Archivos Mensuales: junio 2017

Juan Olivares. El espacio de la pintura

El espacio de la pintura

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (17/06/2017)

El ‘collage’ ha generado en Juan Olivares nuevos hallazgos que traslada a sus exuberantes obras, que pasan a adquirir una condición espacial que raya en lo paisajístico

Juan Olivares. ‘J´aime l´émotion qui corrige la règle’
La exposición: 15 obras, 3 de ellas son esculturas o ‘assemblages’ (ensamblajes), una alfombra que asume la adición de cuerpos que caracterizan al ‘collage’ y al ‘assemblage’, y 11 ‘collages’ de distintos tamaños y con el papel pintado como único elemento. Lugar: Galería Isabel Hurley. Paseo de Reding, 39 bajo, Málaga. Fecha: hasta el 1 de julio. Horario: de martes a jueves, de 11.00 a 13.30 h. y de 17.30 a 20.30 h.; viernes, de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 21.00 h.; y sábados, de 11.00 a 14.00 h.

 

El título de esta exposición de Juan Olivares (Catarroja, Valencia, 1973) toma una frase con la que H. Wescher (‘La historia del collage’, 1976) define la actitud de Juan Gris, «Amo la emoción que corrige la regla», que se opone a la célebre que pronunciara George Braque: «Amo la regla que corrige la emoción». La libertad y emoción que ha encontrado Olivares en esta inmersión en el ‘collage’, que alumbra estas obras expuestas, tanto como el hallazgo y lo orgánico de este recurso y del propio proceso de trabajo que ampara, que vendría a escapar de lo pautado y estricto –de la regla-, ha hecho que el artista encontrara en esa frase en torno a Gris una suerte de espejo, un reconocer su propio ánimo y estado creativo. No cabe duda que el color y la sensualidad de Gris, con su amplia paleta y los ritmos ondulados, vino a distinguirse del rigor y lo adusto que habían imprimido Braque y Picasso a los primeros desarrollos del cubismo se llegó a definir ese momento como «laboratorio del arte». No en vano, Picasso, en relación al cubismo, se preguntaba retóricamente si se le podía pedir belleza a una fórmula.

zzz olivares 8
Esa emoción que le ha inoculado el ‘collage’ a Olivares le ha permitido expandir la propia pintura, tanto en lo espacial como en sus posibilidades. También le ha hecho desarrollar un proceso más intuitivo y descubrir nuevos tratamientos, como los rasgados de papel, que ha incorporado a sus sensuales y sugestivos brochazos hasta conformar obras exuberantes.

zzz olivares
Su pintura siempre ha evidenciado una conciencia del espacio, pero esa concepción espacial iba dirigida a una noción pictórica como la de la superposición; esto es, los estratos o las capas. Esta idea aún permanece en su trabajo, como podemos ver en sus fastuosas veladuras o en el literal ejercicio de superponer ya no sólo capas de color, sino que ahora superpone soportes pintados, fragmentos de papel. Sin embargo, el empleo del ‘collage’ ha posibilitado que esa concepción espacial exceda meramente lo pictórico y, evidentemente a través de lo pictórico, desemboque en otras concepciones. Buena parte de estos ‘collages’ de Olivares se convierten en una suerte de ‘escenario para la pintura’. Esto es, no han de entenderse como simple suma de fragmentos bidimensionales, al modo de un ‘collage’ tradicional, sino que el artista juega con esos soportes modelándolos en ocasiones y estableciendo distintas relaciones. De este modo, los papeles se doblan adquiriendo un volumen que se separa de la superficie; generan ámbitos entre ellos, como si fueran canales o calles; se vuelven sobre sí hasta configurar lo que podrían ser arcos o dinteles; toman formas circulares, al modo de unos óculos u ojos de buey, que dejan ver otros muchos espacios que yacen bajo ellos; algunos papeles nos muestran cómo la parte posterior, aquella que en un ‘collage’ tradicional estaría destinada a no verse y a ‘pegarse’ completamente, está también pintada, a veces siguiendo el color del fondo y otras con colores flúor que permiten que ese plano se ‘retro-ilumine’ y se expanda cromáticamente a través del reflejo o aura que genera, de modo que tiñe de color el espacio circundante.

