómez de la Serna ‘desparrama’ en ‘Ensayo sobre lo cursi’ (1934) y con las que, con extrema lucidez, parece reeditar ese duelo entre lo recto clasicista y lo informe y desviado barroco:  “lo barroco pierde el premio a la perfección, siempre suspenso en el dosel de la sociedad, y se engarabita en contrición humana y al mismo tiempo de ampulosidad intentada, olvidando las lecciones de suntuosidad fría y excesiva”.

No podemos evitar hacer lecturas en clave de la propia teoría del arte. Esta continua confrontación nos hace recordar los ‘Conceptos fundamentales de la Historia del Arte’, el texto de Heinrich Wölfflin que es considerado una de las cimas del formalismo (fue traducida al español por el malagueño José Moreno Villa) y en la que se oponía lo clásico y lo barroco. Precisamente, la materia que se apodera de las estatuas juega con conceptos sumamente barrocos como el pliegue o lo exuberante.

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La única fotografía que acompaña a la docena de esculturas adquiere una importancia capital. La imagen, en la que Vargas abraza una copia del mítico ‘Torso del Belvedere’, es una suerte de autorretrato. En función a la lógica de los desplazamientos, el cuerpo desnudo de la artista, que se apodera del dios, pudiera relacionarse con las vísceras que ocupan las esculturas, por lo que representaría, de facto, la pasión. El título, ‘El modelo y la artista’, dota a la fotografía de cierto valor crítico en correspondencia con el carácter subversivo o de liberación que hemos destacado. Vargas se interna en el género del artista y la modelo, que secularmente fue un marco para escenificar el dominante pensamiento masculino en torno al erotismo y la mujer, como proyección de los deseos varoniles. Vargas se interna transformándolo y apoderándose de él, como las vísceras hacen con las estatuas clásicas, como Dionisos con Apolo.

 

Fotografías: José Luis Gutiérrez. Cortesía del CAC Málaga

‘Glosario Picasso-Alemania’. Picasso. Registros alemanes en el MPM

Glosario Picasso-Alemania

 Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (05/12/2015)

Esta apabullante exposición, en número de obras, diálogos y sugerencias, que por momentos la convierten en inabarcable, se adentra en el hasta ahora impreciso territorio de las relaciones entre Picasso y los artistas alemanes de vanguardia

‘Picasso. Registros alemanes’

La exposición: se articula en 22 registros compuestos por 75 obras de Picasso y más de 100 de artistas alemanes o establecidos en Alemania como Beckmann, Dix, Ernst, Grosz, Höch, Kandinsky, Kirchner, Macke, Modersohn-Becker, Nolde o Schmidt-Rottluff, entre otros, a los que hay que sumar algunos maestros de los siglos XVI y XVII como Lucas Cranach el Viejo y el Joven. Junto a estas piezas (escultura, pintura, dibujo, grabado, ‘collage’, etc.) se expone numeroso material documental que convierte la muestra en un archivo (catálogos, libros, tratados, revistas, fotografías, películas, documentos). El último ámbito expositivo se configura en un auténtico archivo. Comisario: José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 21 de febrero. Horario: abre todos los días de 10.00 a 18.00h.; 24 y 31 de diciembre y 5 de enero, de 10 a 15 h.; del 26 al 30 de diciembre y del 2 al 4 de enero, de 10 a 19 h.; 25 de diciembre y 1 y 6 de enero, cerrado.

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No sería exagerado decir que esta ‘Picasso. Registros alemanes’ es una suerte de ‘matrioska’ expositiva. Es decir, puede ser considerada como una exposición que contiene varias exposiciones. A ello ayuda, indudablemente, la articulación en 22 registros, que atiende a 22 conceptos, mediante los que el comisario de la muestra, José Lebrero, trata de internarse en un territorio inexplorado, al menos de modo extenso y sistemático como aquí ocurre: el de la relación de Picasso con el arte alemán o, más en concreto, la recepción y consideración que la obra del artista español cosechó en uno de los núcleos fundamentales para el arte de vanguardia.

