Archivos Mensuales: mayo 2017

‘Narración luminosa’. Arte (español) recuperado, 1916-1957

Narración luminosa

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (01/04/2017)

Las exposiciones de la Fundación Picasso, con fondos de la Colección Arte Contemporáneo, suponen una auténtica oportunidad para revisar, a través de artistas esenciales, casi medio siglo de arte español y su afán renovador

 

‘Arte recuperado, 1916-1957’ y ‘Junto al aura de Picasso’
Las exposiciones: 64 y 23 obras, de una cincuentena de creadores, componen respectivamente estas exposiciones complementarias que se nutren de los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo, aunque en la segunda de ellas dialogan con los fondos de la Fundación Picasso. El número de técnicas, soportes y materiales es amplísimo (dibujo, pintura, escultura, grabado, ‘assemblage’). Comisario: Eugenio Carmona. Lugar: Salas de exposiciones de la Fundación Picasso. Plaza de la Merced, 13 y 15 (planta baja de la Casa Natal), Málaga. Fecha: hasta el 11 de junio. Horario: lunes a domingo, inclusive festivos, de 9.30 a 20.00 h.

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Las exposiciones que ocupan las dos sedes de la Fundación Picasso, ‘Arte recuperado, 1916-1957’ y ‘Junto al aura de Picasso’, son ciertamente luminosas. Por un lado, gracias a la capacidad para arrojar luz sobre el arte español comprendido entre 1916 y 1957, aquél que aspiró sistemáticamente, a veces como si sus actuantes fueran una especie de Sísifo, a una continua renovación o ‘puesta al día’. En especial, por el muy valioso modo de articular el relato que ha generado el comisario, Eugenio Carmona, uno de los fundamentales especialistas del arte español de la primer mitad del siglo XX y de su narratología, quien relata la historia con nuevos itinerarios que descubren escenarios vistos desde otras perspectivas, pudiendo revelar nuevos ‘paisajes’ apenas explorados; esto es, al margen de un sentido cronológico y apostando por una serie de actitudes o ‘querencias’ que recorrieron esas cuatro décadas de creación; actitudes en las que se pueden reconocer y ‘agrupar’ autores de distintos periodos. Y, por otro, no sólo por la apabullante calidad de este conjunto y por la nómina de creadores de más difícil acceso, apenas una pequeña selección de los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo –fundamental en la recuperación y rescritura del arte español anterior a la actual democracia-, también por el derroche sensual de una gran parte de obras que, por momentos, invita al puro hedonismo; son piezas que, precisamente, escapan de cierta imagen de ‘lo español’ basada en lo oscuro, lo extremoso, lo grave o la ‘veta brava’. Tal es así que percibimos, en general, un vibrante colorido y unas paletas aclaradas que redundan en esa sensación de luminosidad, la cual acaba contagiándonos gratificantes sensaciones de orgullo y de redescubrimiento del arte español.

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Estas muestras son una variación de la monumental ‘Modern Spanish Art. From The Asociación Colección Arte Contemporáneo’, que en otoño de 2016 se programó en el Meadows Museum de Dallas, institución de referencia para la exhibición de arte español en los EE.UU. Eugenio Carmona ha adaptado aquella muestra a esta nueva ocasión, lo que ha generado la posibilidad de que se desgajara en dos exposiciones.

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Desde el inicio de ‘Arte recuperado’ asistimos a un despliegue de excelentes obras que, sólo en su primera estancia, aúna a autores de tanta trascendencia para el arte internacional como Torres-García, Gargallo, Chillida, Oteiza o Julio González. Este sobresaliente primer espacio se atomiza en múltiples sensibilidades y opciones en torno a la forma abstracta, desde derivaciones cubistas, como el vibracionismo de Barradas, aún con registros icónicos, a obras plenamente normativas y concretas, como las de Virgilio, Oteiza o Equipo 57. Es sumamente enriquecedora la síntesis de rigor y lirismo que poseen la mayoría de pinturas, disímiles entre sí, que encontramos en este primer ámbito. A continuación, la gran estirpe de los nuevos realismos se apodera del recorrido, haciéndonos transitar desde cierto arcaísmo y primitivismo a la depuración extrema de la nueva objetividad o el realismo mágico, pasando por ejercicios de extrema estilización y sofisticación. Siguen compareciendo piezas exquisitas, como los relieves de Ferrant o el ‘atemperado grotesco’ de Ángeles Santos. Las poéticas del nuevo lirismo y de la expresión libre, la siguiente sección, nos sitúan no sólo ante algunas de las páginas más singulares del arte español, como la figuración lírica, sino ante autores que aportaron rasgos propios a episodios internacionales, como es el caso de Esteban Vicente en el expresionismo abstracto norteamericano. Y aquí cobra fuerza otro aspecto especialmente significativo: el afán por rescribir en positivo, por subrayar la capacidad del arte español por aportar, experimentar y alumbrar –otra vez la luz- nuevas posibilidades y ‘modos propios’, no como un eterno ‘aspirante a recrear’. No es menor este posicionamiento, significa considerar la creación patria en función a sus valores y no como deudora, como versión incompleta de desarrollos internacionales. En esta sección resultan prodigiosas las 5 piezas asimilables a la figuración lírica. Determinantes parecen los dos últimos apartados, el dedicado al surrealismo expandido, noción afortunada que ilustra cómo el surrealismo alimentó el trabajo de varias generaciones de artistas españoles (la anterior y la posterior a la Guerra Civil), y la que pone en evidencia cómo naturaleza y cultura son dos poderosos eones o vectores que cruzan el arte nuevo español. Y en el aluvión de obras y bajo el articulado que ordena el recorrido, a modo de ‘matrioska’, afloran numerosas microhistorias –el ‘encuentro’ de Rodríguez Luna y Alberto Sánchez, por ejemplo, detona el recuerdo de la querella del realismo en la revista ‘Nueva Cultura’ y el caso del Pabellón de la República de 1937.

