Archivos Mensuales: septiembre 2016

Sin miedo (a José Antonio Moreno Márquez, ‘in memoriam’)

Le decía cariñosamente a José Antonio que era el “gruñón del Facebook”. Su capacidad crítica se vehiculaba en un sarcasmo brutal y en unas andanadas absolutamente corrosivas. En aras de ese talante (auto)crítico no tenía problemas -puro sentido del humor mediante- para ponerse como “blanco”. Tenía una curiosidad incontenible, una inteligencia sagaz y siempre andaba cuestionándome por privado sobre tal o cual exposición, si conocía a tal o cual artista, abundábamos en las críticas que me leía o me adelantaba los dibujos que iba haciendo y sus proyectos de ilustración para artículos de libros en ‘La Opinión de Málaga’ o en ‘ABC’. Las conversaciones con él se convirtieron en asiduas, casi siempre divertidas: era un gustazo, aprendí mucho de arquitectura(su profesión) y nuestros debates en torno al urbanismo de nuestra ciudad siempre me parecían enriquecedores y una oportunidad para aprender y contrastar puntos de vista.


Lo conocí por aquí (en Facebook), aunque pronto nos desvirtualizamos y me solía regalar su presencia en los actos que yo hacía. Hace meses le ‘increpé’ irónicamente que estaba demasiado tibio en sus posts. En ese momento me comentó su enfermedad. Desde entonces miraba cada día su muro intentando adivinar su estado, fabulando sobre una mejora cuanto más canalla era lo que escribía o subía, así como temiendo algo cuando dejaba de mostrarse por aquí durante varios días. Casi siempre, la ironía afloraba en sus respuestas a mis preguntas sobre su estado. A mediados o casi finales de agosto escribió en su muro de facebook un lacónico “Sin miedo”. Le escribí pero ya no obtuve respuesta. Hoy me he enterado que ha muerto esta madrugada (12 de septiembre). Ya echaba de menos sus arremetidas ‘feisbuqueras’ y nuestros ratitos de charla. Ahora sé que nunca más tendré al otro lado a ese lúcido interlocutor siempre con ganas de asombrarse. Sólo me consuela pensar que ese “sin miedo” que escribió a modo de aviso era algo más, era un modo de estar en la vida.

DEP José Antonio Moreno Márquez.

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Un dibujo de José Antonio fechado el 23 de julio
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Pilar Albarracín. ‘De máscaras e identidades’

De máscaras e identidades

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (30/07/2016)

Pilar Albarracín nos sitúa, con la ironía y la parodia como mediadoras, ante muchas de las imágenes que representan la identidad de ‘lo español’. Constructos que, de tanto difundirse, acaban por aceptarse y ser nuestras máscaras

 

Pilar Albarracín. ‘Ritos de fiesta y sangre’ 

La exposición: una decena de obras repasan la producción de la artista en los últimos 15 años. En el Espacio 5 se proyecta el vídeo ‘Padre padrone’, mientras que en el espacio central se sitúan varias instalaciones, como ‘Asnería’, en la que un asno disecado corona una montaña de libros de arte, ‘Muro de geranios’, en la que decenas de macetas ocupan una de las paredes, o ‘Pavos reales’. Junto a éstas, mantones bordados que incorporan en su repertorio pastillas en alusiones a los paraísos artificiales, ‘El toro’, una máquina para dar puñetazos, o una fotografía que recoge una acción, disciplinas éstas habituales en su trabajo. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 18 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10 a 14 h. y de 17 a 21 h.

 

Uno de los textos cruciales acerca de los procesos de conformación de la identidad de ‘lo español’ en el arte y el pensamiento es ‘La noche española’, de Ángel González García, recogido en su prodigiosa antología ‘El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo’. En él, a modo de detonante para su escrito, cita la profunda decepción que vivió Théophile Gautier al ver bailar un bolero en España. Gautier sentenció: «Los bailes españoles sólo existen en París». La idea de que muchas de esas imágenes y creencias sobre nuestra identidad son falsificaciones o simulacros, como también constructos o modelos que nos vemos obligados a secundar para optar-a-ser lo que se espera de nosotros –hasta convencernos de que somos así-, subyacen en la reflexión de Ángel González. Esos postulados parecen latir del mismo modo en el trabajo de Pilar Albarracín (Sevilla, 1968), de quien ahora se revisa su trayectoria última con esta retrospectiva.

