Archivos Mensuales: diciembre 2016

‘Eterno Torres-García’. Un moderno en la Arcadia en el MPM

Eterno Torres-García

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (10/12/2016)

El extenso conjunto de obras de Torres-García, así como el montaje, permiten abordar la lógica interna de su trabajo, su poética y la continua reformulación de muchos de sus presupuestos, prefigurados desde el inicio de su carrera

‘Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadía’
La exposición: 170 obras fechadas desde finales del siglo XIX hasta los años cuarenta del XX. El conjunto comprende pinturas, esculturas, ‘assemblages’, cuadros-objeto, dibujos, libros ilustrados, juguetes, bocetos para frescos, libros de arte y manuales de enseñanza artística firmados por Torres-García. Se cuenta con varios ámbitos en los que, mediante documentos, fotografías y carteles, se aborda su vertiente pedagógica, su dedicación a los juguetes o su relación con Picasso, con correspondencia inédita entre ambos en relación a un proyecto frustrado de escritura sobre el artista malagueño. Comisario: Luis Pérez-Oramas. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 5 de febrero. Horario: a excepción del 25 de diciembre y del 1 y 6 de enero, abre todos los días; 24 y 31 de diciembre y 5 de enero, de 10 a 15h; del 26 al 30 de diciembre y del 2 al 4 de enero, de 10 a 19h.; para el resto, de 10 a 18 h.

La posibilidad de enfrentarnos a la obra de Joaquín Torres-García (Montevideo, Uruguay, 1874-1949), a través de sus múltiples y muy diferenciadas facetas a lo largo de su carrera, más allá de poder revisar en extenso a un creador que anduvo entre dos continentes y frecuentó algunos de los escenarios más importantes del arte de vanguardia, desarrollando un papel destacado en algunos de ellos, nos ofrece una valiosa oportunidad para establecer una serie de lógicas internas y descriptores de su producción y de su poética. A ello ayuda, especialmente, el ortodoxo montaje, en clave cronológica y sin concesiones a planteamientos gratuitos. Esa pauta temporal que rige la presentación permite que podamos apreciar cómo se repiten y reformulan algunos recursos y posicionamientos; esto es, la coherencia interna de su trabajo. De ahí esa noción de «eterno» que decidimos usar: medio siglo de creación, continuos cambios de residencia (Barcelona, Italia, Nueva York, París, Madrid, Montevideo) y consecuentes evoluciones y ‘puestas al día’ en su vocabulario no disipan una serie de presupuestos que, como de si se tratasen de un ‘continuum’, permanecen férreos, latentes siempre, inmutables a pesar de lo cambiante y contingente. Asistimos, por tanto, en este despliegue de obras de Torres-García a la firmeza en el mantenimiento de lo esencial bajo distintas reformulaciones. Se hace imposible no recordar la sentencia de Charles Baudelaire (1863), apenas diez años antes del nacimiento del uruguayo: “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable”; lo eterno vendría a ser el alma, la belleza, mientras que lo tangible –un metafórico cuerpo en correspondencia con el alma- sería lo transitorio, lo cambiante, lo circunstancial.