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Por su parte, ‘Junto al aura de Picasso’, la exposición que ocupa la planta baja de la casa natal, nace de un rotundo posicionamiento que se convierte en categórico y que huye de muchas de las medias tintas con las que se intenta (re)escribir la relación de Picasso con el arte español de buena parte del siglo XX. El aire de escapismo que trasminan muchos de esos ejercicios, cuando no de pueril intento de silenciar e invisibilizar a Picasso, se pierden aquí, aunque bien es cierto que es un número limitado de obras y, por tanto, de ‘diálogos’ entre Picasso y otros autores. Sin embargo, esos ‘cara a cara’ proyectan una suerte de trama de mayor alcance, que excede, por suerte, a los propios comparecientes.
Como señala el comisario «Todo remite a Picasso en el arte español del siglo XX», ya sea en pos de la asimilación o del disentimiento. ¿Pero cabría esperar algo distinto en España si en el escenario internacional se producía la misma dialéctica o polaridad que tenía a Picasso como referencia a la que acercarse o de la que huir? Su asimilación y aportaciones conviven con algunas negaciones a lo largo de todo el siglo XX. Valga como ejemplo, a modo de síntoma, la que se produce en 1923 en plena velada dadaísta en el parisino Teatro Michelet, en la que Picasso se da por «muerto en el campo de batalla», lo que originó una auténtica pelea. Incluso el Picasso último, el más minusvalorado, se llega a convertir en una especie de padre para la pintura posmoderna, tal como se desprende de su ‘presencia’, a través de su ‘salvaje’ obra postrera, en una exposición tan fundamental para la plástica de la Posmodernidad como fue ‘A New Spirit in Painting’ (Londres, 1981).

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Dicho esto, la exposición se cimenta en una decena de diálogos de extrema pertinencia entre obras de la Colección Arte Contemporáneo y de la propia Fundación Picasso; algunos de esos ‘encuentros’ se atienen a episodios más reconocibles, como los que vinculan al Picasso de las metamorfosis y petrificaciones, de finales de los años veinte y del principio de los treinta, con autores como José Moreno Villa o Alberto Sánchez y, por extensión, a la influencia que adquiere para un capítulo tan fundamental como la Escuela de Vallecas. Sin embargo, otros son tan reveladores como sorprendentes. Entre éstos, una inequívoca Medusa con su amenazante boca dentada y una resumida cabellera de sierpes que, por momentos, sentimos que se debe a la mano a Picasso, ya que son un tema y una factura propiamente ‘picassianos’ de la segunda mitad de los veinte. Pero la firma viene a ilustrar cómo ese aura de Picasso se percibe e otros autores, ya que descubrimos que fue realizada por Miró en 1930. Otros ‘vis à vis’ sumamente interesantes son los que se sostienen con las obras de Luis Fernández, una de las voces más singulares de la plástica española, el ‘cloisonismo’ de Óscar Domínguez y –cómo no- con Julio González, con quien a partir de 1928, gracias al aporte técnico de González con la soldadura obtenida de la factoría Renault, harían desembocar la escultura en un nuevo escenario procedimental y formal, como su y no como valoración de la masa.

Extraordinarios resultan los 5 dibujos de 1934 que Salvador Dalí realiza como preparatorios para su ‘Construcción con judías hervidas’. Éstos detonan numerosas relaciones en torno a Picasso, pero esos pormenores de pies, profundamente expresionistas, pueden evocar a ‘La Crucifixión’ de Matthias Grünewald (1512-16). Precisamente, Picasso había empezado a revisitar en 1932 la icónica obra de Grünewald, llegándose a publicar muchos de sus dibujos en el primer número (1933) de la última gran publicación surrealista, ‘Minotaure’.

Fotografías: de sala, cortesía de la Fundación Picasso-Museo casa Natal

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Peter Doig. Libertad e imaginación en sesión continua

Peter Doig. Libertad e imaginación en sesión continua

Versión refundida y ampliada de las críticas publicadas en ABC Cultural (29/04/2017) y en diario SUR (06/05/2017).

Los carteles que realiza Peter Doig para anunciar las proyecciones en StudioFilmClub presentan particularidades respecto al grueso de su pintura, al tiempo que conectan con algunos de los rasgos más destacados de su poética

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La exposición: 166 pinturas (óleo sobre papel y, en algún caso, carboncillo y óleo) que actúan a modo de cartel, compartiendo todos, a excepción de uno de ellos (el primero que ejecuta) las mismas dimensiones que coinciden con el tradicional formato vertical del dispositivo-cartel. Están realizados en su inmensa mayoría entre 2003 y 2011, aunque hay 2 fechados en 2015. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 25 de junio. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Comparece Peter Doig (Edimburgo, Reino Unido, 1959) en el CAC Málaga con una propuesta ciertamente singular. Lo es porque esta exposición nos sitúa ante un episodio muy concreto de su producción, que, si bien le acompaña durante más de una década, se genera con unos condicionantes que le confieren unas particularidades respecto al resto de su pintura. Dicho lo cual, ha de precisarse que, del mismo modo que podemos observar rasgos distintivos, también estas obras nos conectan con muchos de los procedimientos y, en gran medida, con la poética del escocés. El cartel pasa a ser una interesante parcela adyacente que establece diferencias y continuidades con el grueso de su trabajo, lo cual dota de especial interés esta inmersión en la obra de Doig.