zzz olivares 7
La superposición y suma de superficies hace que la obra adquiera literalmente profundidad. También que se estructure en niveles. Y así, la obra como imagen para ser vista frontalmente, como mero espacio bidimensional y plano, deja de tener validez como único paradigma posible. Automáticamente entendemos que esa imagen ha pasado a ser un espacio en el que internarse. La mirada puede colarse y recorrerlo, como en una suerte de viaje fenomenológico; esos niveles nos invitan a trasladarnos a la obra y empezamos a imaginarla desde otras perspectivas. De observar la pintura pasamos a estar a ella, de modo que la vista convierte aquella aparente cartografía, ese mapa pictórico, en un paisaje o en una orografía que deba transitarse.

zzz olivares 5

La idea de paisaje nos asalta irremediablemente ante la alfombra que ocupa el espacio central de la galería. Esta pieza podría ser expuesta como un tapiz, es decir, como imagen, en vertical sobre la pared. Ésta es heredera de los nuevos hallazgos que ha generado en Olivares la inmersión febril en el ‘collage’. La disposición de esta pieza textil en el suelo permite que podamos apreciarla de modo casi cenital y en perspectiva. La parcelación de la superficie, que traduce la idea de ‘collage’, no sólo condiciona la forma, la composición o el ritmo de la misma, sino que cada sector o fragmento tiene una altura distinta. Resulta imposible no pensar en esa zona textil como una auténtica topografía y, por tanto, como un paisaje. Tanto es así que Olivares recrea un paisaje relacionado con su lugar de nacimiento y con su biografía: los humedales del Parque Natural de La Albufera, con sus parcelas rectangulares de arrozales que marcan el ordenamiento del territorio y el propio desarrollo de la alfombra. No deja de ser poético pensar en la superficie de la obra, en sus decenas de miles de hilos, como metáfora de las plantas de arroz que allí se cultivan.

zzz olivares 2

zzz olivares 3

Ante muchos de sus monumentales ‘collages’, en los que prima una línea ondulante y fluyente, casi que como el curso de un río que dibuja meandros, surge la noción de ‘lo barroco’. Esa línea agitada que genera un arabesco que se retuerce sobre sí mismo y genera una estructura, por momentos, ‘rizomática’ puede hacer brotar en nosotros la tentación de vislumbrar en Olivares una deuda con la tradición barroca. Hemos señalado cómo el entorno y las vivencias pueden marcar su obra, con lo que, siguiendo con ese vínculo con su contexto más próximo, no nos resistimos a pensar en la inconsciente influencia que pueden producir en él estructuras como la portada de Ignacio de Vergara del Palacio del Marqués de Dos Aguas (siglo XVIII) de Valencia. Nuevamente, el espacio biográfico y su marco de formación y vivencias pueden quedar reflejados en su pintura.

zzz olivares 6

Pero la idea de espacio va más allá. Olivares trabaja algunos de los ‘collages’ directamente sobre la pared del estudio, con lo que ese marco puede condicionar las obras que se realizan procesualmente ‘in situ’. Es el caso de dos ‘collages’ que nacen en diálogo con el azul que cubre el muro en el que se desarrollaron. Los colores empleados, las formas, el ritmo, las superposiciones debieron responder a ese contexto. Por ello el artista siente que son ‘hijas’ o deudoras de ese espacio, que se deben, como ocurría con el arte románico, a una suerte de «ley del marco». Ésa es la razón de que se sitúen sobre un fondo azul que nunca abandonarán y que, al modo de una sinécdoque –el todo por la parte-, pasa a ser la pared de su estudio, ese espacio donde la pintura nace.

zzz olivares 4

Curiosamente, el dinamismo de los cuerpos y el uso de líneas y cuerpos en diagonal, nos hacen rememorar a las vanguardias rusas, en algunos casos al rayonismo en su vertiente más abstracta, la de Larionov; en otras, más habituales, las composiciones de El Lissitzky adquieren mayor familiaridad. El propio Olivares acepta ese ‘aire de familia’, esa suerte de ascendencia constructivista que parece trasladarse a la escultura. En ésta, que no deja de ser una traducción volumétrica de lo pictórico, al tiempo que una traducción del ‘collage’ a lo escultórico, que deviene ‘assemblage’, como ocurrió en el cubismo sintético, se siguen construyendo ámbitos permeables y franqueables a la vista. Sus esculturas son, también, la traducción del movimiento y lo gráfico que dominan sus pinturas. Olivares evoca y pone ante nuestros ojos multitud de espacios; a nosotros nos corresponde deambular y perdernos en esa pintura.