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En los años diez y dentro del ciclo de los frescos del Salón de Sant Jordi para el Palacio de la Generalitat de Catalunya, se aprecia un intento por organizar y racionalizar el mundo, lo sensible, el ‘afuera’, que pasa a regularizarse y a adquirir una modulación y ritmo geométricos, constructivos; todo ello sin renunciar a la figuración clara y precisa, más gráfica que pictoricista. Para él parecen distintas maneras de traducir la realidad. Ocurre en ‘La edad de oro’ (1914), en la articulación plana y geométrica de los campos, y, sobre todo, en el más tardío ‘La Cataluña industrial’ (1917). Esa ‘vis’ geométrica la pudo desarrollar a partir de su trabajo en La Sagrada Familia de Gaudí, especialmente por los vitrales. Se percibe un ejercicio de sintetismo, de reducción que no dejará de acompañarle a lo largo de toda su producción asumiendo un rigor mayor. Pero también, los frescos contienen un prurito por la narración, un ansia por manifestar una idea y, en consecuencia, un ejercicio retórico. No en vano, el artista empleará figuras como la alegoría para narrar-en-imágenes. No debemos obviar que estos frescos, en los que ya se prefiguran las ‘coordenadas’ de ‘todo’ Torres-García, se inscriben en el Noucentisme, un estilo que pretende señalar o justificar la innegable filiación mediterránea y clasicista de Cataluña. De ahí que surjan, como se observa en los bocetos de los frescos, temas de carácter arcádico y que abundan en esa idea de la armonía con el entorno que se halla detrás de la Edad de Oro, de un mítico estado ideal del ser humano, de una suerte de ‘grado cero’ que puede valorarse también en la atención que prestaría más adelante a las culturas precolombinas. Volviendo a la narración, éste es un aspecto que ha de reseñarse porque a lo largo de su trayectoria, y en especial al final de los veinte y en los años treinta, Torres-García desarrollará una suerte de escritura, un sistema de comunicación a través de símbolos que se puede encontrar cerca del jeroglífico. Al final de los años diez ya incluía grafías y cifras en obras deudoras del vibracionismo de su compatriota Rafael Barradas, síntesis de cubismo y futurismo, mediante el cual trasladaba lo fragmentario y fluctuante del pulso de urbes modernas como Barcelona o Nueva York. Al margen queda su predisposición para la escritura y la teorización, de la cual la exposición ofrece cumplidos ejemplos, como ‘Estructuras’, un libro que revisa la historia del arte en función a imágenes, creando una suerte de ensayo visual.

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La aceptación del vibracionismo que, en rigor, suponía una acentuación de esa predisposición a la geometría y a la abstracción que había evidenciado en algunos de los frescos, hace que la ilusión de espacio se pierda, merced a la saturación del mismo, que pasa a ser una suma de fragmentos. Estas obras son un paso hacia las que en los años veinte compone mediante la suma de espacios geométricos, por lo general, de carácter regular. En los primeros años parisinos se llega a escindir el dibujo de la masa, estableciéndose dos niveles, de modo que el color ya no es administrado dentro de los límites del dibujo, del objeto, de lo que lo acoge. No deja de ser curioso cómo oponiéndose Torres-García al surrealismo, el cual parece combatir a través de la abstracción y la co-fundación en 1929 del fundamental grupo constructivista Cercle et Carré, muchas de estas obras en las que se disocia dibujo y color (o masa) poseen un cierto carácter lírico, libre, inmediato e ingenuista, lo que hace difícil no relacionarlas con algunas estribaciones surrealistas. Algo parecido ocurre con la cita al arte precolombino, que, como el oceánico, interesó al movimiento surreal. En cualquier caso, el uso del arte primitivo no deja de ser un ‘aire del tiempo’ de las vanguardias. No obstante, debemos llamar la atención sobre el eclecticismo y nomadismo lingüístico que caracterizan el trabajo del uruguayo; es decir, alterna y ejecuta en paralelo obras que responderían aparentemente a presupuestos antagónicos. La exposición posibilita ver cómo desarrolla ejercicios pictóricos tan disímiles como el vibracionismo; los realismos de nuevo cuño, aunque con cierto matiz expresionista; ‘assemblages’ y composiciones propiamente abstractas; piezas entre lo lírico y una evocación del Purismo de Ozenfant y Le Corbusier; el ‘estilo catedral’, una cuadrícula no ortogonal repleta de símbolos y, en ocasiones, palabras; así como, su investigación en torno al juguete desmontable, aspecto al que debemos dar un valor fundamental por sus aportaciones y por lo que puede significar para entender su pensamiento y poética.

