Archivos Mensuales: noviembre 2016

‘Contra las diferencias’. Kimsooja en el CAC Málaga (II)

Contra las diferencias

Crítica publicada en diario SUR (22/10/2016)

La artista coreana Kimsooja, a través de la instalación y del vídeo, propone líricos y trascendentes ámbitos de comprensión de la diversidad, de eliminación de las diferencias que habitualmente nos separan

 

Kimsooja. ‘To Breathe – Zone of Zero’ 

La exposición: una instalación compuesta por 708 farolillos suspendidos, arropada sonoramente por cantos tibetanos, gregorianos e islámicos que llaman a la oración, loan o celebran a Dios, ocupa el espacio central; en la colección permanente se incluyen dos ‘bottari’, hatillos de telas tradicionales coreanas, que adquieren dimensión de fardo, y cuyo interior puede contener enseres; por último, se proyecta un vídeo en el que aparecen 246 banderas nacionales que van fundiéndose. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 8 de enero. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

 

La obra de Kimsooja (Daegu, Corea del Sur, 1957) podría ser definida como un metafórico espejo destinado a reconocernos y a comprender la diversidad del ser humano. Pero la artista no busca simplemente generar procesos de (auto)reconocimiento y comprensión, a los cuales podría llegar mediante un enfoque documental del que huye, sino que aspira a promover una reconciliación, un estado de armonía y fraternidad entre los habitantes de un mundo dividido –si no enfrentado- en diferentes razas, creencias y nacionalidades. A la luz de su trabajo, la artista persigue representar un mundo en el que esas diferencias y distinciones no provoquen desigualdades. Ciertamente, esa esperanza que comparte con nosotros, que no deja de ser emocionante y reparadora en su enunciación artística, puede en ocasiones devenir utopía, pura ilusión cargada de optimismo antropológico. Generalmente, la artista coreana enfrenta problemáticas candentes, de orden socioeconómico y geopolítico, excluyendo lo manifiesto y apoyándose en un universo lírico y espiritual, cargado de metáforas y en el que la artesanía y la tradición adquieren gran importancia.

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La pieza principal y específica para esta exposición, ‘Lotus: Zone of Zero’, compuesta por 708 farolillos con forma de flor de loto, ocupa el espacio central del CAC Málaga. Allí se alzan ingrávidos todos esos faroles, reunidos en una especie de palio o cubierta regular. Acompañan a esta estructura simbólica cantos tibetanos, gregorianos e islámicos que le otorgan una indudable espiritualidad y un profundo recogimiento. La artista coreana hace confluir distintos credos que se encuentran bajo ese manto protector, quizá en un ejercicio –nunca mejor dicho- de comunión. Bajo él todos aquellos que profesan estas creencias se reconocen y aflora cómo el hecho religioso es constitutivo del ser humano al margen de los distintos credos. Esa repetición de lo uno (del farolillo) que acaba convirtiéndose en múltiple y que adquiere apariencia infinita, ha sido considerada, al modo de una metáfora, como representación divina –piensen en la lacería andalusí-. Otro elemento que alude a la religión es el farolillo con forma de flor de loto, usado en la celebración del nacimiento de Buda, tradición que en Corea, país de la artista, se remonta al siglo X. Precisamente, éste posee como simbología la del rencuentro y la sabiduría que puede iluminar al mundo.

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En el vídeo ‘To Breathe–The Flags’, Kimsooja mantiene esa esperanza por la fraternidad de las naciones. A pesar del candor y de la utopía que destilan los proyectos en los que desliza cierto carácter propositivo, como una especie de anhelo de otro mundo posible en el que haya una justa convivencia entre países, a veces adquieren un tono desacralizador. Ocurre en este caso. El vídeo consiste en 246 enseñas nacionales que se suceden fundiéndose y encabalgándose, haciéndose patentes y deshaciéndose al ensamblarse unas con otras durante cuarenta minutos. Al no presentarse esos símbolos de manera rotunda e inequívoca, siempre contaminados entre sí, se reduce el carácter de distinción y puede que el sentido patriótico. Esa ‘desfiguración’ de lo distintivo, de lo que acota y distingue –la bandera intacta-, puede ser una suerte de metáfora sobre los límites (conceptuales) de los territorios y patrias.