La exposición adquiere cierta condición de glosario, índice o archivo. Los 22 registros son entradas a asuntos diversos, lo que ayuda a describir desde perspectivas muy distintas, desde cuestiones medulares y otras marginales, los términos de esa relación Picasso-Alemania. Justo aquí urge hacer una apreciación capital: en esta dialéctica, el nombre de Picasso parece sustituir al de Francia, ya que su figura acaba por reemplazar, al modo de una sinécdoque, como el todo por la parte, al arte que se desarrolla en el país galo. Este detalle, ‘per se’, daría para otro análisis: la capacidad de Picasso, no sin debates ni tensiones, para personificar o representar tradiciones artísticas, para que su producción atesore y se haga acreedora del ‘genius loci’ de distintos lugares.

Tampoco resulta baladí respecto a uno de los registros, el número 14, ‘heredero’ tal vez de un acercamiento que el Museo Picasso viene haciendo al contexto socio-político del cubismo en algunas exposiciones anteriores, como ‘Movimientos y secuencias. Colección’. En concreto, en el registro señalado, atendiendo a las tensiones geopolíticas entre Francia y Alemania, se nos muestra cómo sobre el cubismo recayó cierta crítica francesa encaminada a señalarlo como un movimiento germanófilo, en buena medida porque, gracias a la mediación del marchante de Picasso y Braque, el germano Daniel-Henry Kahnweiler, la obra de ambos era más accesible en Alemania que en Francia e incluso, como ocurría en Rusia merced a los coleccionistas Morozov y Shchukin, la obra del malagueño ingresó más abundantemente en colecciones. Esto nos conduce a un matiz capital de la intrahistoria cubista como es el de la distinción entre los «cubistas de Salón», principalmente el Grupo de Puteaux que tenía visibilidad en los distintos salones, y los «cubistas de galería» que, como Picasso y Braque, eran de más difícil acceso. No se debe obviar tampoco que la primera retrospectiva de la que gozó el creador malagueño tuvo lugar en 1913 en la muniquesa Galería Tannhauser.

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Urgía aquella puntualización porque en la deriva por la exposición nos hallamos en una suerte de constante viaje de ida y vuelta, con sus comuniones y conflictos, entre Francia y Alemania, entre París y Berlín, Dresde y Múnich. Se consigue articular un conjunto de obras germanas con verdadera entidad, muchas absolutamente prodigiosas. Tanto que nos enfrentamos a una panorámica historia del arte alemán de la primera mitad del siglo XX (movimientos, artistas insustituibles, hitos o temas y técnicas que tuvieron especial fortuna, como el ‘collage’) y, en cierto modo, a algunos de los trayectos fundamentales de la historia del arte del siglo XX. De hecho, el glosario que se propone viene enmarcado temporalmente por el nacimiento en Dresde del grupo expresionista Die Brücke (1905) y la primera edición en 1955 de la Documenta de Kassel, que, de algún modo, vino a ser un ‘restañamiento de las heridas’, una reparación de muchos de los artistas señalados por los nazis bajo la difamatoria etiqueta de «arte degenerado», episodio al que también se atiende en uno de los registros con valioso material.  La exposición consigue también, por mor de esa especie de juego de paralelos o de diálogos, reclamar la importancia y emergencia de un foco como el alemán para el relato historiográfico de las vanguardias.

Los 22 registros facultados para construir esa relación entre Picasso y Alemania se apoyan en 75 obras del malagueño y más de 100 de artistas alemanes o asentados en aquel país, a los que hay que sumar algunos maestros renacentistas como Lucas Cranach el Viejo y el Joven, quienes serían revisitados por Picasso en la mediación siglo, como preámbulo a las ‘Grandes series’ en las que dialogaría con Manet, David, Delacroix o Velázquez. Mucho antes, como se recoge en la muestra, Picasso revisitó al Grünewald del ‘Retablo de Isenheim’ (1512-16), lo que depararía su ciclo sobre ‘La crucifixión’ (1930-32), en la que incorporan las mineralizaciones que en estos años, entre Dinard y Boisgeloup, aparecerían en su obra como lógica evolución de sus bañistas de 1927.

