‘Glosario Picasso-Alemania’. Picasso. Registros alemanes en el MPM

Glosario Picasso-Alemania

 Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (05/12/2015)

Esta apabullante exposición, en número de obras, diálogos y sugerencias, que por momentos la convierten en inabarcable, se adentra en el hasta ahora impreciso territorio de las relaciones entre Picasso y los artistas alemanes de vanguardia

‘Picasso. Registros alemanes’

La exposición: se articula en 22 registros compuestos por 75 obras de Picasso y más de 100 de artistas alemanes o establecidos en Alemania como Beckmann, Dix, Ernst, Grosz, Höch, Kandinsky, Kirchner, Macke, Modersohn-Becker, Nolde o Schmidt-Rottluff, entre otros, a los que hay que sumar algunos maestros de los siglos XVI y XVII como Lucas Cranach el Viejo y el Joven. Junto a estas piezas (escultura, pintura, dibujo, grabado, ‘collage’, etc.) se expone numeroso material documental que convierte la muestra en un archivo (catálogos, libros, tratados, revistas, fotografías, películas, documentos). El último ámbito expositivo se configura en un auténtico archivo. Comisario: José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 21 de febrero. Horario: abre todos los días de 10.00 a 18.00h.; 24 y 31 de diciembre y 5 de enero, de 10 a 15 h.; del 26 al 30 de diciembre y del 2 al 4 de enero, de 10 a 19 h.; 25 de diciembre y 1 y 6 de enero, cerrado.

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No sería exagerado decir que esta ‘Picasso. Registros alemanes’ es una suerte de ‘matrioska’ expositiva. Es decir, puede ser considerada como una exposición que contiene varias exposiciones. A ello ayuda, indudablemente, la articulación en 22 registros, que atiende a 22 conceptos, mediante los que el comisario de la muestra, José Lebrero, trata de internarse en un territorio inexplorado, al menos de modo extenso y sistemático como aquí ocurre: el de la relación de Picasso con el arte alemán o, más en concreto, la recepción y consideración que la obra del artista español cosechó en uno de los núcleos fundamentales para el arte de vanguardia.

La exposición adquiere cierta condición de glosario, índice o archivo. Los 22 registros son entradas a asuntos diversos, lo que ayuda a describir desde perspectivas muy distintas, desde cuestiones medulares y otras marginales, los términos de esa relación Picasso-Alemania. Justo aquí urge hacer una apreciación capital: en esta dialéctica, el nombre de Picasso parece sustituir al de Francia, ya que su figura acaba por reemplazar, al modo de una sinécdoque, como el todo por la parte, al arte que se desarrolla en el país galo. Este detalle, ‘per se’, daría para otro análisis: la capacidad de Picasso, no sin debates ni tensiones, para personificar o representar tradiciones artísticas, para que su producción atesore y se haga acreedora del ‘genius loci’ de distintos lugares.

Tampoco resulta baladí respecto a uno de los registros, el número 14, ‘heredero’ tal vez de un acercamiento que el Museo Picasso viene haciendo al contexto socio-político del cubismo en algunas exposiciones anteriores, como ‘Movimientos y secuencias. Colección’. En concreto, en el registro señalado, atendiendo a las tensiones geopolíticas entre Francia y Alemania, se nos muestra cómo sobre el cubismo recayó cierta crítica francesa encaminada a señalarlo como un movimiento germanófilo, en buena medida porque, gracias a la mediación del marchante de Picasso y Braque, el germano Daniel-Henry Kahnweiler, la obra de ambos era más accesible en Alemania que en Francia e incluso, como ocurría en Rusia merced a los coleccionistas Morozov y Shchukin, la obra del malagueño ingresó más abundantemente en colecciones. Esto nos conduce a un matiz capital de la intrahistoria cubista como es el de la distinción entre los «cubistas de Salón», principalmente el Grupo de Puteaux que tenía visibilidad en los distintos salones, y los «cubistas de galería» que, como Picasso y Braque, eran de más difícil acceso. No se debe obviar tampoco que la primera retrospectiva de la que gozó el creador malagueño tuvo lugar en 1913 en la muniquesa Galería Tannhauser.

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Urgía aquella puntualización porque en la deriva por la exposición nos hallamos en una suerte de constante viaje de ida y vuelta, con sus comuniones y conflictos, entre Francia y Alemania, entre París y Berlín, Dresde y Múnich. Se consigue articular un conjunto de obras germanas con verdadera entidad, muchas absolutamente prodigiosas. Tanto que nos enfrentamos a una panorámica historia del arte alemán de la primera mitad del siglo XX (movimientos, artistas insustituibles, hitos o temas y técnicas que tuvieron especial fortuna, como el ‘collage’) y, en cierto modo, a algunos de los trayectos fundamentales de la historia del arte del siglo XX. De hecho, el glosario que se propone viene enmarcado temporalmente por el nacimiento en Dresde del grupo expresionista Die Brücke (1905) y la primera edición en 1955 de la Documenta de Kassel, que, de algún modo, vino a ser un ‘restañamiento de las heridas’, una reparación de muchos de los artistas señalados por los nazis bajo la difamatoria etiqueta de «arte degenerado», episodio al que también se atiende en uno de los registros con valioso material.  La exposición consigue también, por mor de esa especie de juego de paralelos o de diálogos, reclamar la importancia y emergencia de un foco como el alemán para el relato historiográfico de las vanguardias.

