Kandinsky desde lo popular. ‘Kandinsky y Rusia’

Kandinsky desde lo popular

Versión ampliada de la crítica publicada en diario SUR (03/06/2017)

Los diálogos a los que se somete la obra de Kandinsky, con algunas piezas ciertamente singulares, evidencian los lazos con el escenario ruso natal y cómo la tradición y el arte popular supusieron influjos trascendentales

‘Kandinsky y Rusia’
La exposición: 74 obras la componen, siendo 26 de ellas obras de Kandinsky (xilografías y óleo sobre lienzo, tabla y cristal) y una docena realizadas por otros artistas rusos contemporáneos, casi todas óleo sobre lienzo. El resto del conjunto son iconos de los siglos XVI y XVII y diferentes elementos de arte popular (litografías iluminadas, ruecas, juguetes, textiles, trineos, etc.). Comisaria: Yevguenia Petrova. Lugar: Colección del Museo Ruso. Edificio de Tabacalera. Avenida Sor Teresa Prat, 15, Málaga. Fechas: hasta el 16 de julio. Horario: de martes a domingo, de 9.30 a 20.00 h.

La virtud de esta exposición sobre Vassily Kandinsky (Moscú, Rusia, 1866-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1944) no estriba tanto en el número de obras de este creador, esencial en el fenómeno de las vanguardias y en la sistematización teórica y práctica de la abstracción, como en la heterogeneidad y singularidad de las mismas, casi todas evidenciando los profundos lazos con su Rusia natal. Uno de los grandes aciertos del comisariado es su afán por comparar y contextualizar a Kandinsky con otros autores rusos y, ante todo, con la tradición de los iconos y con el arte popular. De ese interés, que articula un modo muy especial y valioso de revisitar su trabajo, y que supone una de las bazas de este montaje, surge la sistemática y reveladora confrontación con obras del acervo tradicional ruso. Como hemos podido ver en otras exposiciones, como la dedicada por la Colección del Museo Ruso en 2016 al grupo de protovanguardia La Sota de diamantes, existe un afán por evidenciar el enorme peso que adquiere el arte popular en la configuración del proceso vanguardístico ruso. Ciertamente, en la eclosión de los distintos episodios del arte de vanguardia que se dieron en Europa, el caso del arte ruso es el que más pronunciado se ve ese mirar a lo vernáculo, la tradición y lo popular.

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De entrada, la contundente selección de arte popular, que genera un potente conjunto etnográfico, compuesta por numerosos ‘lubkí’ (litografías iluminadas con estridentes colores en algunos casos), ruecas, trineos, cajas, cestos, muebles y textiles, nos sitúan ante el influjo que estas manifestaciones tuvieron en Kandinsky, quien tuvo un profundo acercamiento al arte popular durante su viaje al norte de Rusia en 1889. Ante nuestros ojos, como ornamento de esos útiles, se despliega un universo eminentemente abstracto, simbólico y con un colorido que encontraremos posteriormente en su pintura. La generalizada eliminación de lo objetivo y la fuerte componente espiritual de muchos de ellos lo marcarían irremediablemente. Y junto a esto, la valoración de la música que, por su carácter no-objetivo, por no obedecer a un ‘referente exterior’ y por su capacidad para transmitir sensaciones y estados, se convertiría, no sólo para Kandinsky, en un espejo en el que la pintura debía mirarse. En este sentido, el espacio dedicado a la relación de Kandinsky y del músico Arnold Schönberg, que actúa como prólogo de la exposición, ilustra la importancia de las analogías musicales para el artista ruso y para el arte de vanguardia.

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Los numerosos diálogos entre obras de Kandinsky y las de otros autores sirven para situar el desarrollo de su trabajo en contextos estilísticos a los que generalmente, dada la potencia de su obra abstracta, no atendemos o que incluso son absolutamente desconocidos. Por momentos descubrimos un ‘otro-Kandinsky’ que ha de interesarnos no sólo por lo novedoso y singular, sino porque en esas muy distintas obras podemos rastrear actitudes y elementos que impregnan toda su producción, incluso en registros aparentemente antagónicos. Resultan especialmente valiosos en el arranque de la exposición, en el que un óleo sobre tabla y una serie de vidrios pintados con óleo por Kandinsky, en unas fechas tan centrales de su producción como 1910 y 1918, se confrontan con obras de Nicholas Roerich, Dimitri Stelletski o Serguéi Sudeikin, fechadas en la primera década del siglo XX. Son, en su mayoría, escenas medievales y, en menor medida, galantes y cortesanas. Ciertamente sorprenden esos cristales pintados, que, por otra parte, no podemos evitar que nos recuerden a la tradición popular del vidrio pintado con imágenes devocionales que se dio en Málaga en los siglos XVIII y XIX. En cualquier caso, esos diálogos ilustran cómo lo medieval, rescatado por el simbolismo, estuvo muy presente en la Rusia del cambio de siglo. No es, en rigor, una singularidad de ese foco, ya que, a lo largo del siglo XIX y en muy distintos escenarios del arte europeo, la espiritualidad y el misticismo de lo medieval y lo goticista iban a aflorar en episodios de carácter simbolista y modernista, como la Hermandad Prerrafaelita, los Salones Rosa + Cruz o el catalán Cercle de Sant Lluc, sin olvidar una experiencia inmediatamente anterior como la de los Nazarenos alemanes.