Anuncios

Kandinsky desde lo popular. ‘Kandinsky y Rusia’

Kandinsky desde lo popular

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (03/06/2017)

Los diálogos a los que se somete la obra de Kandinsky, con algunas piezas ciertamente singulares, evidencian los lazos con el escenario ruso natal y cómo la tradición y el arte popular supusieron influjos trascendentales

‘Kandinsky y Rusia’
La exposición: 74 obras la componen, siendo 26 de ellas obras de Kandinsky (xilografías y óleo sobre lienzo, tabla y cristal) y una docena realizadas por otros artistas rusos contemporáneos, casi todas óleo sobre lienzo. El resto del conjunto son iconos de los siglos XVI y XVII y diferentes elementos de arte popular (litografías iluminadas, ruecas, juguetes, textiles, trineos, etc.). Comisaria: Yevguenia Petrova. Lugar: Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga. Fechas: hasta el 16 de julio. Horario: de martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

La virtud de esta exposición sobre Vassily Kandinsky (Moscú, Rusia, 1866-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1944) no estriba tanto en el número de obras de este creador, esencial en el fenómeno de las vanguardias y en la sistematización teórica y práctica de la abstracción, como en la heterogeneidad y singularidad de las mismas, casi todas evidenciando los profundos lazos con su Rusia natal. Uno de los grandes aciertos del comisariado es su afán por comparar y contextualizar a Kandinsky con otros autores rusos y, ante todo, con la tradición de los iconos y con el arte popular. De ese interés, que articula un modo muy especial y valioso de revisitar su trabajo, y que supone una de las bazas de este montaje, surge la sistemática y reveladora confrontación con obras del acervo tradicional ruso. Como hemos podido ver en otras exposiciones, como la dedicada por la Colección del Museo Ruso en 2016 al grupo de protovanguardia La Sota de diamantes, existe un afán por evidenciar el enorme peso que adquiere el arte popular en la configuración del proceso vanguardístico ruso. Ciertamente, en la eclosión de los distintos episodios del arte de vanguardia que se dieron en Europa, el caso del arte ruso es el que más pronunciado se ve ese mirar a lo vernáculo, la tradición y lo popular.

zzz k4

De entrada, la contundente selección de arte popular, que genera un potente conjunto etnográfico, compuesta por numerosos ‘lubkí’ (litografías iluminadas con estridentes colores en algunos casos), ruecas, trineos, cajas, cestos, muebles y textiles, nos sitúan ante el influjo que estas manifestaciones tuvieron en Kandinsky, quien tuvo un profundo acercamiento al arte popular durante su viaje al norte de Rusia en 1889. Ante nuestros ojos, como ornamento de esos útiles, se despliega un universo eminentemente abstracto, simbólico y con un colorido que encontraremos posteriormente en su pintura. La generalizada eliminación de lo objetivo y la fuerte componente espiritual de muchos de ellos lo marcarían irremediablemente. Y junto a esto, la valoración de la música que, por su carácter no-objetivo, por no obedecer a un ‘referente exterior’ y por su capacidad para transmitir sensaciones y estados, se convertiría, no sólo para Kandinsky, en un espejo en el que la pintura debía mirarse. En este sentido, el espacio dedicado a la relación de Kandinsky y del músico Arnold Schönberg, que actúa como prólogo de la exposición, ilustra la importancia de las analogías musicales para el artista ruso y para el arte de vanguardia.