El proceso de interacción entre las banderas genera en ocasiones composiciones caprichosas. Un espectador con una mirada educada en el arte apreciaría cómo esas uniones arrojan composiciones abstracto-geométricas que recuerdan incluso a obras de los años diez del siglo pasado de Sophie Taeuber-Arp. La condición abstracta de ese símbolo queda enfatizada y alcanza consideración como mero elemento estético, escindido de cualquier simbolismo y valor trascendental. No podemos evitar recordar la serie pictórica ‘No Flags’ (2008) de Nico Munuera. En ella, el artista lleva a cabo composiciones en las que los colores y la distribución en bandas (campos de color) rememoran enseñas nacionales. Pareciera que Munuera busca, quizá como Kimsooja, descargar el ‘contenidismo’ y la simbolización de ese puro ordenamiento pictórico que recuerdan a banderas pero que, como el propio título indica, no lo son.

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A lo largo del metraje de este vídeo se producen sensaciones contrapuestas que sirven para definir la posible respuesta que el espectador siente ante buena parte de la poética de Kimsooja. Nos debatimos en una dialéctica entre lo deseable y lo real, lo cual hace recaer sobre su proyecto cierta consideración de utopía. El orden de aparición de las banderas es estrictamente alfabético, como una especie de herramienta neutral que no atiende a otras variables y magnitudes, lo que supondrían una organización del mundo en jerarquías y ‘rankings’. Pero que el criterio sea alfabético y, por ende, objetivo, no significa que esa sucesión de banderas no alimente esa dialéctica que reseñamos en función al ‘encuentro’ de países que mantienen posiciones irreconciliables: conflictos que laten tras esos cruces de banderas y que generan una petición de resolución de los mismos, lo que, a todas luces, parece imposible, utópico. De este modo, ante nuestros ojos se confunden las banderas de Irán e Israel o comparten espacio las de Corea del Sur y Corea del Norte. En esa sucesión encontramos cómo casualmente se hibridan, con el mismo resultado que la instalación principal, escudos de países con simbología religiosa (Andorra y Argelia, por ejemplo). Se hace difícil dejarse llevar por la ilusión y el deseo de Kimsooja y no vencer al fatalismo acrisolado por la historia reciente y reforzado cada día por conflictos internacionales. Tampoco podemos evitar pensar cómo, en ese intento por ser tratados con equidad, se ‘cruzan’ países que poseen altos índices de democracia con otros que no los tienen o no respetan los derechos humanos.

Este vídeo fue realizado para los Juegos Olímpicos de Londres 2012. En él aparecían los países participantes, aunque, con posterioridad, se añadieron más hasta llegar a las 246 naciones que componen este canto a un mundo ideal, sin jerarquías y en continuo hermanamiento, como esas banderas en continua unión, una bandera única y múltiple. Cuatro años más tarde, en las Olimpiadas de Río de Janeiro, desfiló otra bandera que no aparece aquí y que evidencia cuánto de deseable es esta visión pero cuánto de imposible tiene: la del Equipo Olímpico de Refugiados (ORT). Una bandera como símbolo de la vergüenza y la ignominia. Una tela, al fin y al cabo, como las de los ‘bottari’, hatillos tradicionales coreanos que Kimsooja usa como metáfora de la emigración y el desplazamiento.

Vídeo The Flags

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‘El anhelo de otro mundo’. Kimsooja en el CAC Málaga (I)

El anhelo de otro mundo

 Crítica publicada en ABC Cultural (15/10/2016)