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Estos 166 carteles nacen de una iniciativa que merece ser explicada. Doig y su compañero de estudio, el artista trinitense Che Lovelace, empezaron a convertir, en 2003, el taller que comparten en Puerto España, la capital de Trinidad y Tobago, en una sala de cine. Cada jueves, de manera habitual entre 2003 y 2011 y más esporádicamente con posterioridad (hay 2 piezas fechadas en 2015), ese lugar de trabajo, una antigua destilería de ron, pasaba a adquirir una función absolutamente distinta al convertirse en la sede de StudioFilmClub. El espacio se abría libremente al público, convirtiéndose en una suerte de centro cultural y social en función a una actividad eventual y que no era la razón de ser del trabajo de ambos creadores, pues se ensayaba una suerte de animado y festivo cine fórum. Indudablemente, algo de sentido social posee esta insólita acción, una iniciativa que viene a generar un espacio de intercambio y de relaciones y que, quizás, pudiera venir a suplir la carencia de una oferta institucional respecto a ciertos aspectos culturales. Es ésta, en cualquier caso, una experiencia marcada por lo desenfadado, por lo orgánico, por lo horizontal –la eliminación de jerarquías y la indistinción de clases- y por la absoluta libertad, basada en la proyección de películas de un amplio espectro (clásicas, recientes, cine comercial, independiente, así como de distintos géneros y nacionalidades, entre ellas españolas como ‘Todo sobre mi madre’, de Almodóvar, o ‘Cría cuervos’, de Saura). Posee, también, cierto aire desacralizador y sociabilizador de la figura del artista. Doig, uno de los pintores más influyentes de las últimas dos décadas y, en consecuencia, uno de los más cotizados, se convierte en una suerte de agente cultural y social, absolutamente cercano e implicado que posibilita distendidos encuentros en torno al cine y al arte.

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© copyright trinidad+tobago film festival
Estos eventos semanales eran difundidos a través de carteles que firmaba el propio Doig, muchos de los cuales son los que ahora nos ocupan. En línea con la informalidad y lo ‘relajado’ de la experiencia, algunos de esos carteles están resueltos con premura, a veces el mismo día de que se produzca la proyección. Éste es un rasgo más de esa libertad que envuelve esta experiencia y que, por tanto, se traslada a su propia obra, a los carteles, que toman una apariencia absolutamente libre, con una factura presta e inmediata que suele escapar de lo sofisticado, estilizado y preciso. No obstante, la pintura de Doig nunca ha aspirado a la precisión y a la definición, bien al contrario, ha huido de ella, incluso ha jugado sistemáticamente con el ‘non-finito’, con una suerte de no-acabado o de no completar materialmente sus imágenes y que da pie, precisamente, a la evocación. La libertad, por tanto, parece ser, en su caso, el camino a la imaginación.

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Una vez contextualizada la aparición y desarrollo sistemático de estos carteles, debemos interpretarlos por lo que de ‘escenario de actuación’ complementario pueden tener; en cierto modo, como intersticio, licencia, excepción, liberación y, especialmente, como reto. Adquieren esta última condición, en parte, porque Doig se ‘somete’ a una sintaxis y retórica propias de esta disciplina. Justamente esto le otorga muchas de las particularidades que percibimos frente a buena parte de sus pinturas. Sin ir más lejos, como cartel, que se constituye en reclamo y –nunca mejor dicho- en imagen de una película, parece que existe la obligación de ilustrar, de ‘iluminar’ algo con imágenes y acompañarlo de la palabra, que aquí, como anclaje, ayuda a aportar información y condicionar el registro visual. Ciertamente, el artista escocés, aun generando carteles eminentemente pictóricos, en los que hay un ‘deshacer la imagen’ y un derroche de materia tal que en algunos pormenores se bordea la abstracción –otro de los rasgos de Doig-, realiza piezas que concuerdan con las especificidades del dispositivo-cartel, tendentes a la economía de la representación para, de este modo, favorecer la comunicación. Doig, con su extraordinario conocimiento del arte, tiene asumidas estas ‘premisas fundacionales’ del cartel, reduciendo los motivos representados para facilitar la comprensión y no construyendo composiciones excesivamente complejas. En su caso, esta operatividad o funcionalidad es aún más importante debido a esa comentada turbulencia matérica y a la expresividad de la figuración.

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Siendo Doig uno de los artistas que más ha hecho en las dos últimas décadas por complejizar las relaciones entre pintura y fotografía, y observando cómo en un buen número de estos carteles existe una arquitectura o naturaleza fotográfica o fílmica, este origen de la imagen acaba diluyéndose, apenas permanece un cierto eco. Se rebaja ante la potencia de la pintura, no sólo ante la factura, tremendamente matérica y textural, también ante una figuración generalmente denigrada y expresiva. Asimismo, ayudando a disolver esa ‘vis’ fílmica, la historia de la pintura se hace presente a través de numerosos rasgos formales que adquieren cierto poder evocador sin ser propiamente citas.

No deja de ser irónico que en estas obras Doig se encuentre con el cine, una de sus fuentes habituales, y que la carga fílmica y fotográfica apenas sea perceptible en buena parte de las mismas. En estos carteles, debido a esa obligación de ilustrar la película, escapa de su imaginario recurrente y característico, tanto el que se fraguó en Canadá como el que le viene acompañando desde su residencia en Trinidad y Tobago, para abarcar, de este modo, una variedad de temas abrumadora. Sin embargo, éstos nos sitúan ante su modo de configurar la figuración. Pareciera como si Doig se afanara por erosionar el registro visual del que parte, propiciando que esa especie de deshacer la imagen, a veces acercándola a la abstracción, abriera la puerta a la evocación y la imaginación. Con ello, la figuración parece perder peso y contundencia, permitiéndole ‘levar anclas’, liberándola de su abocamiento al reconocimiento de la misma como (único) fin.