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El trabajo de Albarracín tiene como concepto medular la identidad de ‘lo español’ y más específicamente de ‘lo andaluz’, que vino –y viene- a sustituir o desplazar a la primera en la mirada de los extranjeros, con el consecuente ‘manoseo’ y desvirtuación que ello genera. Por tanto, Albarracín se centra en los iconotipos o las supuestas señas de identidad, muchas veces codificaciones y clichés, que se fueron construyendo a lo largo del tiempo, especialmente desde el Romanticismo, y a través de una mirada foránea, para la cual nuestro país desempeñó el papel del Otro con el que confrontarse por oposición. Códigos que se acabarían aceptando y replicando y que, incluso hoy, siguen estando vigentes. La estrategia de Albarracín tiene algo de ambivalente. En ocasiones, a través de la ironía, de la mordacidad o directamente del humor, evidencia esos procesos de conformación de la identidad e incluso los parodia deviniendo exageradas y ridículas manifestaciones de nuestro acervo. En otras, con la misma lucidez que las operaciones anteriores, escenifica algunos rasgos de nuestra idiosincrasia. Esto ocurre con su acercamiento al flamenco, que, aunque posee un matiz irónico y exacerbado, consigue evidenciar la extremosidad, el dolor, lo visceral o la tragedia que posee éste, tanto su ejecución como la poesía popular que lo sustenta. Esta línea de actuación se evidencia en su ‘video-performance’ ‘Lunares’ o en sus acciones registradas fotográficamente ‘Vísceras por tanguillos’ y ‘Fandango por venas y arterias’, que nos hacen recordar la célebre expresión de Tía Anica la Piriñaca: «cuando canto a gusto, la boca me sabe a sangre». En cualquier caso, en esta ocasión, el acercamiento al flamenco se muestra mediante la icónica fotografía ‘Prohibido el cante’, expresión que se podía encontrar en muchas tabernas andaluzas y que, precisamente, dio nombre (‘Prohibido el cante. Flamenco y fotografía’) a una exposición que el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) organizó en 2009 con cerca de 90 autores que desde el siglo XIX se habían acercado al flamenco.

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Pero en el amplio horizonte de la identidad de ‘lo español’ –‘Asnería’ (2010), su instalación principal, cita de los ‘Caprichos’ de Goya, y el vídeo ‘Padre padrone’ (2010), son modos de acercarnos a los parámetros de la educación tradicional en España-, ocupan un espacio importante los discursos de género. O, de modo más exacto, cómo los roles y pautas de conducta de ciertas sociedades condicionan la identidad de género que se da en ellas. Así, observamos un latente cuestionamiento respecto a los roles de género en obras como ‘Pavos reales’ (2010), en la que vemos el pavoneo de dos aves disecadas, con el admirativo piropo «¡Guapa!» (2015) bordado al modo de un mantón de Manila detrás, aunque quien despliega las plumas es la hembra, como si de una ‘Carmen’ de Prosper Mérimée se tratara; en las latas de conservas de ‘Muro de geranios’ (2005), con la continua presencia de estereotipos femeninos, alguno con evidente y desproporcionado sexismo (mujeres que muestran aceitunas a la altura del voluptuoso y casi desnudo busto). Otro ejemplo es ‘El toro’ (2015), una especie de máquina de dar puñetazos de las ferias que, en esta ocasión, no mide la fuerza sino el valor ante el toro, una buena oportunidad para saber cómo de macho se es y si se lleva un torero en el interior mientras suena el pasodoble taurino por antonomasia, ‘El gato montés’. La pantalla de la máquina muestra la escala por la que se mide el valor, del «vamos» al  «torero torero», pasando por el insustituible «olé». La carga de profundidad en torno al tratamiento de género adquiere su grado máximo en las imágenes que indican los premios que se recibe según la valentía: desde el simple aplauso a obtener como trofeo una fémina en paños menores.

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Una suerte de bucle identitario, casi que al modo de una ‘matrioska’, resulta ser el comentado ‘Muro de geranios’. La pared cuajada de latas de conservas, que hacen las veces de metálicos tiestos para geranios, evoca la tópica imagen de los patios y corralones andaluces como unidad de habitación tradicional, en la que parece atesorarse un ‘modus vivendi’ de esta tierra del que no gozan la mayoría de andaluces. Esa imagen cuenta, a su vez, con un cúmulo de imágenes identitarias. Buena parte de esas enormes latas-maceteros cuentan con diseños que aluden a los clichés patrios. La idea de relacionar el origen del producto con algunas de las supuestas señas de identidad que el consumidor foráneo nos atribuye, se aprecia en muchos de esos motivos. Estas latas que cuelgan sirven de ‘embajadoras’ y ‘difusoras’ de nosotros, al tiempo que reafirman lo que se supone que debemos ser, nuestra supuesta identidad, lo que se espera de nosotros. De este modo, en esas latas de aceitunas o de melva, encontramos gráciles manos tocando las castañuelas, mujeres morenas ataviadas con trajes regionales o mujeres, como la exuberante que ocupa la lata de aceitunas Karina, más cercana al orientalista cuento de ‘Las mil y una noches’ que a la imagen de la mujer andaluza. Muchos de esos envases están rotulados en otros idiomas, especialmente el alemán, evidenciando ese intento de vender ‘lo nuestro’ en el exterior usando aquellas imágenes acrisoladas en el imaginario europeo y que se constituyen en símbolos. Símbolos que hacen las veces de máscaras, de aquello que oculta la realidad, aunque a costa de repetirse el estereotipo se acaba aceptando y representando. Justamente, acerca de esa difusión de los clichés, en la televisión pública andaluza encontramos un ejemplo en horario preferente del sábado noche; en ‘prime time’ se emite el programa ‘Yo soy del sur’, un ‘talent show’ de sevillanas que toma el nombre de una composición en la que encontramos frases como “me gusta dormir la siesta”, “los caballos bien domados y las charlas de casino”, “me gustan los toros serios”, “me gustan las romerías”, “los jardines con geranio”, “los miradores con arcos y las ventanas con rejas” y, en el paroxismo de lo supuestamente identitario, sentencia  “Yo soy así, y tienes que comprender que mis costumbres son esas y no las quiero perder”.