zzz k5
Los numerosos diálogos entre obras de Kandinsky y las de otros autores sirven para situar el desarrollo de su trabajo en contextos estilísticos a los que generalmente, dada la potencia de su obra abstracta, no atendemos o que incluso son absolutamente desconocidos. Por momentos descubrimos un ‘otro-Kandinsky’ que ha de interesarnos no sólo por lo novedoso y singular, sino porque en esas muy distintas obras podemos rastrear actitudes y elementos que impregnan toda su producción, incluso en registros aparentemente antagónicos. Resultan especialmente valiosos en el arranque de la exposición, en el que un óleo sobre tabla y una serie de vidrios pintados con óleo por Kandinsky, en unas fechas tan centrales de su producción como 1910 y 1918, se confrontan con obras de Nicholas Roerich, Dimitri Stelletski o Serguéi Sudeikin, fechadas en la primera década del siglo XX. Son, en su mayoría, escenas medievales y, en menor medida, galantes y cortesanas. Ciertamente sorprenden esos cristales pintados, que, por otra parte, no podemos evitar que nos recuerden a la tradición popular del vidrio pintado con imágenes devocionales que se dio en Málaga en los siglos XVIII y XIX. En cualquier caso, esos diálogos ilustran cómo lo medieval, rescatado por el simbolismo, estuvo muy presente en la Rusia del cambio de siglo. No es, en rigor, una singularidad de ese foco, ya que, a lo largo del siglo XIX y en muy distintos escenarios del arte europeo, la espiritualidad y el misticismo de lo medieval y lo goticista iban a aflorar en episodios de carácter simbolista y modernista, como la Hermandad Prerrafaelita, los Salones Rosa + Cruz o el catalán Cercle de Sant Lluc, sin olvidar una experiencia inmediatamente anterior como la de los Nazarenos alemanes.

zzz k2

Nicholas Roerich. ‘Presa del dragón’ (1906)

zzz k8
Los ‘lubkí’ aparecen como fundamental influencia para muchos de esos cristales pintados que realiza en 1919, no sólo por el colorido o por la estilización de las figuras, también por la asombrosa cercanía de las composiciones. No es baladí este dato. Por un lado, porque evidencia cómo uno de los padres de la abstracción sigue mirando a la tradición y, muy especialmente, a lo vernáculo; por otro, y como se desprende de lo anterior, porque un Kandinsky que ha desarrollado plenamente un vocabulario abstracto lo alterna con la figuración. Ese colorido de las estampas tradicionales, por momentos estridente, que vemos en los cristales viene a ser tremendamente parecido al de algunas de las obras que se exhiben de su capital estancia en 1909 en Murnau, donde nos encontramos a un Kandinsky absolutamente expresionista, especialmente a través de su paleta, asimilable al fauvismo, Resulta esclarecedor sumar esa clave del cromatismo tradicional a la interpretación de esas icónicas piezas.

zzz k1

zzz k3

Muchos de esos cristales tendrán al jinete como iconografía principal. No podemos evitar recordar a Franz Marc, su compañero en la fundación en Múnich del capital grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul), y, cómo no, a la iconografía del jinete que cruzaría en las primeras décadas del siglo el imaginario de Kandinsky; esta imagen acabaría convirtiéndose en recurrente en la obra de ambos, incluso daría nombre al grupo. Justamente, la obra fechada en 1910, un año antes de la fundación –o refundación con cambio de nombre- de Der Blaue Reiter, encontramos la imagen de un jinete con arco que, a lomos de su caballo, cruza un paisaje natural desde el que se aprecia la arquitectura de una ciudad con aire oriental, puede que Moscú. Su universo, que en estas fechas empieza a tender a la paulatina abstracción, seguirá contando con la figura del jinete, que apareció aún más temprano en obras como ‘El jinete azul’, de 1903. En el caso de ‘Improvisación 9’, pintada en 1910, sigue estando presente. Lo medieval y particularmente lo gótico, especialmente por su espiritualidad y por entenderse como identitario en Alemania, iba a estar sumamente presente en el expresionismo alemán, especialmente en el primer gran grupo: Die Brücke. Tanto es así que recuperarían una técnica medieval como era la xilografía. Justamente, se muestra un delicioso conjunto de xilografías de Kandinsky (1909), de aire medieval que no cuentan con el tratamiento tan expresivo y descarnado de los componentes de Die Brücke (Schmidt-Rottluff, Nolde o Kirchner). Es más, lo estilizado, definido y sofisticado, que desdice la violencia de otros expresionistas, hace por momentos que algún autor en la estela prerrafaelita, como Aubrey Beardsley, se haga presente.

