Archivos Mensuales: marzo 2017

‘Vasos comunicantes’. José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez

Vasos comunicantes

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (18/03/2016)

Presidida por una impactante intervención pictórica, la exposición en la que dialogan José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez es un cúmulo de metáforas acerca de la pintura y del oficio de pintor

José Medina Galeote y Juan Manuel Rodríguez. ‘Vi cómo sucedía pero no hice nada’
La exposición: cada autor presenta 9 pinturas (óleo sobre lienzo en el caso de Rodríguez y acrílico sobre lienzo en el de Medina Galeote), a las que se han de sumar 2 piezas realizadas entre ambos, ‘a cuatro manos’, con lo que el conjunto llega a las 20. Una de las paredes está intervenida pictóricamente por Medina Galeote (unos 60 metros cuadrados), integrando piezas de ambos, mientras que en otra pared interviene con óleo en barra incluyendo 2 piezas propias; por su parte, Rodríguez genera un diálogo entre un objeto y una de sus obras, desembocando en la instalación. Lugar: Museo Joaquín Peinado. Plaza del Gigante, s/n., Ronda, Málaga. Fecha: hasta el 15 de abril. Horario: de lunes a viernes, de 10 a 17 h.; sábados, de 10 a 15 h.

Resulta fascinante experimentar cómo José Medina Galeote (Girona, 1970) y Juan Manuel Rodríguez (Málaga, 1979), dos creadores que poseen lenguajes situados en las antípodas pictóricas, el primero con su grafismo y el segundo con su verismo rayano en lo hiperrealista, dialogan a la perfección y hacen conciliar esa suerte de opuestos. Son muchas las obras que, cual vasos comunicantes, establecen relación, pero, sobre todo, han de destacarse las que realizan ‘a cuatro manos’. Ciertamente actúan a modo de manifiesto o alegoría. En una de ellas, un marasmo de líneas de Medina Galeote perfila una abocetada figura humana que, como evidencian los pies primorosamente pintados por Rodríguez, resulta ser la escultura helenística ‘El niño de la espina’. En la otra, unas manos que soportan un papel y lo convierten en el foco de nuestra mirada, según factura de Rodríguez y que nos recuerda a uno de los temas predilectos de Borremans –éste, a su vez, lo obtiene de un maestro como Chardin-, acaba convirtiéndose, merced a las líneas de Medina Galeote, en asunto irreconocible, en algo inefable. En aquello que miramos, tal vez con la esperanza de reconocer u obtener alguna información precisa, ya sea verbal o visual, no podemos ver otra cosa que una ‘muda’ trama de líneas. La pintura aparece en estas imágenes como aquello que te hace mirar pero no te permite ver, tanto como, en un sentido contrario, aquello que revela y refuerza lo apenas susurrado.

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La exposición e intervención en la capilla neogótica del Palacio de los Moctezuma, sede del Museo Joaquín Peinado, reviste de una indudable singularidad a este proyecto compartido. De hecho, en el altar mayor Medina Galeote desarrolla un ejercicio de pintura mural, de modo que parece connotar ese paramento como el ámbito referencial de la construcción. Con pintura dorada, rememorando un retablo, el artista devuelve el brillo y el aspecto sagrado a la cabecera de esta iglesia. Una vez (re)creado ese contexto, Rodríguez sitúa en la zona superior, en lo que se consideraría el coronamiento del retablo, unos pies –los suyos- que recuerdan a los de un crucificado. En este continuo juego con la presencia y la ausencia, a la pintura como objeto de cuestionamiento, se le añade la figura del pintor como tema fundamental de esta alegoría meta-artística que construyen. En este sentido, abundan en la secular idea del creador como alguien que acepta o se halla abocado al sacrificio que conlleva la práctica del arte.