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Por encima de conseguir una fidelidad entre cartel y película, Doig persigue transmitir sensaciones y emociones vinculadas a la cinta, tanto como que pueda originar en el receptor estímulos que desencadenen, en compañía del título, una idea de la misma. Es decir, que pongan en marcha la imaginación, que detonen ese proceso de alumbrar otras imágenes. Justamente, el filósofo empirista Joseph Addison, en ‘Los placeres de la imaginación’ (1712), en su primer capítulo, afirmaba: «La vista es el más perfecto y delicioso de todos nuestros sentidos. […] Este sentido provee de ideas a la imaginación. Así, por placeres de la imaginación o de la fantasía, palabras de que usaré promiscuamente, solo entiendo los placeres que nos dan los objetos visibles, sea que los tengamos actualmente a la vista, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de las estatuas, de las descripciones u otros semejantes. A la verdad no puede la fantasía presentarnos una sola imagen que no haya entrado en ella primero por la vista; pero podemos retener, alterar, y componer las imágenes recibidas, y formar de ellas cuantas pinturas y visiones agraden más a la fantasía»

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Respecto a las emociones, resulta sumamente interesante cómo transmite estados de ánimo (alegría, aflicción, temor) de una manera tan certera. Ciertamente consigue crear una conexión efectiva y afectiva con el receptor. He aquí que el cartel de cine se muestra como un medio propicio para ahondar en el proceso imaginativo que se genera tanto en el artista durante la creación de las obras (carteles) como el que se debe originar en el receptor de las mismas al contemplarlas. Si, desde el ‘lugar’ del creador el empleo de la imaginación es, para Doig, una posición ineludible, que le permite trascender las imágenes que toma, sea cual sea su naturaleza, dándoles un nuevo eco, desde el ‘lugar’ del espectador es algo consustancial al proceso de recepción.
Buena parte de los carteles, a pesar de poder contener una raíz fílmica o fotográfica, devienen absolutamente pictóricos. Doig suele emplear imágenes como fuente para sus pinturas y carteles, pero, en ningún caso, lo atan –ahí surge su libertad también-, sino que se convierten en un ‘pasaporte’ para viajar, para exceder esa imagen-matriz, que acaba siendo, merced al tratamiento pictórico, evocadora y sugestiva, rica y libre. No deja de ser curioso cómo muchos de estos carteles, al igual que detonan nuestra imaginación, nos conducen a algunos registros de la Historia del Arte (al sintetismo, a la influencia de la estampa japonesa, a los cartelistas del cambio de siglo, pero, sobre todo, a los expresionismos del color y de la forma, así como a Moreau, Gauguin, Munch, Kirchner Schmidt-Rottluff). Pero ésa es otra película.

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Fotografías: a excepción de las tomas de StudioFilmClub, cortesía del CAC Málaga.

 

‘Hors Pistes’. ‘Travesías marítimas’

Mareas de vida y muerte y El mar como testigo y fosa

Versión que funde y amplía las dos críticas publicadas en ABC Cultural (08/04/2017) y diario SUR (15/04/2017).

La segunda edición de ‘Hors Pistes’, que se celebra en el Centre Pompidou Málaga, vuelve a estar marcada por su componente político e inmersión en asuntos gruesos, como las migraciones

‘Hors Pistes. Travesías marítimas’
La exposición: 7 obras (vídeo y vídeo-instalación) de 6 artistas la componen, a las que se suman talleres, encuentros y ‘performances’. El montaje hace que algunos vídeos se conviertan en auténticas instalaciones ambientales, gracias al suelo reflectante y a la disposición de las pantallas, que generan una suerte de cubículos que nos envuelven. Comisariado: Sylvie Pras, Géraldine Gomez, José María Luna y Mercedes Martínez. Lugar: Centre Pompidou Málaga. Pasaje Doctor Carrillo Casaux, s/n, Málaga. Fecha: hasta el 23 de abril. Horario: de 9.30 a 20 h. Cierra los martes.

Uno de los aspectos más destacables de la programación expositiva del Centre Pompidou Málaga se fundamenta en la presencia de festivales y «manifestaciones» (‘performances’ y talleres que acompañan a una exposición), los cuales se reeditan cada temporada con nuevas entregas. De este modo, además de trasladar a Málaga líneas expositivas que se desarrollan en París, se genera una línea de contenidos que se reformula en cada cita. Esto viene ocurriendo con ‘MOVE’ y ‘Videodanse’, que insisten en la importancia de la acción, la danza y el cuerpo como ‘ámbitos’ para la creación visual contemporánea, al tiempo que se muestran como medios que vehiculan otras reflexiones. La última entrega de ‘MOVE’, ‘Hips don’t lie’ (octubre-noviembre de 2016), procuró un cuestionamiento de situaciones sociopolíticas de países de Oriente Próximo, tanto como nuestra actitud etnocentrista para con ellos, mediante la práctica, prohibición y deformación de la tradicional danza baladí, en la que el uso del cuerpo femenino es indispensable; con ello se escenificaban las actitudes y reacciones en torno a él (repulsa fundamentalista, práctica de resistencia y libertad de la mujer en sociedades cada día más asfixiantes y su objetualización sexual y ensoñaciones eróticas en torno a lo oriental). Ese componente sociopolítico (discursos en torno a la identidad, geopolítica, post-colonialismo) marca estos festivales, que permiten, por fortuna, que la programación no se base exclusivamente en valiosas citas que puedan actuar a modo de fáciles reclamos en función a grandes nombres reconocibles por el gran público.