zzz k10

zzz k9
En este punto del recorrido, situados a partir de 1911 en un escenario de creciente abstracción, con obras destacadísimas que permiten observar el vocabulario y los recursos en pos de la abstracción que despliega Kandinsky, se suceden dos diálogos absolutamente brillantes. El primero se produce entre un ‘San Jorge’ de 1911 y un icono (‘El milagro de San Jorge’) fechado en el siglo XVI. Sirve, una vez más, para evidenciar cómo el tratamiento del espacio de la pintura tradicional acaba trasladándose a la de los artistas de vanguardia. El segundo, aún más sorprendente, lo encontramos entre ‘En blanco (I)’ (1920) y un icono sobre la vida de San Nicolás de Zaraisk, también del siglo XVI. La pieza de Kandinsky está jalonada por un ajedrezado que un ojo instruido relacionaría con la obra de Paul Klee, con quien coincide en Der Blaue Reiter en los años diez del siglo XX, pero que es deudora de la casulla del santo; la leve alusión a lo arquitectural que encontramos en la zona superior izquierda de la obra de Kandinsky también revela cercanías a una imagen urbana, algo parecido a lo que ocurre con los cuadrados negros de la zona derecha, que, con el suprematismo de Malévich flotando, pueden, igualmente, ser la traducción de los vanos de la arquitectura que orla la imagen del santo. La presencia de este icono revela insospechados ‘peajes’ a la realidad, a lo objetivo que creíamos ajeno a él.

zzz k

zzz k6

Por último, y ejercitando otra mirada sobre ‘lo popular’, hemos de referirnos a una taza y un plato que Kandinsky diseñara entre 1920 y 1921 para la Fábrica Estatal de Porcelana de Petrogrado. Estos elementos nos sitúan ante la revolución social y el nuevo orden estético que pretendieron las vanguardias rusas. con la ayuda del poder hasta el decreto de 1932 de abolición ‘stalinista’ de los grupos de arte independiente. Nos indica cómo existió ese fin de implementar arte y artesanía a través de las Vkhutemas (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y la Técnica) y de generar, vía productivismo, un amplio universo objetual, con el nuevo lenguaje de vanguardia, accesible para las capas populares.

zzz k7

Arte, turismo, hoteles y maestros. Hotel x Hotel (Art & Breakfast 3)

Arte, turismo, hoteles y maestros

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (03/06/2016)

HOTEL X HOTEL
ART & BREAKFAST 3-MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA (art-breakfast.com y carmenthyssenmalaga.org). Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Comisario: Guillermo Martín Bermejo. Del 9 al 11 de junio.

AQUÍ MURIÓ PICASSO
EUGENIO MERINO.
ALIANZA FRANCESA (alianzafrancesamalaga.es). Calle Beatas, 36, Málaga. Comisarios: Los Interventores. Hasta el 28 de julio

La feria Art & Breakfast, que se desarrolla en el Hotel Room Mate Larios, cuenta con una nutrida programación paralela que se expande por distintos puntos e instituciones de la ciudad. Entre las propuestas de esta tercera edición asoma una exposición pertinente y oportuna. En el Museo Carmen Thyssen, en el vigésimo aniversario de la muerte de Martin Kippenberger, se desarrollará ‘Hotel x Hotel’. En ella, 58 artistas procederán como hizo Kippenberger entre 1985 y 1996, quien usó como soporte para su obra los folios con membretes de los hoteles en los que se hospedaba, así como otros que sus amistades traían de sus viajes. Esas 58 obras, esos 58 gestos de homenaje y apropiación para con un creador que jugó de manera irónica con el apropiacionismo –ahí quedan sus citas al Picasso-personaje o a ‘La balsa de la Medusa’, muchas sobre hojas de hotel- convivirán con dos de sus dibujos, fechados en 1990 y 1995 y cedidos por distintos coleccionistas.

zzz h
El comisario, Guillermo Martín Bermejo, ha involucrado a una decena de hoteles de Málaga que han cedido sus hojas con membrete para que los artistas seleccionados las interviniesen al modo de Kippenberger. En rigor, y como prueba de cómo han cambiado los tiempos, los establecimientos han cedido la identidad corporativa en archivo pdf, ya que esas hojas, ante el ‘WiFi’ como imprescindible prestación hotelera y el desuso de lo postal, han quedado como recuerdo del pasado, como resto arqueológico. Esto ha posibilitado la libertad en la adopción de soportes por los propios artistas, de papeles muy distintos que aportan incluso cierta individualidad a esos folios con membretes que ahora se convierten en ‘espacio en blanco’ para la creación.