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Rodríguez aporta más imágenes que podríamos considerar metáforas acerca de la figura del pintor. En el lienzo monumental, en el que se autorretrata haciendo levitar a una mujer, asoma la noción del artista como prestidigitador. Acompaña a ésta otra obra en la que aparecen tres vasos bocabajo y en el interior de uno de ellos se esconde una bola. El artista aparece ahora como un trilero, alguien dotado de habilidades, que emplea trucos y que puede jugar con la realidad hasta provocar el engaño. Pero, en ningún caso, tal como parece advertir por la transparencia de los vasos, cabe una actitud desaprensiva. También Medina Galeote, en una declaración en pos de la imbricación arte-vida, convierte metafóricamente a la pintura en una especie de sistema sanguíneo que mantiene la vida. En el eventual tríptico que componen con obras de ambos parecen expresar la fragilidad, el miedo, la angustia y la dificultad del oficio: un castillo de naipes, un bombardeo y el castillo desmoronado. Asoma la imagen del pintor como un Sísifo destinado a volver a poner en pie lo que cae.

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Las posiciones estilísticas tan alejadas de ambos vienen a confluir en un diálogo absolutamente coherente gracias a que comparten dos aspectos cruciales. A saber, sitúan a la propia pintura, sus circunstancias y especificidades en el centro de su cuestionamiento plástico. En segundo lugar, ambos giran constantemente en torno a la ocultación, al misterio y al desvelamiento que, como contrapartidas, conducen a una invitación a imaginar. Medina Galeote ha hecho del camuflaje un recurso predilecto. Sin embargo, también el ejercicio de la pintura expandida caracteriza su trabajo, de modo que ésta desborda el soporte físico (el lienzo) y coloniza el espacio expositivo. Esa expansión supone en algún caso una ampliación de lo que cabe ser visto y reconocido, tal como ocurre en la intervención mural que integra las piezas ‘Gigante’ y ‘Juego’: un simple rostro y un juguete quedan relacionados merced a la pintura mural que, sobre la pared, acaba por desvelar el enorme cuerpo que acompaña a ese abreviado y enigmático retrato contenido en el lienzo. Por su parte, Rodríguez, al emplear constantemente un recurso como el fuera de campo, cercena los contextos, ‘dejando fuera’ del lienzo algo que presuponemos importante, de modo que reduce la información y agudiza el enigma. Ocurre con un personaje que mira –y nos hace mirar- su mano vacía, de la que ha desaparecido algo que encontramos, literal y físicamente, fuera de campo y del cuadro (una bola de espejo que se halla delante del cuadro, generando una instalación). En el altar mayor, se sitúa otro de sus personajes que miran algo que se halla fuera del espacio pictórico, justamente una pieza de Medina Galeote que alude a la vista.

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Resulta una deliciosa metáfora, y casi que un guiño cargado de respeto, una de las obras de Rodríguez: una mano sujeta un palo que oca en su extremo con la pared, arrojando una línea de sombra: ese gesto elemental deviene trazo, como los de Medina Galeote. No deja de ser admirable este respeto mutuo que se guardan dos artistas que se expresan de manera tan distinta: Medina Galeote a través del gesto, como proceso y acción, mientras que Rodríguez lo hace mediante la representación, como imagen. ‘Vi cómo sucedía pero no hice nada’ es una oportunidad no sólo para enfrentarnos a la rotundidad del trabajo de Rodríguez, de quien habíamos tenido la oportunidad, entre finales de 2014 y principios de 2015, de enfrentarnos a una valiosa exposición individual (‘La mirada tensa’, en la antigua Sala Moreno Villa) en la que el artista ya daba la medida de su capacidad, así como a la incesante variación del inequívoco y personal lenguaje de Medina Galeote, también para presenciar cómo el sentimiento de la pintura es el mismo para autores tan distintos formalmente.

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‘Sumas y restas’. Nueva colección Museo Picasso Málaga

Sumas y restas

Versión ampliada de la crítica publicada en Diario SUR (25/03/2017)

La nueva ordenación del Museo Picasso, que integra parte de las nuevas piezas cedidas y que se apoya en un mayor despliegue expositivo, evidencia la versatilidad y nomadismo lingüístico de Picasso, aspectos que también destacaba la ordenación anterior

‘Pablo Picasso. Nueva colección’
La exposición: 120 obras ocupan las renovadas salas (11), que estrenan una formidable iluminación, del Palacio de Buenavista. Las piezas dibujan un arco cronológico que discurre entre 1894 y 1972. Son 48 pinturas, 19 esculturas en distintos materiales y procedimientos, 26 cerámicas, 13 dibujos y 13 grabados (aguafuerte, aguatinta, linograbado, litografía), además de 1 cuaderno de dibujos. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Horario: todos los días, de 10 a 19 h.