El valor de la obra de Albarracín estriba en esto, en una suerte de desvelamiento, en situarnos ante las imágenes que han de representarnos para presenciar, de este modo, la posible degeneración de las mismas y asombrarnos. Tal como le ocurrió a Gautier.

Fotografías: cortesía del CAC Málaga.

 

‘Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las últimas cuatro décadas’

El 20 de julio quedó inaugurada Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las últimas cuatro décadas, una exposición temporal que comisarío para la Colección del Museo Ruso y que ocupará la sede malagueña del Museo Estatal de Arte Ruso hasta febrero de 2017. Los fondos provienen de una colección privada radicada en Alemania. Esta colección se consagra al arte inconformista desarrollado entre 1953 y la mediación de los ochenta, así como al arte actual ruso. Ello nos permite adentrarnos en un lapso que apenas tiene presencia en las colecciones públicas de Rusia, ya que se situaba al margen del arte oficial. A continuación os dejo un texto.

 

RESITENCIA, TRADICIÓN Y APERTURA. ARTE RUSO DE LAS ÚLTIMAS CUATRO  DÉCADAS

 Las obras que componen Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las últimas cuatro décadas, muestra comisariada por Juan Francisco Rueda, permiten acercar, de modo panorámico, las tensiones y dinámicas creativas que se suceden en la extinta URSS y la actual Rusia durante un periodo marcado por cambios trascendentales. El conjunto posee la virtud de atender al arte no-oficial que se desarrolló tras la muerte de Stalin en 1953, que recibió el nombre de arte inconformista o no-conformista, así como a los lenguajes que se instalaron desde la última década del siglo XX hasta la actualidad. Estos últimos revelan un estricto conocimiento y progresiva convergencia con los que se iban desarrollando en núcleos centrales de la creación europea y norteamericana, es el caso de la presencia del neo-expresionismo en los ochenta y noventa.

 A través de estas obras recorremos un lapso temporal en el que nos enfrentamos a la actitud de resistencia de unos artistas que se oponían y desatendían la exigencia de la práctica del realismo socialista, el arte oficial del Estado. Esto les generó graves consecuencias, ya que se les excluyó de los canales principales de exhibición y difusión. Esa actitud de resistencia o desacato a las observaciones oficiales se basaba en la simple recuperación de lenguajes como la abstracción, el surrealismo o el expresionismo. Esa actitud transgresora recaía principalmente en lo formal y no necesariamente iba acompañada de contenidos susceptibles de ser calificados como subversivos, aunque la elección de algunas citas del pasado suponía, en sí misma, un desafío, tanto como la atención a asuntos hasta entonces silenciados.

El inconformismo era, por tanto, un conglomerado heterogéneo de lenguajes y estilos que se fue moldeando durante aproximadamente tres décadas hasta la progresiva apertura que significaron la perestroika y la glásnost, a partir de la mediación de los ochenta. De hecho, y como muestra la selección, las opciones estilísticas fueron numerosas, en ocasiones profundamente disímiles. Ese valioso ejercicio de resistencia y libertad se apoyó en ocasiones en la reformulación de la tradición. O, más exactamente, de las tradiciones. Por un lado, la del icono, la pintura ancestral rusa que comenzaba a ser tamizada desde distintos registros. Y, por otro, la tradición de lo nuevo o, si lo preferimos, de la vanguardia, la cual aspiró a conformar un nuevo orden y cuyo proyecto fue frustrado abruptamente en los años veinte. En la década de 1970, dentro del arte no-oficial, irrumpen el Sots Art y el conceptualismo moscovita o conceptualismo romántico de Moscú. Con ellos, de un modo paródico, se comienza a decodificar críticamente el arte oficial y muchos de los símbolos nacionales al ser transformados bajo una estética Pop Art que, a su vez, suponía un ejercicio de síntesis entre el imaginario local y las formas internacionales. Con el conceptualismo emerge la importancia como arma de lo verbal y el lenguaje, aspecto que alimentaría la idea del aislamiento y la incomprensión entre Europa y Rusia. Precisamente, Resistencia, tradición y apertura. Arte ruso de las cuatro últimas décadas, pretende tanto atender a las singularidades de la creación contemporánea rusa, como efecto de unos condicionantes y de una idiosincrasia, como intentar contextualizar muchas de esas manifestaciones y, así, revelar cierta apertura y convergencia con algunos episodios que se desarrollaron a nivel internacional.