zzz h1
A este guiño desde una feria de arte ‘en’ un hotel y de ese talante apropiacionista, se ha de sumar otro factor que redunda en el buen sentido de la propuesta: la carga vivencial. El trabajo de Kippenberger, y en especial sus dibujos de hoteles, que adquieren naturaleza de diario, está trufado de esa componente de testimonio y de obsesiva autorrepresentación. Muchas de las obras que nacen ahora (dibujo, ‘collage’, fotografía), que conforman un heterogéneo mosaico, sirven como espacio para la intimidad, para la memoria, para atestiguar relaciones e intercambios, para escenificar cómo se mora y se hacen propias las habitaciones de hotel, así como para evocar el concepto de viaje. En algún caso, como el de Antonio R. Montesinos, sirve para, como en una especie de ‘mise en abyme’, se evoque un hotel desaparecido, como el Mare Nostrum de Fuengirola, ejemplo de lo que Juan Antonio Ramírez calificó como “Estilo del relax” y que se desarrolló en la Costa del Sol desde mediados de los cincuenta. El hotel (como símbolo del turismo) es uno de los motivos a los que el Montesinos (nacido en Ronda pero criado en la ‘costasoleña’ Fuengirola), como ‘hijo’ de los éxodos que generó el desarrollismo en los años dorados, se ha acercado puntualmente en sus investigaciones. En otras, como en el caso de las piezas de Vicky Uslé, intuimos la calidad de las mismas como suerte de ‘previo’ o boceto para composiciones mayores, algo que nos debe recordar a cómo en muchos de aquellos ‘dibujos de hoteles’ Kippenberger anunciaba obras por llegar,. El diálogo con los maestros y con la propia Historia del Arte que persiguió febrilmente el creador alemán lo apreciamos en algunas de las propuestas que se dan cita en el Museo carmen Thyssen; es el caso, por ejemplo, del dibujo de José Medina Galeote, quien, a modo de ‘pie forzado’,  usa el nombre de la cadena hotelera NH para incluir a FreNHofer, la figura central de ‘La obra maestra desconocida’, el deslumbrante texto de Honoré de Balzac.

zzz h2

Lo vivencial también está presente, por fortuna en este caso, en la selección del comisario. Esto obedece a que con muchos de los artistas ha compartido experiencias, incluso con algunos (Rafael Jiménez, María José Ribas, Jonathan Notario, Antonio R. Montesinos, José Medina Galeote) ha coincidido en residencias artísticas, como la Beca EmerGen-t de Torremolinos (octubre 2016) -curiosamente un municipio turístico, plagado de hoteles que se abra a la creación contemporánea y al ‘acogimiento’ de artistas. Experiencias que suponen un viaje y una estancia larga y creativa en establecimientos hoteleros. Y lo vivencial se aprecia en las relaciones que se establecen entre los dibujos cedidos de Kippenberger y alguna obra nacida para esta ocasión. El azar es caprichoso y ha querido que esta ocasión revele episodios pasados. Así ocurre con el dibujo que ha prestado la coleccionista M. Betancour, que realizó el artista alemán sobre el folio con membrete del hotel en el que pasó Betancour su luna de miel. Como si se hubiera de ‘cerrar el círculo’, Secundino Hernández no ha intervenido ninguna hoja de hotel, sino la factura -milagrosamente recuperada- de aquella luna de miel en el mismo establecimiento en el que Kippenberger hubo de hospedarse: arte y vida.

zzz h4

Los dos dibujos de Kippenberger (izquierda) y el de Secundino Hernández.