KIMSOOJA
To breathe – zone of zero 

CAC Málaga (www.cacmalaga.eu). C/ Alemania, s/n. Comisario: Fernando Francés.
Hasta el 8 de enero de 2017
Pareciera que Kimsooja (Daegu, Corea del Sur, 1957) procura con su obra un intento de reconciliación entre nosotros, quienes nos hallamos divididos –con toda la potencia de esta palabra- en razas, credos y ‘fortuitas’ nacionalidades. Reconciliación o armonía que también persigue para nuestra relación con la naturaleza, aunque sus vídeos en torno a los cuatro elementos, que aquí no se muestran, usen como vía la sublimación. Ciertamente, parte de su trabajo es sublime. Esto es, genera cierta elevación del alma, pudiendo alguna obra convertirse en acceso a una plenitud espiritual, como la intervención específica y pieza central de esta exposición. Ese tono poético y espiritual, aunque puede generar algunas paradojas de fondo, ha de ser valorado, puesto que se pone habitualmente al servicio de discursos en torno a problemáticas geopolíticas y sociales que no adquieren un tono explícito. Pero también, al tratar esos asuntos de una manera lírica (migración, conflictos entre países y religiones, tensión entre individuo y comunidad), Kimsooja consigue que desemboquemos en aspectos consustanciales al ser humano, como puede ser el hecho religioso.

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‘Lotus: Zone of Zero’, la pieza principal, está compuesta por 708 farolillos con forma de flor loto que, centrando el desnudo espacio expositivo, tejen una suerte de ingrávido palio o tabernáculo. La estructura, que se acompaña por cantos tibetanos, gregorianos e islámicos, nos obliga a elevar la mirada mientras nos situamos bajo ella envueltos por ese ambiente sonoro en el que se ‘acoplan’ distintas creencias. Ese mirar hacia arriba se carga de sentido como gesto de elevación y trascendencia, sin duda ayudado por los diferentes cantos litúrgicos que parecen transportarnos. El uso del farolillo con forma de flor de loto, además de incluir la artesanía como universo recurrente para Kimsooja, especialmente lo textil, remite a la celebración del aniversario de nacimiento de Buda, tradición que en Corea se remonta al siglo X. Esa suma de ‘voces distintas’ que llaman a la oración, loan o celebran, tal vez, a un solo Dios –Uno y distinto-, junto a la simbología que adquiere el farolillo budista (rencuentro y sabiduría que ilumine el mundo), convierten ese ‘cielo protector’ en lugar de encuentro, comprensión y fraternidad. Un lugar consagrado a iluminarnos.

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Fiel a ese tono poético que huye de lo descarnado, los dos ‘bottari’, expuestos en las salas de la colección permanente, introducen inequívocamente la migración. El misterio parece latir en esos hatillos, compuestos por telas tradicionales, cuyos interiores pueden contener enseres. Vivencias y todo cuanto se posee viajan en el corazón de ese mundo cargado a cuestas. No podemos obviar la condición escultórica de esos ‘fardos de vida’: lo tridimensional como suma de lo textil, de lo bidimensional.

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‘To Breathe–The Flags’, un vídeo en el que 246 banderas de países se suceden fundiéndose y encabalgándose, haciéndose patentes y deshaciéndose al ensamblarse unas con otras –cientos de banderas en una sola-, supone el anhelo de una justa convivencia y un orden mundial equitativo. La objetividad de la ordenación alfabética, por el contrario, genera algunos ‘encuentros’ de naciones que comparten enemistad (Irán e Israel o las dos Coreas); asoman, también, escudos que se basan en la violencia o banderas de países ‘nacidos’ tras guerras, lo que tiñe de cierto candor la propuesta de Kimsooja y eleva su ideal o deseo de otro mundo –compartido, cómo no- a lo utópico.

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Vídeo ‘The Flags’

A golpe de cadera. ‘Hips don’t lie’ en el Centre Pompidou Málaga

A golpe de cadera

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (06/11/2016)

Este brillante conjunto de vídeos y fotografías, que toman como asunto medular la danza baladí, pone en juicio la mirada occidental y en valor la libertad de la mujer

 

‘Hips don’t lie’

La exposición: 10 vídeos y 6 fotografías, fechadas desde 1972 a 2015, realizados por 11 artistas. Los registros son múltiples, desde el documental y la entrevista videográfica a las intervenciones sobre metraje documental que generan fabulaciones, la ‘vídeo-performance’ o la vídeo-creación. Comisaria: Charlène Dinhut. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n, Málaga. Fecha: hasta el 13 de noviembre. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

 