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Esa constante se aprecia igualmente en la exposición que ahora nos ocupa, ‘Hors Pistes. Travesías marítimas’. De hecho, es la segunda edición que se desarrolla en Málaga de este festival (‘Hors Pistes’) que, desde hace 12 años, se viene celebrando en París, dedicado en cada edición a un asunto de actualidad o a un motivo que puede incentivar una reflexión sobre la realidad más inmediata. En 2016, bajo el subtítulo de ‘El arte de la revuelta’, se consagró a propuestas de vídeo y ‘performance’ que atendían, desde lo meramente documental hasta lo fabulador, pasando por ejercicios de estética relacional, a los distintos movimientos ciudadanos que habían recuperado la calle como espacio de resistencia y crítica. Aquél resultó un proyecto eminentemente político, brillante y comprometido. Pero también, esa ‘deslocalización’ de este festival parisino permitió que, desde la sede malagueña, se propusiera una serie de artistas nacionales que pudieran sumar otras visiones al discurso. En definitiva, moldear el proyecto con la inclusión de creadores ‘locales’ que dialogaran con otros internacionales y aportaran el contexto más cercano y situaciones familiares o que tomaran acontecimientos y experiencias sucedidas en España. En ‘Travesías marítimas’ ha ocurrido algo similar, de modo que los artistas Rogelio López Cuenca, Isidro López-Aparicio y la pareja Moreno & Grau se han incorporado a una serie de creadores propuestos desde París. Asimismo, y a pesar de que ‘Hors Pistes’ somete el tema al que se dedica a una mirada plural por parte de artistas, con distintas sensibilidades y poéticas, que ayuda a que se manifieste en una complejidad mayor merced a esos distintos ‘puntos de vista’, esta edición, como la anterior, vuelve a tener un marcado carácter político y de toma de partido por asuntos absolutamente urgentes. Bajo el subtítulo de «Travesías marítimas», en un momento como éste y en contextos como el nuestro, la llamada «frontera-sur», o el francés, tan vinculado al norte de África, la crisis humanitaria de los refugiados y al trágico trasiego de vidas humanas que cruzan el Mediterráneo haciendo de este mar tanto una escapatoria y desesperada vía para la esperanza como una gran fosa que, cada día, ve aumentar el número de migrantes que perecen en sus aguas, se convierten en temas de gran presencia y resonancia. Como se pueden figurar, la crisis humanitaria de los refugiados centra varios de estos vídeos.

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Son los casos de las propuestas de Raphaël Faon, López-Aparicio y, en menor medida, puesto que atiende a oleadas de migración anteriores, la de López Cuenca. Faon, en una secuencia fotográfica, atiende a las barcazas repletas de migrantes, pero, al emplear barridos, la imagen se ‘desdibuja’ perdiendo nitidez, de modo que nace una imagen tristemente premonitoria en cuanto a la condición espectral que adquieren esas embarcaciones y personas, presencias fugaces. López-Aparicio, artista que teoriza sobre los conflictos a partir de la praxis e inmersión en los mismos, se adentra literalmente en el Mediterráneo como espacio secular de encuentro, intercambio y comunicación entre sur y norte. Esto es, su pieza se estructura en dos ámbitos, siendo el primero un cubículo en el que ‘acompañamos’ a López-Aparicio en un viaje que emprende en canoa desde la costa granadina hacia África, haciendo el viaje contrario al que hacen las personas que escapan de la guerra o de la miseria. En definitiva, trata de ponerse en el lugar del Otro. Esa experiencia envolvente de soledad, miedo y fatiga que comparte el creador se contrarresta con otra más reflexiva en la que, al modo de un archivo, se acumulan distintos materiales e información (gráficos de inmigrantes, mapas históricos, informes humanitarios, etc.) sobre el Mediterráneo. Este conjunto de materiales evidencia el proceso orgánico de creación del artista y consigue contextualizar la problemática actual en distintos parámetros históricos y magnitudes. Por su parte, López Cuenca comparece con ‘Canto VI’ (2005), que excede la cuestión migratoria y trabaja en el desvelamiento de la operatividad de las imágenes, de sus intereses inadvertidos y su papel como síntomas sociales. El incesante flujo fílmico, con encabalgados y fundidos de imágenes, nos sitúa ante un cúmulo de escenas publicitarias de ocio, turismo y hedonismo en torno al mar que colisionan con punzantes documentos de migrantes arribando a nuestras costas: el placer frente a la supervivencia, las sonrisas de las tripulaciones de cruceros y plantillas de hoteles, prestos a desvivirse por el turista, frente a los desencajados rostros de los que viajan jugándose la vida por llegar a Europa.

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La pareja Moreno & Grau ponen el contrapunto con un vídeo que supone una invitación a una exploración interior, a un viaje meditativo. Es la pieza que más se aleja de problemáticas concretas, convirtiendo al mar en medio para realizar un viaje de exploración interior. Las artistas usan la atmósfera envolvente y onírica, que se maximiza por su reflejo en el suelo, de una playa geotermal islandesa. Como es habitual en su poética, vuelven a acudir a la luz y el agua como elementos y medios naturales que permitan una introspectiva reflexión y un reencuentro con nosotros mismos. El mar aparece entonces como esa magnitud evocadora, que ha servido al ser humano para ‘transportarse’ metafóricamente -no sólo literal- y que ha devuelto un reflejo sobre su condición. Ha de destacarse cómo esta pareja empieza a hacer de la escritura un elemento fundamental de su trabajo, aquí puesta en escena a través de una voz en off en la que nos ‘embarcamos’ para ese periplo mental que nos proponen.

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El chileno Enrique Ramírez se enfrenta al mar en su condición de testigo de avatares históricos y políticos. El plano cenital de un enfurecido Pacífico se convierte en metáfora de la represión dictatorial que en algunos países sudamericanos se expresó en acciones como los vuelos de la muerte, en los que se arrojaba a represaliados al mar, que pasaba en convertirse en tumba que encierra vidas. Es conflictiva la sensación que nace ante ese vídeo, ante la espectacularidad y exuberancia del oleaje, que bien podría parecer una pintura de Jason Martin, y que, aunque ruge vehemente y se torna trágico por las vidas que contiene, nos encamina hacia cierta paz que resulta difícil digerir. El mar puede resulta bello y sublime, pero sabemos que es testigo y fosa.