Todo cambio nace con la intención de mejorar o al menos de ofrecer nuevos estímulos. La ‘Nueva colección’ del Museo Picasso Málaga, al menos, genera esos estímulos o reclamos, especialmente los de las nuevas ‘incorporaciones’ a sus fondos (166 obras cedidas por 3 años), muchas de las cuales son puestas en contexto con otras ya ingresadas y mostradas con anterioridad. Sin embargo, y a pesar del despliegue expositivo, que supera en número la anterior ordenación, el discurso no mantiene la profundidad y ambición del que viene a sustituir. Bien es cierto que aquél no eran tan totalizador como el actual, cuyas salas se dedican a 12 temas cual descriptores o conceptos de ‘lo picassiano’, aunque no todos con el mismo calado.

La puesta en escena traza una evidente línea cronológica, aunque en alguna ocasión se quiebra, como ocurre con el ‘retorno al orden’ o el Picasso neoclásico, que se desarrollan desde mediados de los años diez y que se sitúan en el recorrido con antelación al cubismo que los precedió. Este factor temporal, en el caso de Picasso, aun siendo una posibilidad más de ordenación, permite que asistamos a su versatilidad técnica y al nomadismo lingüístico. Esto es, vemos cómo alterna y compagina disciplinas sin prejuicio alguno: la imagen se materializa en distintas técnicas y soportes y cada una de ellas aporta matices específicos, lo que le permite acometer variaciones en esa continua experimentación que resulta ser su carrera. Por otro, apreciamos el desarrollo en paralelo de lenguajes y tentativas formales distintas, en ocasiones aparentemente antagónicas. En cualquier caso, resultaría inexacto arrogar esta facultad en exclusiva y como novedosa a la actual ordenación, pues ya la anterior, por fortuna, transmitía con solvencia esos aspectos de la ‘condición picassiana’. De hecho, sería conveniente que muchas de las bondades de esta reordenación no sean tomadas como elementos de distinción, en cuanto a aportaciones, respecto a la anterior ordenación si aquélla ya las poseía. Cosa bien distinta es lo que supone la aparición de piezas nuevas, que permite enfrentarnos a Picasso mediante nuevos materiales no disfrutados previamente, que, en algunos casos, aportarán nuevos contenidos y, por menores que sean, el propio goce de lo puramente formal.

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Esa suerte de viaje temporal que se despliega en las salas y ese afán por dar una visión global y totalizadora, unidos a las propias limitaciones del espacio y de la colección, hacen comprensible que el discurso no pueda detenerse en profundidad en periodos concretos. Sin embargo, algunos como el cubismo han perdido rotundidad en su presentación. Tras un arranque destinado a abordar las primeras tentativas del Picasso joven, que evidencian una precoz y desbordante capacidad, en la segunda sala se produce una afortunada confrontación entre retratos de carácter primitivista realizados en Gósol en 1906 (reducciones y rostros como máscaras), fundamental episodio en el camino que lo llevaría a desembocar en ‘Les Demoiselles d’Avignon’, y otros retratos en clave ‘ingresca’, neoclásica y profundamente estilizados y decadentes; son estas últimas distintas nociones de la figuración y la ‘vuelta al orden’ que se desarrollan entre 1914 y el inicio del surrealismo, como el arcaísmo y rotundidad preclásicas del retrato infantil y la estilización de ‘Las tres gracias’. Sin embargo, uno de los articulados de esta sala, «El retrato como espejo», hace que resuene, precisamente por el motivo contrario, el episodio de Gertrude Stein en 1906 al comprobar cómo el retrato que hace de ella Picasso, en clave ‘gósoliana’ o primitivista, no guarda semejanza, no es el reflejo que le devolvería la pintura entendida como espejo.