La exposición ‘Hips don’t lie’ está incluida en ‘MOVE’, una manifestación en la que, durante un mes, se dan cita ‘performances’, talleres, conferencias y ‘Vidéodanse’, un ciclo de películas de figuras de la danza contemporánea. El Centre Pompidou Málaga viene articulando parte de su programación expositiva y de sus actividades mediante manifestaciones o festivales. Fueron los casos de ‘Corps simples. A ver cómo te mueves’ y de ‘Vidéodanse’, con las que se inauguró esta institución, y de ‘Hors Pistes’, consagrado a las últimas revueltas sociales. Con ‘MOVE’, de hecho, se sigue atendiendo al ámbito de encuentro entre la danza, la ‘performance’ y otras disciplinas artísticas como el vídeo y la fotografía. Es, también, un espacio en el que el cuerpo, asunto al que se dedica la exposición permanente, adquiere un papel fundamental.

‘Hips don’t lie’, como el resto de ‘MOVE’, toma como cuestión medular la danza baladí, conocida como danza del vientre. El asunto excede con mucho las meras y puede que reduccionistas y prejuiciosas lecturas de orden etnográfico y folclórico, ya que el conjunto de trabajos se redimensiona y adquiere un gran eco político y subversivo. De este modo, el cuerpo en movimiento de la danzarina baladí desemboca en nociones tan gruesas como la del cuerpo político o la del cuerpo social, ya que la acción de bailar y el cuerpo se constituyen en armas de resistencia ante imposiciones. También genera reflexiones en torno a la sociedad multicultural y a conflictos acuciantes, como hace Zoulikha Bouabdellah con su danza (árabe) al son de ‘La Marsellesa’. En paralelo, muchos de los vídeos quiebran algunas de las ideas que el imaginario europeo tiene asociadas a la mujer oriental, como la sensualidad, el exotismo, el erotismo, los espacios de confinamiento como el harén, así como algún personaje enunciador de la ‘femme fatale’ (Salomé). Se pone en juego constantemente, por tanto, la mirada masculina, aquella que funda todos estos lugares comunes y rasgos identitarios de lo oriental, entendido como un Otro para el pensamiento europeo. Esto ocurre en las piezas fílmicas de Mahmoud Khaled y de Alexadre Paulikevitch, centradas en bailarines masculinos que se dedican a la danza baladí y gozan tanto de popularidad y éxito como de una serie de estigmas aparejados. Las fotografías de Mehdi-Georges Lahlou también se centran en la figura del hombre danzante, sólo que abandonan el tono documental y aséptico de las cintas anteriores y, con gran ironía, frustran el deseo masculino. Precisamente, el título de la exposición es el de una canción de Shakira, de ascendencia libanesa, en cuyo videoclip baila la danza baladí y sirve como un ejemplo más de la difusión del estereotipo de orden sexual en los medios de masas.

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Zoulikha Bouabdellah. Dansons, 2003
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Mehdi-Georges Lahlou. Mouvement décomposé, 2010

Por su parte, el vídeo de Breda Beban, registro en clave documental de un encuentro de gitanos nómadas, acaba convirtiéndose en una suerte de proyección de las actitudes masculinas, dominantes y cosificadoras, ante una bailarina. Por momentos, justo cuando se ralentiza la acción y transforma la música de la orquestina en sugerente melodía, el retrato masculino roza lo paródico y sonrojante, puesto que se escenifican ciertas relaciones de poder del hombre, vestido aquí como un expedicionario –tal vez una metáfora de los viajeros románticos-, sobre la mujer. Sin duda es un reflejo, como todo reflejo, revelador y susceptible de avergonzar. Esta pieza fílmica ayuda de manera trascendental a desvelar cómo esos clichés son frutos no sólo de una mirada masculina, también etnocentrista. Desde el siglo XIX se fueron asentando esos constructos a través de la literatura de viajes y de la pintura de artistas como Ingres (‘El baño turco’, 1862), Delacroix (‘Mujeres de Argel’, 1834) o Renoir (‘Interior de harén en Montmartre’, 1872). En ese proceso romántico de construir/falsificar identidades, España se vio salpicada como escenario de ‘lo oriental’. ‘Carmen’ de Prosper Mérimée (1845) es un ejemplo de ello, pero también, además de los numerosos viajeros que buscaron en estas tierras una versión ‘vecina’ y más barata del costoso viaje a Oriente, Matisse persiguió el ideal oriental en Andalucía (visitó la Alhambra en 1910) antes de viajar a Marruecos y Rusia. Otro vídeo fundamental en este punto es el de Yasmine Al Massri. En él se vuelven a contraponer las miradas; en esta ocasión la de una bailarina de origen árabe y la de un occidental que la expone a una suerte de ensayo de danza baladí. Éste, a pesar de la incomprensión y oposición de la bailarina, le increpa y le indica qué ha de hacer para cumplir con la imagen preestablecida que tenemos de ese baile y de su caudal sensual. Poco importa para él si se desvirtúa el canon original, lo importante es que se amolde a nuestro cliché y sacie nuestras expectativas.