No podemos obviar el afán por comunicar que encontramos en su ‘estilo catedral’, en el que construye una rejilla tupida que ocupan numerosos símbolos y letras. Las obras realizadas bajo este estilo están entre el archivo, el inventario o una suerte de código al modo de un jeroglífico o pictograma. Es sumamente interesante cómo muchas de éstas recuperan un carácter ilusionista. El signo se convierte en objeto, como si fueran repertorios arqueológicos, pues parecen un repertorio pétreo dado el uso del gris al modo de una grisalla. Sin duda, esta síntesis de lo objetual, lo sígnico, lo gráfico y lo ilusionista es es extremadamente sugestiva. En 1934 vuelve a Montevideo, escenario de algunas de sus composiciones abstractas más intensas. Incluso en sus grisallas, que rememoran a esas rejillas de años anteriores, ya no aparecen signos o imágenes en cada uno de esos casilleros del ‘estilo catedral’. Justo ahora se materializan con mayor rotundidad algunas de las formas predilectas de Torres-García, como la espiral, que nos permite usarla como metáfora de ese continuo volver o ‘eterno retorno’ que hallamos en su producción, ese insistente recuperar lo ya mostrado, un auténtico ejercicio de reformulación. Ante algunas de esas piezas con espirales aflora el recuerdo de algunas obras de Hilma af Klint, pionera de la abstracción,  que se pudieron ver hace unos años en una prodigiosa exposición en el Museo Picasso Málaga. Estas formas simbólicas, el empleo de la abstracción, la noción de “universalismo” y la rememoración frente a Torres-García de nombres como Hilma af Klint o Piet Mondrian, nos permitiría abordar el trabajo del uruguayo, como el de los dos mencionados (Klint y Mondrian) o el de Pável Filónov con su ‘formulismo’, como una representación de una cosmogonía, de un orden y organización del mundo.

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Precisamente, a la luz de muchas de sus obras, sentimos la tentación de avistar a Torres-García con la misma disposición que un niño ante sus juguetes desmontables y modulares, con una compostura lúdica –pocas cosas más serias que el juego-. Sus juguetes, en la estela de los dones del pedagogo Friedrich Froebel, se constituyen como una suma de cuerpos geométricos de colores que, en esencia, permiten la descomposición y reducción de referentes reales a formas puras; descompuestos y abstraídos, con esos volúmenes se puede recomponer ‘lo real’, el modelo o aquello que origina esas piezas, o generar, por el contrario, otros nuevos referentes usando el ejercicio de la libertad. Torres-García entendía como natural, como consustancial, que un niño al jugar, en el propio proceso lúdico, destruyese el juguete: ¿no es acaso ése el proceso que lleva a cabo el artista con la realidad y su representación reconstruida? Así parece actuar Torres-García: reduce el mundo, si no el universo, a su esencia para proceder a reconstruirlo. De ahí que el artista uruguayo diseñara para sus firmas y para otras con las que contrata, juguetes por piezas o modulares y desmontables, lo cual, al modo de los llamados dones del mencionado  Froebel, permitía que el niño desarrollase ciertas capacidades, que los juguetes fueran asertivos y que él pudiera, merced al geometrismo de esos módulos y a los colores planos, desarrollar o implementar su universalismo constructivo. De hecho, Torres García, en un texto incluido en el primer catálogo comercial de sus juguetes para la empresa que cofunda junto a Francisco Rambla en 1918 (Sociedad del Juguete Desmontable) Aladdin Toys, ya advierte de esa cualidad tan fundamental del juego que deviene trascendental para la educación del niño: “Si el niño rompe sus juguetes, es, en primer término, para investigar, después para modificar: conocimiento y creación”. Esa predisposición es la que tiene precisamente en algunas fotografías que se incluyen en el montaje, en el que aparece rodeado de niños cuando ejercía como pedagogo en 1907 la escuela Mont d’Or, que se caracterizaba por seguir los postulados de Montessori. Resulta imposible no recordar la exposición ‘Los juguetes de las vanguardias’, que en esta misma casa comisariaron José Lebrero, director de la institución, y el añorado Carlos Pérez, de quien en estos días se cumplen tres años de su muerte.