Quizás los ámbitos más conflictivos son las crujías de las plantas primera y segunda, que coinciden con las salas III y VI. Tal vez se han introducido demasiadas piezas que, al margen de la diversidad como virtud, hacen que el discurso devenga disperso, por momentos una acumulación de obras que no siempre conservan la coherencia de los diálogos y guiños que podemos ver en otras estancias. En la VI, esa sensación de aluvión, de suma de piezas y desbordamiento, es especialmente intensa; la valiosa posibilidad de enfrentarse a muy diferentes ‘picassos’ conlleva cierta disolución de un discurso, ya que la capacidad multidisciplinar, el juego con la materia y la libertad estilística, que podrían dominar esta estancia, en puridad, aparecen en otras muchas. En la sala III, el cubismo queda demasiado desdibujado, así como excesivamente reduccionista es el arco temporal que se reseña en el texto de pared (1908-14), lo que no permitiría, en función a ello, atender a numerosas derivaciones y reformulaciones de un cubismo que permanecerá con reformulaciones hasta 1924; de hecho, y casi desmintiendo ese arco, presenciamos algunos bodegones, situados en el cambio de decenio, que responderían a lo que Alfred H. Barr llamó cubismo curvilineal, así como otros que se sitúan en la línea de los nacidos en 1919 en Saint-Raphaël. No obstante, a través de una pieza como el retrato de Fernande (1906), se establece una muy lógica secuenciación del desarrollo de su trabajo, mediante la progresiva depuración, desde Gósol hasta llegar al cubismo, pasando por ‘Les Demoiselles’. Parece muy oportuna la continua invitación que se da en esta sala a sentir la abstracción como un medio y fin –como efecto- de estos desarrollos artísticos.

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La sala IV es, sin lugar a dudas, una de las de mayor potencia, con diálogos fabulosos, desde lo heterogéneo y heterodoxo, de las sobresalientes piezas elegidas. Además de los que se establece entre la voluptuosa ‘La siesta’ (1932) y ‘Bañista tendida’ (1931), escultura en la senda de las petrificaciones y metamorfosis y con un componente animalesco altísimo, han de destacarse las otras tres esculturas que acompañan a éstas; formidable por su singularidad resulta ‘Mujer con follaje’ (1934), un ‘assemblage’ en el que el cartón acanalado y la hoja que corona el personaje nos recuerdan al ‘collage’ que Picasso realizó en mayo de 1933 para la portada de la revista ‘Minotaure’. La sala V, en la que se juega con la diversidad estilística de los retratos de algunas de las mujeres que marcaron su vida en este momento, debe ser igualmente destacada. La VII es una sala ciertamente sobrecogedora merced a la contundencia de las pinturas, que acusan cierta introspección, gravedad y la vuelta a los objetos y realidad que se establecen en la posguerra mundial. De hecho, asistimos a la enunciación y reformulación de un género como la ‘vanitas’; algunos de los diálogos son sorprendentes, revelando incluso similares esquemas compositivos. Pero también en la posguerra Picasso, con su estancia en Antibes, recupera la ‘alegría de vivir’ y el universo clásico y mediterráneo; en definitiva, una experiencia en torno al rencuentro con el origen y el auto-reconocimiento. Esto se verá en algunas de las piezas que encontraremos en las siguientes salas, como ‘Flautista con flauta doble”, que evidencia el continuo trasvase entre imagen y objeto, que aquí no cuenta con esa posibilidad de precisar mediante algún registro pictórico.

A pesar de la nueva ordenación, la colección sigue transmitiendo una capacidad arrolladora en el último trayecto vital del artista, algo que, en buena medida, distingue a esta institución y sigue poniendo en valor al último Picasso, al ‘viejo salvaje’. Las últimas salas de la ordenación son apabullantes, una fiesta de la pintura, una revisitación de la historia de ésta, así como una demostración de cuán fundamental es su obra postrera para la pintura posmoderna que se hallaba en ciernes.

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Fotografías: cortesía del Museo Picasso Málaga

En orden:

Vista de la sala II de ‘Pablo Picasso. Nueva Colección’
Foto: Jesús Domínguez © Museo Picasso Málaga
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

Vista de la sala IV de ‘Pablo Picasso. Nueva Colección’
Foto: Jesús Domínguez © Museo Picasso Málaga
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

Vista de la sala XI de ‘Pablo Picasso. Nueva Colección’
Foto: Jesús Domínguez © Museo Picasso Málaga
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017