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Fotografías: el autor y Centre Pompidou Málaga

Vídeo: intervención flamenca (Juaneque y Lourdes Gálvez del Postigo) en la instalación de Isidro López Aparación:

https://www.facebook.com/centrepompidoumalaga/?ref=br_rs

 

Javier Artero. ‘Situaciones y localizaciones’

Situaciones y localizaciones

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (22/04/2017)

Javier Artero, sin variar sus códigos fílmicos, da un decidido paso en pos de convertir sus imágenes en alegorías sobre distintas situaciones sociopolíticas

Javier Artero. ‘Never Odd Or Even’
La exposición: 5 obras la componen (videoinstalación, vídeo, fotografía y una pancarta con el título de la exposición que ocupa parte del espacio y asciende por el patio de la galería). La relación en sala de las piezas genera una suerte de instalación. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 13 de mayo. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

Nuestra situación siempre es relativa y, en muchos casos, se entiende en función o a través de los demás. Si usted lee esto en Málaga, o incluso en España, tendrá conciencia de estar en el sur, de ser-sur. Sin embargo, estrictamente, somos norte. Más aún para aquellos que viven más al sur de nuestro sur y que ven en el territorio que moramos la puerta para alcanzar un norte que suena a promesa. Sur y norte como nociones antagónicas y, consecuentemente, con simbolismos opuestos. La supuesta prosperidad que se puede representar para los que están más al sur de nosotros puede diluirse en comparación con lo que está más al norte. Este laberíntico juego de trasposiciones y relativismos en torno a nuestra localización y/o situación surge de emplazarnos, en esta exposición de Javier Artero (Melilla, 1989), entre dos pantallas con dos paisajes. Son los vídeos que conforman ‘Loops at Spool’. Acto de continuación’, estratégicamente situados en las paredes sur y norte de la galería. Es más, los vídeos son paisajes marítimos, con lo que se hace difícil al mirar al que se sitúa coincidente con el punto cardinal sur no pensar en el mar que se halla a escasos metros de la galería, justo en esa dirección. Precisamente, lo que vemos en ese vídeo es un perfil de la costa africana, concretamente del cabo Tres forcas, donde se sitúa Melilla, ciudad natal de Artero. En el vídeo que coincide con el norte, la imagen que obtenemos es la de la costa europea, con el perfil de la sierra de Mijas. Entre los dos vídeos nos situamos, quizás reeditando ese «acto de continuación» al que alude el título y que puede ser el continuo viaje que realiza el artista entre su ciudad y continente de origen y la ciudad y continente en el que ha estudiado, vive y trabaja (se formó en la Facultad de Bellas Artes de Málaga). Artero ha sabido, desde su propia experiencia y vivencias cotidianas, cuestionarse acerca de la dimensión política pasiva del individuo. Es decir, mirar su día a día detectando situaciones en las que entran en juego escenarios marcados por lo político o lo geopolítico. Algunos dirán que cada acto que firmamos es un acto, en potencia, político: nuestro comportamiento, nuestras elecciones, nuestras decisiones. Sin embargo, Artero, aunque esa determinación individual a ejercer una posición no la obvia –sobrevuela en el conjunto un canto a la resistencia, a no sucumbir a los extremos-, parece atender en mayor medida a situaciones intermedias en las que nos encontramos, casi por defecto o de forma pasiva. Justamente su situación entre dos continentes, entre dos aguas; su propia persona lo resume: europeo nacido en el continente africano, aunque en la Europa política. El suyo es un viaje eterno, un viaje reeditado en numerosos trayectos entre Melilla y Málaga y viceversa. Así se traduce en los vídeos: la imagen de la costa africana permanece continuamente bajo el despuntar del día, mientras que la costa europea está envuelta en la cálida luz del ocaso. Así permanecerán siempre en las pantallas, sin principio ni fin. Y nosotros, en medio, sin saber si partimos de una orilla u otra ni adónde llegamos.

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Inevitablemente, merced a esa figurada localización que ocupamos entre ambas costas, se desliza la idea de la migración, del Mediterráneo como vía de escape. Justo en ese momento, en el que no podemos huir del pensamiento sobre la actual crisis migratoria –nuestras costas vienen siendo testigo de oleadas más antiguas, a las que han atendido artistas como Rogelio López Cuenca, Santiago Sierra, Jorge R. Dragón o Pilar Albarracín-, nos encontramos ‘varados’ en un tiempo que se alarga inexorablemente, donde la tensión de no avanzar, la amenaza de no tocar tierra y del naufragio se hacen presentes.
Más determinante de ese situarse entre dos extremos es el vídeo ‘Sin título. Una obra de posicionamiento’, deudor de los que hasta hace escasas fechas proyectó en la exposición ‘¿Qué sienten, qué piensan los artistas andaluces de ahora?’, en el sevillano Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Resulta especialmente interesante el modo en el que es proyectado, algo que es característico en el trabajo de Artero; es decir, los dispositivos o interfaces en los que se muestran muchos de sus vídeos adquieren o aportan sentido, no se conforma con la mera reproducción de la imagen en movimiento. Esto ocurre aquí, ya que sólo podemos visualizar óptimamente este vídeo desde el punto intermedio entre las dos costas, en esa figurada localización marítima. Y justo ahí nos enfrentamos al conflicto y tensión que despiertan dos banderas contrapuestas, una verde que indica que se permite el baño y otra roja que se prohíbe. Ambas ondean, enfrentándose como posturas y realidades antagónicas. Nosotros quedamos conminados a obedecer uno de los extremos o a resistirnos a ambos. Quizás parta esta alegoría sociopolítica de un no sentirse representado, así como del descrédito de algunas ideologías y de las posiciones maximalistas contrarias entre sí. Los extremos acaban tocándose, por no decir pareciéndose. Entonces cobra sentido el sistemático uso del palíndromo (frases que se leen igual en una u otra dirección), como el propio título de la exposición (‘Never Odd Or Even’), que se materializa en una pancarta de las que llevan las avionetas que recorren el litoral en verano, o el título de una de las videoinstalaciones, ‘Loops at Spool’. Un extremo lleva al otro. O los extremos parecen replicarse.