Si, como dijera Rainer Maria Rilke, la patria del hombre es su infancia, su bandera sería, entonces, el juego. Y qué mejor manera que el juego para comprender el mundo. Y eso es, también, eterno.

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Fotografías:imágenes en sala, Jesús Domínguez©Museo Picasso Málaga; obras de Torres-García: © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2016. Cortesía del Museo Picasso Málaga.

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Anaís Angulo Delgado. ‘Habla la calle’

‘Habla la calle’

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (17/12/2016)

Las piezas de Anaís Angulo atesoran conflictos y dialécticas como la de lo doméstico y lo público, la violencia y la delicadeza o la fragilidad y la resiliencia

Anaís Angulo Delgado. ‘Violencias atemperadas’
La exposición: 7 obras escultóricas, con una clara puesta en escena instalativa, conformadas por objetos abandonados en la calle que son recogidos e intervenidos mediante el revestimiento de los mismos con elementos como guata o gomaespuma. Comisario: Jesús Marín. Lugar: Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes. Plaza de El Ejido s/n., Málaga. Fecha: hasta el 21 de diciembre. Horario: de lunes a viernes, de 9.00 a 14.00 y de 16.00 a 21.00 h.

Habíamos tenido ocasión de ver con anterioridad prometedoras piezas de Anaís Angulo Delgado (Málaga, 1985) en colectivas como ‘Divergencias’ e ‘INT 16’. Sin embargo, esta exposición individual nos permite concentrarnos en un trabajo que, aunque tienda lazos con el de otros autores como Mauro Cerqueira o Jacobo Castellano, presenta una personalidad acusada. Han de destacarse las múltiples capas que poseen sus piezas, que andan entre la poesía y el cuestionamiento social; la revisión y síntesis de procedimientos y actitudes personales (Robert Morris, Robert Smithson o Gordon Matta-Clark) en torno a ‘lo escultórico’ y la fenomenología del espacio; o el posicionamiento de la «escultura» como categoría fruto de la experiencia temporal (el devenir por la ciudad, en su caso) y su materialización a través de la instalación.
Angulo proyecta una suerte de ‘topografía emocional’, tanto como un ‘mapeo’ de las zonas que transita, a través de objetos abandonados que encuentra, interviene (los recupera, desmonta y envuelve en materiales protectores que mitiguen ese abandono) y despliega en la sala, a modo de planimetrías urbanas, especificando la procedencia. Así, genera correspondencia entre el objeto resultante y las condiciones ambientales donde los encuentra, un ejercicio que traslada la psicogeografía, la influencia del entorno en los que lo moran.