zzz h3
Justamente, en 2011, el Museo Picasso Málaga programó la exposición ‘Kippenberger miró a Picasso’, en la que situaba el tremendo interés que despertaba en él la figura del malagueño, llegándose a auto-retratar como en algunas de las más icónicas fotografías de Picasso y a ocupar hojas de hoteles recreando el universo de vivencias y personajes que lo rodearon. La Málaga de los últimos quince años ha visto incrementar, al son de la apuesta por la cultura, su planta hotelera. En este contexto, en el que no sólo se han creado e ‘importado’ museos -también ha llegado una Facultad de Bellas Artes, instituciones históricas y pedagógicas han sumado espacios expositivos, como la Alianza Francesa, o han nacido colectivos de gestión cultural, como Los Interventores, entre otros muchos- se programa ‘Aquí murió Picasso’. Ésta es una intervención con afán irónico de Eugenio Merino, quien, en un ejercicio de burlona ucronía, ha hecho que Picasso ‘viniese a morir’ a su ciudad natal y que, de este modo, Málaga pudiera completar o ‘diversificar’ su oferta cultural y turística. Divertido pero paternalista y fácil remedo de aquella ‘picassización’ de la que hablara Rogelio López Cuenca hace más de una década y que ha sido superada. Quién sabe si, como acostumbran a hacer Los Interventores (comisarios de esta muestra), veremos a la venta en las tiendas del Thyssen y del Pompidou Málaga alguna edición de esta crítica intervención. Ése sería también un ‘cierre del círculo’ que diría mucho.

 

Fotografías: cortesía de Art & Breakfast

Davidelfín. ‘Reconocernos plenamente escindidos’

Reconocernos plenamente escindidos

Anoche murió David Delfín. Hoy recupero, a modo de humilde homenaje, esta crítica, que publiqué en Málaga Hoy el 5 de septiembre de 2006, sobre el vídeo Cuerpo extraño y que se proyectó en el CAC Málaga, que tomaba el título de una exposición desarrollada en el mismo centro dos años antes. Este vídeo, de 6 minutos y 56 segundos, estaba firmado por el equipo de creación Davidelfín, compuesto por David Delfín (Ronda, Málaga, 1970-Madrid, 2017), Bimba Bosé y los hermanos Diego, Gorka y Deborah Postigo. Aún recuerdo esa pieza fílmica, su poder y belleza. DEP.

Davidelfín. Cuerpo extraño
CAC Málaga. C/. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 20 de septiembre

Convencido de que el psiquismo humano es una totalidad en la que los opuestos se autorregulan y compensan en un proceso natural de equilibrio, el equipo de creación Davidelfín presenta una estimable pieza de videocreación en la que, con mesura, se insiste en la estructuración mental en consciente e inconsciente, aquí la fundamental pero, sin embargo, una más de las estructuraciones dialécticas y complementarias que el hombre ha creado (alma y materia, la idea y lo sensible o la prohibición y la transgresión).

zzzz david delfin
‘Cuerpo extraño’ es una obra circular de gran coherencia que arroja una simbología o mensaje, lo cual no significa que no sea una pieza abierta y expuesta a su conclusión reflexiva por parte del receptor. El corto se inicia con la presencia de una bailarina que se desdobla en otra entidad idéntica, naciendo de ella, con lo que se sirve una confrontación dialéctica en la que ambas se expresarán de modo muy distinto a través de la danza contemporánea hasta que, al final, la imagen escindida vuelve a la unidad del ser.

Fourquet 17/07
Una de ellas, suerte de ménade de baile convulso, de movimientos espasmódicos y baile eléctrico, debe vencer la persistente inclemencia del viento –metafórico represor- que dificulta su libre expresión. La otra, prefiguración de la elegancia -matriz de la que se escindió la anterior- danza dulcemente armónica con expresión fluida. Una, antítesis y complemento a la otra, discurre encerrada en sí misma, centrípeta y dándonos la espalda sin apenas un cruce de miradas. La otra, nos mira y nos hace partícipes con su naturaleza más expansiva y centrífuga. La presencia de los opuestos está servida.
Davidelfin utiliza una serie de rudimentos sintácticos y formales con gran decoro, esto es, los pone al servicio de la creación, lo que, sin duda, le otorga rotundidad y que se configure como una pieza redonda. La economía de medios (pureza, armonía de los efectos sonoros, comunión de música y danza, articulación en torno a una imagen doble de una sola figura (yuxtaposición con valores), fondo neutro como metáfora del vacío) rompe con la retórica deparándonos una pieza tan atractiva como directa y concreta.
Todo ello hace que un tema tan desasosegante se convierta en preciosa y delicada obra que elimina cualquier atisbo de inquietud ante la oportunidad de reconocernos, escindidos y en equilibrio, en esa lucha interna de la bailarina.

Fourquet 17/06

 

Imágenes: la primera, fotograma del vídeo Cuerpo extraño (2006); las restantes, imágenes de su exposición Cuerpo extraño (2004). Todas ellas, cortesía del CAC Málaga.