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Otro elemento nos advierte del muy especial modo en el que crea interfaces, algo que Artero ha venido evidenciando desde su primera exposición individual, ‘La disección lúcida’, en la que contó con el determinante concurso del artista Juan del Junco como comisario, quien vino a generar en el joven artista esa atención a los ‘lugares’ de visualización y de proyección. Lo volvimos a ver en la colectiva que compartió con los artistas Alba Moreno y Eva Grau -en aquel momento éstas trabajaban de manera individual-, ‘Tres estados’, en la que un mobiliario funcional cobraba significado y adquiría un valor inusitado como dispositivo para proyectar y sobre el que mostrar. Así podríamos revisar todas sus exposiciones, pero en la que ahora nos ocupa, además de lo comentado anteriormente, podemos señalar el modo en el que se remata la tela que hace las veces de pantalla sobre la que se proyecta el vídeo de las banderas antagónicas (verde ‘vs.’ rojo). La tela se remata dejándose como si de dos enseñas se tratasen; dos banderas que caen, en reposo, sin estar agitadas por el viento.

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Hay algo profundamente evocador en el conjunto de obras, en su articulación en la sala de exposiciones como un todo. A buen seguro no sea un fin buscado por Artero. O tal vez sí. Se suman muchas elementos que provocan una suerte de viaje: las banderas que avisan del estado del mar para el baño y que vemos en uno de sus vídeos, con una luz especialmente clara y por momentos molesta, como el sol de mediodía en plena playa; la avioneta que puntualmente se escucha como sonido fugaz del vídeo anterior, suave y alejándose, como quien la escucha en el dormitar a la orilla del mar un día de verano; la pancarta de esas avionetas que cruza el espacio expositivo; y, cómo no, aunque justamente es lo menos necesario para esa rememoración de vivencias veraniegas, el mar del vídeo que toma las costas africana y europea. Todo esto, que nos es absolutamente familiar y nos hace viajar en el tiempo, refuerza el carácter vivencial y ese operar con la realidad que caracterizan el trabajo del creador.

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Si Artero ha sabido hacer de su rutina, del día a día, fuente de la que nutrir su producción, ha de destacarse cómo también ha sabido virar su trabajo desde escenarios más contemplativos a otros con contenido sociopolítico. Aunque el artista elude lo explícito, lo literal o lo panfletario, auxiliándose de metáforas y alegorías, supone dar, indudablemente, un paso decidido y tal vez trascendental para con su proyecto artístico. Pero Artero mantiene su código fílmico prácticamente inalterable, reconocible por tanto. Sigue generando imágenes tendentes a la irrealidad, aún siendo obtenidas de la mismísima realidad. Imágenes ambivalentes que se precipitan a un abismo semántico e interpretativo desde lo sugerente y susurrante. Artero sigue manipulando el tiempo de los vídeos y la propia imagen, siempre en plano fijo. Sin embargo, al principio de su carrera parecía ralentizar y expandir el ‘tempo’ como modo de sublimación, como vía para acercarse a cierta noción de ‘lo sublime’, tan cara a una estética romántica a la que propendía su obra fílmica. Ahora, acompañando a esa intención sociopolítica, el fin es otro; el extrañamiento que pueden producirnos sus vídeos nos vehicula a una suerte de suspensión, de quedar tensamente suspendidos entre los extremos. Suspendidos como el paracaídas de uno de sus vídeos, que se mantiene ingrávido sin tocar suelo, resistiendo a toda costa. He ahí una de sus certeras metáforas, una invitación a resistir.

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Fotografías: cortesía de la Galería Isabel Hurley

William Kentridge. ‘Aquí bailamos todos’

Aquí bailamos todos

Crítica publicada en el diario ‘Málaga Hoy’ (25/02/2012) que recupero hoy, 4 de mayo de 2017, día en el que se le concede el Premio Princesa de Asturias de las Artes a William Kentridge

William Kentridge. ¿No se unirá usted al baile?
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 13 de mayo de 2012.

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Quizá no se hayan dado muchas oportunidades como esta ‘¿No se unirá usted al baile?’ para poder enfrentarse a una de las parcelas más interesantes de la variadísima producción del sudafricano William Kentridge. Nos referimos a sus enormes tapices, que en un número superior a veinte cuelgan en las paredes del CAC Málaga. Acotar a un artista como Kentridge es cercenar su dimensión artística y otra inherente a él como es la del compromiso -en su caso, no hay estética sin ética-. Por eso, junto a esos monumentales tapices se presentan algunos de los ‘collages’ que los originan, esculturas, dibujos, mosaicos y proyecciones animadas de sus propios dibujos, lo que permite revelar la trascendencia y la heterogeneidad de su trabajo. Es una empresa dificultosa atender a todas sus facetas artísticas, con algo más que meras irrupciones en el cine, el teatro o la ópera, pero esta exposición nos acerca a su personal manera, cargada de belleza, lirismo, caudal poético y ajena a lo explícito, para abordar la Historia, los discursos en torno al colonialismo y algunas parcelas de la condición humana.