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‘Cristo de la Epidemia’ y ‘San Felipe Neri’ son casos evidentes de esa correspondencia con el contexto. El primero se compone de numerosos listones de madera que se apoyan sobre la pared. Los vástagos son recubiertos por hilo de algodón burdeos que se va anudando en distintos puntos, de manera que los trozos que sobresalen parecen ramas de un árbol. La resonancia a la toponimia de la calle, a través de materiales recogidos en la misma vía, surge de esa acumulación de listones que, al forrarse de un color tan simbólico como el rojo y al adquirir cierta presencia arbórea, evoca las partes de la cruz (‘stipes’ y ‘patibulum’). En ‘San Felipe Neri’, trabaja con un cojín de estampado geométrico multicolor, lo que le ‘invita’ a intervenirlo recortándolo y realzando una figura cruciforme. Ésta recrea los motivos que articulan la pintura mural de la iglesia de San Felipe Neri en la calle Gaona. El cojín se acompaña de un material tan humilde, frágil y sutil como la cinta de carrocero, la cual recrea parte del dibujo de trama geométrica que ocupa toda la fachada de San Felipe.
Ante algunas de esas obras, o andando entre los fragmentos que las componen como si se tratase de un efectivo paseo por la ciudad, con la certidumbre de que esos elementos han sido recogidos en aquellos lugares a los que referencian, toma fuerza el concepto de ‘non-site’ (no-sitio). Éste fue enunciado en los años sesenta por Smithson, siendo trascendental para los nuevos desarrollos de ‘lo escultórico’ y la comprensión de la escultura como acto –si no accidente- de una experiencia. Smithson señalaba en ‘Una teoría provisional de los No-sitios’ el sentido de los ‘non-sites’: «Mediante esta metáfora dimensional un sitio puede representar otro sitio al que no se parece en nada ‐esto es el No‐sitio. Entender este lenguaje de sitios es apreciar la metáfora entre el constructo sintáctico y el universo de las ideas, que resulta en una imagen tridimensional que no tiene parecido mimético». Ciertamente, las obras de Angulo poseen tanto un tono poético como metafórico, o, si lo preferimos, referencial. Basta con que indiquen ese origen, que anuncien que eran parte de esos contextos a los que aluden en el título. Es más, la artista, al introducir en el espacio expositivo un elemento encontrado en un entorno que especifica y recrea, parece emplear una figura como la sinécdoque; esto es, ‘introduce’ el todo por una parte. Sería el caso de los cojines ‘endurecidos’ por la espuma de poliuretano de ‘Centro histórico’; en ésta, los cojines se apilan como si se tratasen de 8 edificios, muchos amenazando derrumbe y contando con suficiente espacio entre ellos, de modo que parece ser una manifestación de los descampados que pueblan ese espacio. Al estar revestidos de espuma de poliuretano se hace aún más presente esa noción de vestigio y derribo, ya que este material aislante se emplea sobre los muros medianeros que quedan a la vista tras proceder al derribo de las fincas colindantes. Se hace difícil no imaginarse ejemplos de ‘fachadismo’ –duro al exterior y de interior casi inexistente, como los cojines- y ‘monumentos’ a la ruina sobrevenida, por distintos intereses, que jalonan el centro, como el Palacio de Solesio.

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Y ahí surge el envés, ese sentido paradójico que se atisba en el título. Con materiales como guata, gomaespuma o espuma de poliuretano, la artista procede a un poético ejercicio de protección, de asistencia, de cuidado. Ese gesto resulta un metafórico arropar, un «atemperar la violencia» que generan esos espacios urbanos traumáticos que parecen ‘reencarnarse’ en las metáforas de Angulo, tanto como la propia violencia que puede sentir la artista ante esos objetos domésticos, cargados de vivencias y memoria, que quedan abandonados en la vía pública. Quizás la sensación que le generan todos esos restos que encuentra Angulo en la vía pública sea una pura experiencia de lo siniestro. Son materiales abandonados que la artista recupera y cuida (sanea, restaña las heridas) . Esto es, no insiste obligatoriamente en lo precario, al menos no en lo precario físico o material, puede que sí en lo emocional si alumbramos en esos muebles que recoge un sentido prosopopéyico, un sentir humano de abandono que sufrirían esos objetos. Éstos, además, atesoran conflictos y dialécticas como la de lo doméstico y lo público -aquella escenografía íntima que pasa a exhibirse como ruina a la vista de todos-, la violencia de su expulsión del confortable marco de lo doméstico y la delicadeza de esa recuperación que hace Angulo, así como la fragilidad de esos restos y la resiliencia una vez intervenidos por la joven creadora. Angulo introduce en el espacio expositivo, bajo lo poético, problemáticas gruesas con las que tropezamos en nuestra rutina. Afirma Nicolas Bourriaud en ‘Radicante’ (2009) que «Si el arte tiene un proyecto político coherente, es precisamente éste: llevar la precariedad al núcleo mismo del sistema de representaciones por el que el poder genera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema». Habla la calle.

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Autor de las fotografías 1, 3 y 4: Fran Carneros, por cortesía de Anaís Angulo