Los 22 registros facultados para construir esa relación entre Picasso y Alemania se apoyan en 75 obras del malagueño y más de 100 de artistas alemanes o asentados en aquel país, a los que hay que sumar algunos maestros renacentistas como Lucas Cranach el Viejo y el Joven, quienes serían revisitados por Picasso en la mediación siglo, como preámbulo a las ‘Grandes series’ en las que dialogaría con Manet, David, Delacroix o Velázquez. Mucho antes, como se recoge en la muestra, Picasso revisitó al Grünewald del ‘Retablo de Isenheim’ (1512-16), lo que depararía su ciclo sobre ‘La crucifixión’ (1930-32), en la que incorporan las mineralizaciones que en estos años, entre Dinard y Boisgeloup, aparecerían en su obra como lógica evolución de sus bañistas de 1927.

Un buen número de registros tratan de poner en diálogo a Picasso con el foco artístico alemán a través de asuntos medulares del arte de vanguardia que, en rigor, exceden al propio artista y al escenario germano. El circo, la escapada a la Naturaleza o el trascendental descubrimiento y puesta en valor del arte primitivo –el teórico alemán Carl Einstein desempeñó un papel crucial- fueron experiencias y temas capitales en este momento que originaron un imaginario compartido, en ocasiones, con valor metafórico acerca de la propia condición del artista, como es el caso de la gente circense como seres marginales -seres al-margen-, sin patria y cuyo modo de vida y escala de valores se oponían a las del pequeño burgués contra las que se revolvía el arte de vanguardia.

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La presencia de una artista como Paula Modersohn-Becker -su sola presencia es ya un motivo para ver la muestra-, que es usada para precisar la inmersión en el arte primitivo, de modo que se aprecia la importancia del Museo Etnográfico de Dresde para los artistas alemanes, especialmente para Die Brücke, nos permite vislumbrar cómo la vuelta a la Naturaleza cobró inusitada importancia en Alemania, ámbito de fuerte rechazo metropolitano e industrial en el que florecieron las colonias artísticas, como la de Worpswede (cercana a Bremen), y en la que figuras de la sociología como Julius Langbehn y Georg Simmel teorizaron de manera trascendental acerca del conflicto entre Naturaleza y Metrópolis.

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Asistimos a cómo la figura de Picasso bascula entre lo cuasi-devocional, como autor fundamental que se convierte en innegable ‘faro del arte’ e inexcusable vía de la modernidad, y, con la irrupción del dadaísmo y en adelante, como una especie, en términos ‘freudianos’, de padre del que dejar de arrastrar su cadáver. Así, Picasso es tomado como un ejemplo de ética, como vemos en los registros destinados a ver el compromiso con la paz y en contra de los fascismos, pero también, como un burgués, convertido en aquello a lo que se opone un artista moderno, y como máximo exponente del arte hecho en Francia. Pero este pivotar en la consideración de su persona, más concretamente de su personaje por encima de su intachable ejercicio creativo, no es exclusivo del foco alemán. En Francia, Picasso inspiraría el personaje del pintor Bleu, que pasa de bohemio a triunfador artista en ‘Aniceto y el panorama’ de Louis Aragon (1921), mientras que en una velada en el Teatro Michel, el 6 de julio de 1923, durante una suerte de ‘performance’ de Tristan Tzara, ‘Coeur à Gaz’, reminiscente de las veladas dadaístas,  Pierre Massot lo da por «muerto en el campo de batalla», lo que originaría un verdadero tumulto y altercado en el que un agresivo Breton defiende el honor del artista malagueño; o lo que era lo mismo, la vigencia de su obra.

Lo apabullante de la exposición, en número de obras, diálogos y sugerencias –cuán cercana está alguna obra de Beckmann a Gutiérrez Solana y cuán cercanas las de Grosz y Dix a Goya, con lo grotesco como nexo, lo que nos hace recordar la mítica exposición desarrollada en esta institución ‘El factor grotesco’-, la convierte en inabarcable, lo que nos hace incurrir en múltiples elusiones de ‘microhistorias’ densas y ricas (la evolución del ‘collage’ ‘picassiano’ en manos dadaístas o la figura de Picasso como ejemplar para muchos artistas alemanes respecto a su compromiso con la paz y en contra del fascismo). Todo ello hace de ésta una exposición memorable.

 

Fotografías: cortesía Museo Picasso Málaga. Pablo Asenjo copyright Museo Picasso Málaga

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