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Gran parte de los tapices expuestos pertenecen a la serie ‘Porter’ (‘Porteador’), caracterizada por tomar mapas históricos que, en la mayoría de los casos, no representan el orden político actual y sobre los que cruzan siluetas, en una suerte de eterno viaje, procesión o tránsito, cargando objetos identificables y otros enigmáticos. Entre ellos se encuentra el que da nombre a la muestra, que consiste en el plano que de Málaga realizara Thuiller en 1880 y que sirve como telón de fondo para que la sombra de Picasso haga por seguir a la de una dama ante la atenta mirada de un motivo ‘picassiano’ como la paloma e iluminados por una lámpara parecida a la de ‘Guernica’. Al igual que se pueden intuir las transformaciones de la ciudad al ver el antiguo plano, no sólo en la trama urbana sino en las propias medidas y en los ‘límites construidos’, se repetirá ese mismo proceso ante los distintos mapas que ocupan los fondos. Irremediablemente, revisar desde la actualidad la ‘realidad’ geopolítica transcrita cartográficamente hace siglos, conlleva un cuestionamiento de los acontecimientos políticos que han originado las variaciones y cambios a lo largo de la Historia: las anexiones y separaciones de territorios, muchas veces cruentas y firmadas con sangre, y otras como la descolonización africana –tan próxima a Kentridge-, tras un estudiado proceso de desocupación tendente a mantener o a hacer aún más efectiva y acuciante los lazos de dependencia con la antigua Metrópolis; o el ‘baile’ de fronteras por mor de acontecimientos o, incluso, la imposición de ésas sin lógica alguna y trazadas a escuadra y cartabón sin escuchar la Historia, como la repartición de una tarta que aún seguimos degustando sin el menor asomo de atragantarnos.

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Esta condición mutable, dinámica, fluida o procesual de la ordenación del mundo, tanto como de nosotros, es un rasgo que adquiere la propia obra de Kentridge. De hecho, en los mapas se aprecian flechas y líneas que indican relaciones, movimientos o itinerarios, una especie de metafórico curso de la Historia o de los acontecimientos.
Asimismo, casi todos sus personajes de la serie ‘Porter’ se encuentran en ademán de caminar o de viajar. En definitiva, de emigrar. Muchos de ellos adquieren una naturaleza híbrida, cuasi-metamórfica, pero nos interesan aquellos cuyo cuerpo simula ser un instrumento de navegación náutica, como el compás de puntas, lo que advierte de esa naturaleza de tránsito o migración. Este mismo proceso ocurre con la realización de sus tapices: las materias primas y los artesanos se encuentran en distintos países y, por tanto, los materiales y la resultante pieza se someten a un continuo proceso de migración que traspasa las fronteras ‘dibujadas’, como el mismo ‘material humano’, que las rebasa por millones a diario. Y muchas veces, especialmente en el continente del que procede Kentridge, esas migraciones cargando las propias circunstancias y lo poco o mucho que se pueda portar sin que se ponga en peligro la propia vida y el viaje, desemboca en el trauma, el dolor, la herida, los desplazamientos y la condición de refugiado –también llamados desplazados aludiendo a esa ‘huida’-. Hace unos días se rememoraba el estremecedor viaje a pie de miles de malagueños durante el sitio y hostigamiento a la ciudad en la Guerra Civil. Todas esas criaturas eran siluetas recortadas sobre el paisaje de la costa, ‘blanco’ para los cañones de los barcos italianos sin tener culpa de estar a un lado u otro de una imaginaria frontera –si no fractura- en un mapa concreto. Andaban, tal vez como las siluetas de Kentridge, cargando la angustia y anhelando un destino.
Pocas veces acudo a la biografía de los artistas para explicar sus estrategias, pero considero que en este caso puede ser esclarecedor, ya que Kentridge procede de una familia de judíos europeos que emigraron a Sudáfrica. Esa condición lejana –muy lejana- de inmigrados no fue óbice para que la familia Kentridge, sudafricana ‘de facto’ a principios del XX, luchara contra el ‘apartheid’ y estuviera al lado de los oprimidos nativos, es decir, aquellas personas que llevaban más generaciones vinculadas a esa tierra.

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Esas siluetas sobre los mapas son un retrato del Hombre. He ahí lo universal que escapa de la individualización para aspirar a que nos reconozcamos en ese ser humano que camina cargando a cuestas con su mundo, con sus circunstancias –en nuestras sombras hay menos ‘diferencias’ que en la mirada hacia y entre nosotros mismos-. Esas siluetas se traspasan a sus esculturas, hechas en fragmentos, como en una especie de ‘collage’ en el que han de ensamblarse los restos para crear una unidad y que han de ser vistas de perfil buscando, gracias al movimiento, el punto concreto, ya que al cambiar nuestro punto de vista se fragmentaría, un recurso habitual en algunas de sus animaciones, en las que personajes y animales salen descompuestos por los aires. En varias de esas esculturas, como en la imaginería de algunos dibujos, encontramos cierto expresionismo que se alía con los temas que refleja: la opresión y el abuso de poder. Así, ese grado expresionista llega a lo grotesco en algunos de sus ‘conductores’, imágenes satíricas de la figura del líder, como el Napoleón tomado de Jacques Louis David.
Un momento mágico y punzante se vive en el recogimiento y en el sobrecogimiento en torno a la mesa circular sobre la que se proyecta ‘What will come (has already come)’, una proyección anamórfica reflejada en un cilindro que nos devuelve la imagen en movimiento. En ella, entre el lirismo y el dolor, se recoge el bombardeo e invasión de Etiopía por el ejército italiano en los años treinta. El mundo gira entre el horror y la belleza, entre los gritos de desesperación y la música clásica, entre el atronador sonido de las bombas y el silencio de la noche estrellada.

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Fotografías: cortesía del CAC Málaga.