Un buen número de registros tratan de poner en diálogo a Picasso con el foco artístico alemán a través de asuntos medulares del arte de vanguardia que, en rigor, exceden al propio artista y al escenario germano. El circo, la escapada a la Naturaleza o el trascendental descubrimiento y puesta en valor del arte primitivo –el teórico alemán Carl Einstein desempeñó un papel crucial- fueron experiencias y temas capitales en este momento que originaron un imaginario compartido, en ocasiones, con valor metafórico acerca de la propia condición del artista, como es el caso de la gente circense como seres marginales -seres al-margen-, sin patria y cuyo modo de vida y escala de valores se oponían a las del pequeño burgués contra las que se revolvía el arte de vanguardia.

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La presencia de una artista como Paula Modersohn-Becker -su sola presencia es ya un motivo para ver la muestra-, que es usada para precisar la inmersión en el arte primitivo, de modo que se aprecia la importancia del Museo Etnográfico de Dresde para los artistas alemanes, especialmente para Die Brücke, nos permite vislumbrar cómo la vuelta a la Naturaleza cobró inusitada importancia en Alemania, ámbito de fuerte rechazo metropolitano e industrial en el que florecieron las colonias artísticas, como la de Worpswede (cercana a Bremen), y en la que figuras de la sociología como Julius Langbehn y Georg Simmel teorizaron de manera trascendental acerca del conflicto entre Naturaleza y Metrópolis.

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Asistimos a cómo la figura de Picasso bascula entre lo cuasi-devocional, como autor fundamental que se convierte en innegable ‘faro del arte’ e inexcusable vía de la modernidad, y, con la irrupción del dadaísmo y en adelante, como una especie, en términos ‘freudianos’, de padre del que dejar de arrastrar su cadáver. Así, Picasso es tomado como un ejemplo de ética, como vemos en los registros destinados a ver el compromiso con la paz y en contra de los fascismos, pero también, como un burgués, convertido en aquello a lo que se opone un artista moderno, y como máximo exponente del arte hecho en Francia. Pero este pivotar en la consideración de su persona, más concretamente de su personaje por encima de su intachable ejercicio creativo, no es exclusivo del foco alemán. En Francia, Picasso inspiraría el personaje del pintor Bleu, que pasa de bohemio a triunfador artista en ‘Aniceto y el panorama’ de Louis Aragon (1921), mientras que en una velada en el Teatro Michel, el 6 de julio de 1923, durante una suerte de ‘performance’ de Tristan Tzara, ‘Coeur à Gaz’, reminiscente de las veladas dadaístas,  Pierre Massot lo da por «muerto en el campo de batalla», lo que originaría un verdadero tumulto y altercado en el que un agresivo Breton defiende el honor del artista malagueño; o lo que era lo mismo, la vigencia de su obra.

Lo apabullante de la exposición, en número de obras, diálogos y sugerencias –cuán cercana está alguna obra de Beckmann a Gutiérrez Solana y cuán cercanas las de Grosz y Dix a Goya, con lo grotesco como nexo, lo que nos hace recordar la mítica exposición desarrollada en esta institución ‘El factor grotesco’-, la convierte en inabarcable, lo que nos hace incurrir en múltiples elusiones de ‘microhistorias’ densas y ricas (la evolución del ‘collage’ ‘picassiano’ en manos dadaístas o la figura de Picasso como ejemplar para muchos artistas alemanes respecto a su compromiso con la paz y en contra del fascismo). Todo ello hace de ésta una exposición memorable.

 

Fotografías: cortesía Museo Picasso Málaga. Pablo Asenjo copyright Museo Picasso Málaga