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La exposición se inicia con una sala en la que se sitúan algunas obras de artistas que operaron, desde varios registros, en el arte inconformista y en la escena alternativa (underground) de Leningrado. Son los casos de Vladimir Nemukhin, con la recuperación desde los años cincuenta del arte abstracto emparentado con la vanguardia rusa, y de Vladimir Ovchinnikov, quien desarrolla una pintura que recupera algunas fuentes como la bíblica, dotando sus puestas en escena de cierto onirismo y un innegable sentido narrativo. Estos ejercicios de libertad que venían a escapar de las imposiciones oficiales, se apoyan por un documental que se proyecta, bajo concepto de Joseph Kiblitsky, en el que se repasa la efervescente escena alternativa de las ciudades de Moscú y Leningrado, en el que se recogen algunos acontecimientos que dan buena cuenta del rechazo de la oficialidad al arte inconformista, tanto como la libertad y transgresión que se llegaron a alcanzar en algunas iniciativas grupales.

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Este primer desarrollo de la exposición se consagra igualmente a ejemplos del Sots Arts. Las obras de Leonid Sokov, Igor Baskakov y Grisha Bruskin, aunque éste también se puede hallar cerca del conceptualismo moscovita, toman los símbolos soviéticos y la imaginería a los que se consagraron el arte y la propaganda oficiales (realismo socialista y agitprop). En algunos casos con una estética pop y con la ironía como mediadora, esos códigos sobre los que se asentó la imagen del Estado son desactivados y subvertidos los símbolos. En el caso de Michael Hazin emplea la retórica pop (colores planos, repetición, etc.) para monumentalizar algunos elementos cotidianos e idiosincráticos.

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Según avanzamos en el recorrido, como apreciamos en los casos de Oleg Yakovlev, con obras tempranas de los setenta, y Stanislav Blinov, algunos de los grandes nombres de la vanguardia rusa (Malévich, El Lissitzky o Filónov) son recuperados. Esta recuperación podía adquirir un sentido de mayor compromiso al citar la obra de artistas represaliados, como Filónov, y de temas hasta entonces silenciados, como la religión. Precisamente, desde distintos registros, la religión y la pintura tradicional rusa (el icono) son revisitados por la irónica pintura de Leonid Purygin, en la que se mezclan lo surrealista y cierta noción de arte popular, o la más espiritual de Mikhail Shvartsman.

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El fundamental Conceptualismo moscovita, también llamado Conceptualismo romántico de Moscú, es representado por la obra de Ilya Kabakov, su principal figura y quizá el artista ruso más importante del cambio de siglo (nació en Ucrania). Los tres dibujos de su autoría nos acercan al capital uso del lenguaje que se hizo en esta tendencia y al análisis y enjuiciamiento de la historia reciente y de las condiciones de vida como asuntos medulares de su poética.

A partir de aquí, la exposición evidencia cómo la abstracción será una cuestión recurrente en el arte ruso, quizá al modo de una cuestión de identidad artística, tal como vemos en las obras de creadores de diferentes épocas que evidencian una cita, reformulación y actualización de lo abstracto, como los ejemplos de Leonid Borisov, William Brui o Victor Popov. Asimismo, situados en los ochenta y noventa, las distintas estribaciones del neoexpresionismo (matérico, gestual, enunciación de lo grotesco, etc.) y los nuevos tratamientos en torno a la figuración muestran cómo Rusia converge con los desarrollos estilísticos que se estaban produciendo en los principales focos artísticos de Europa y Norteamérica.

A lo largo de la exposición se desliza cómo aspectos vernaculares y la reformulación de la identidad artística rusa, desde la progresiva libertad sociopolítica, centran la atención de muchos de los artistas rusos de las últimas cuatro décadas. En paralelo, muchos intentan sintetizar esas cuestiones con formas artísticas internacionales, mientras que otros persiguen una definitiva incorporación en debates que exceden lo local.

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