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Breda Beban. The most beautiful woman in Ducha, 2006

Pero el discurso que pone en pie este conjunto de fotografías y filmes tiene una finalidad doble. Por un lado, como hemos señalado, la de contradecir o poner en evidencia la mirada masculina y etnocentrista en la elaboración de esos constructos/ficciones, en su perpetuación y en la difusión. Por otro, y aún más importante, exponer y denunciar cómo las bailarinas sufren la intransigencia de un contexto socio-político –de fuerte raíz teocrática- cada vez más represor con la mujer. Por tanto, la práctica de la danza emerge como espacio de resistencia y de libertad del sujeto femenino en las sociedades islámicas. El cuerpo y su ‘puesta en movimiento’ adquieren un inusitado valor como ‘campo de batalla’, como cuerpo político y cuerpo social. En esa actitud desafiante resuena la frase de  una de las mujeres pioneras en la lucha por la libertad y la emancipación femeninas a principios del siglo XX, Emma Goldman: «Una revolución sin baile no es una revolución que merezca la pena».

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Youssef Nabil. I Saved my Belly Dancer, 2015
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Nil Yalter. La Femme sans tête ou La Danse du ventre, 1974

Se vislumbra aquí, también, la tensión de una terrible paradoja que sufre la mujer (oriental) en dos contextos diferentes, el occidental y el original: la cosificación y objetualización en el primero, quizá como delirio de la ‘otredad’, y el de las restricciones y falta de libertades en el segundo. Rotundas se muestran en este sentido las obras de Joan Jonas, Youssef Nabil –exquisitas- o Nil Yalter. Las fotografías y el vídeo de Youssef Nabil tienen una estética preciosista y evocadora de un momento de mayor libertad en Egipto (mediación de los cincuenta). El suyo es un trabajo que también actúa sobre episodios de la historia y el contexto egipcios. Las mujeres fotografiadas se ven ensalzadas por una estética que puede recordar a la del cine clásico de Hollywood, como verdaderas estrellas, revelando, de este modo, otra profunda paradoja que sufrían y sufren muchas de las danzarinas: esa suerte de relevancia como figuras y cierto desprestigio por su trabajo. De hecho, en pos de recuperar ese brillo y ennoblecer a las perseguidas bailarinas, las modelos que emplea Nabil son mujeres de reconocido prestigio que posan a la usanza de las danzarinas baladí. El vídeo, ‘I Saved my Belly Dancer’, un lírico y preciosista sueño de una época dorada perdida, está protagonizado por Salma Hayek.

Por su parte, la ‘vídeo-performance’ de la artista turca Nil Yalter, fechada en 1974, resulta incontestable de ese compromiso con la libertad femenina: sobre el cuerpo de una bailarina se escribe un texto a favor de la libertad sexual de la mujer y en contra del control de ésta por el hombre, subvirtiendo incluso la autoridad de los imanes que solían escribir sobre los cuerpos de las mujeres. Resulta imposible no poner en relación este vídeo con la obra de Shirin Neshat y Lalla A. Essaydi, quienes, también mediante la grafía, rompen los estereotipos asociados a la mujer oriental y la conviertan en sujeto activo, la empoderan.

Así, la danza baladí consigue despertar nuestra conciencia y revelar problemáticas de calado a golpe de cadera.