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Nicholas Roerich. ‘Presa del dragón’ (1906)

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Los ‘lubkí’ aparecen como fundamental influencia para muchos de esos cristales pintados que realiza en 1919, no sólo por el colorido o por la estilización de las figuras, también por la asombrosa cercanía de las composiciones. No es baladí este dato. Por un lado, porque evidencia cómo uno de los padres de la abstracción sigue mirando a la tradición y, muy especialmente, a lo vernáculo; por otro, y como se desprende de lo anterior, porque un Kandinsky que ha desarrollado plenamente un vocabulario abstracto lo alterna con la figuración. Ese colorido de las estampas tradicionales, por momentos estridente, que vemos en los cristales viene a ser tremendamente parecido al de algunas de las obras que se exhiben de su capital estancia en 1909 en Murnau, donde nos encontramos a un Kandinsky absolutamente expresionista, especialmente a través de su paleta, asimilable al fauvismo, Resulta esclarecedor sumar esa clave del cromatismo tradicional a la interpretación de esas icónicas piezas.

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Muchos de esos cristales tendrán al jinete como iconografía principal. No podemos evitar recordar a Franz Marc, su compañero en la fundación en Múnich del capital grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul), y, cómo no, a la iconografía del jinete que cruzaría en las primeras décadas del siglo el imaginario de Kandinsky; esta imagen acabaría convirtiéndose en recurrente en la obra de ambos, incluso daría nombre al grupo. Justamente, la obra fechada en 1910, un año antes de la fundación –o refundación con cambio de nombre- de Der Blaue Reiter, encontramos la imagen de un jinete con arco que, a lomos de su caballo, cruza un paisaje natural desde el que se aprecia la arquitectura de una ciudad con aire oriental, puede que Moscú. Su universo, que en estas fechas empieza a tender a la paulatina abstracción, seguirá contando con la figura del jinete, que apareció aún más temprano en obras como ‘El jinete azul’, de 1903. En el caso de ‘Improvisación 9’, pintada en 1910, sigue estando presente. Lo medieval y particularmente lo gótico, especialmente por su espiritualidad y por entenderse como identitario en Alemania, iba a estar sumamente presente en el expresionismo alemán, especialmente en el primer gran grupo: Die Brücke. Tanto es así que recuperarían una técnica medieval como era la xilografía. Justamente, se muestra un delicioso conjunto de xilografías de Kandinsky (1909), de aire medieval que no cuentan con el tratamiento tan expresivo y descarnado de los componentes de Die Brücke (Schmidt-Rottluff, Nolde o Kirchner). Es más, lo estilizado, definido y sofisticado, que desdice la violencia de otros expresionistas, hace por momentos que algún autor en la estela prerrafaelita, como Aubrey Beardsley, se haga presente.

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En este punto del recorrido, situados a partir de 1911 en un escenario de creciente abstracción, con obras destacadísimas que permiten observar el vocabulario y los recursos en pos de la abstracción que despliega Kandinsky, se suceden dos diálogos absolutamente brillantes. El primero se produce entre un ‘San Jorge’ de 1911 y un icono (‘El milagro de San Jorge’) fechado en el siglo XVI. Sirve, una vez más, para evidenciar cómo el tratamiento del espacio de la pintura tradicional acaba trasladándose a la de los artistas de vanguardia. El segundo, aún más sorprendente, lo encontramos entre ‘En blanco (I)’ (1920) y un icono sobre la vida de San Nicolás de Zaraisk, también del siglo XVI. La pieza de Kandinsky está jalonada por un ajedrezado que un ojo instruido relacionaría con la obra de Paul Klee, con quien coincide en Der Blaue Reiter en los años diez del siglo XX, pero que es deudora de la casulla del santo; la leve alusión a lo arquitectural que encontramos en la zona superior izquierda de la obra de Kandinsky también revela cercanías a una imagen urbana, algo parecido a lo que ocurre con los cuadrados negros de la zona derecha, que, con el suprematismo de Malévich flotando, pueden, igualmente, ser la traducción de los vanos de la arquitectura que orla la imagen del santo. La presencia de este icono revela insospechados ‘peajes’ a la realidad, a lo objetivo que creíamos ajeno a él.

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Por último, y ejercitando otra mirada sobre ‘lo popular’, hemos de referirnos a una taza y un plato que Kandinsky diseñara entre 1920 y 1921 para la Fábrica Estatal de Porcelana de Petrogrado. Estos elementos nos sitúan ante la revolución social y el nuevo orden estético que pretendieron las vanguardias rusas. con la ayuda del poder hasta el decreto de 1932 de abolición ‘stalinista’ de los grupos de arte independiente. Nos indica cómo existió ese fin de implementar arte y artesanía a través de las Vkhutemas (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y la Técnica) y de generar, vía productivismo, un amplio universo objetual, con el nuevo lenguaje de vanguardia, accesible para las capas populares.

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