Archivos Mensuales: octubre 2018

‘Territorios’. Vanneraud / Medina Galeote en Genalguacil Pueblo Museo

Françoise Vanneraud / José Medina Galeote

Territorios. A las ciencias sociales por el arte

Un proyecto comisariado por Juan Francisco Rueda

Del 11 de agosto al 18 de noviembre de 2018

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Territorios. A las ciencias sociales por el arte es un diálogo expositivo entre los artistas Françoise Vanneraud (Nantes, Francia, 1984) y José Medina Galeote (Girona, España, 1971). Ambos, a través de una consideración flexible del dibujo, que consiguen expandir en distintos e inusuales soportes, trabajan sistemáticamente nociones como el paisaje, la Historia y distintos asuntos de carácter social, como, en el caso de Vanneraud, los procesos migratorios. En este universo de preocupaciones y temáticas que ocupan a ambos, en Territorios toman los casos particulares de Genalguacil y del Valle del Genal, centrándose en problemas acuciantes como la despoblación, el éxodo rural o el envejecimiento de la población. Así, Genalguacil es el asunto central de la exposición, se sitúa su realidad social como objeto de reflexión. Justamente, el subtítulo nos habla de ello. En primer lugar, encontramos en esa acotación del título una suerte de paradoja: arte y ciencia unidas. Y es que nace la intención de que las obras se conviertan en materiales para la reflexión en torno a las ciencias sociales. Esto es, que desde las formas artísticas se provea la capacidad de transitar por disciplinas y áreas de conocimiento como la propia Historia, la geografía, la demografía, la ecología humana, etc. Que nos permitan analizar, por tanto, distintos aspectos de un grupo social o enclave, ya sean cuestiones materiales como inmateriales. En definitiva, intentar abordar el entorno, el contexto, las dinámicas poblacionales o la relación y conexión de la comunidad con el ecosistema (desde el paisaje a cómo se vive en él y de él).

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Como es habitual en los últimos proyectos expositivos desarrollados en esta localidad (Pintar imaginarios, entre agosto y septiembre de 2017, o Paisaje. Entorno y contexto, entre marzo y junio de 2018), esta exposición se expandirá en el tejido urbano del pueblo mediante intervenciones artísticas de Vanneraud y Medina Galeote, que pasarán a formar parte del ya rico patrimonio de Genalguacil Pueblo Museo. Vanneraud ejecutará un expositor o mesa paisajística de exterior en la que, enfrentándose al paisaje de Sierra Bermeja, se verá, por comparación, la interpretación de los diferentes picos montañosos y sus descensos como traducción o interpretación de distintas dinámicas poblacionales, como la demografía, la despoblación, el envejecimiento de la comunidad y el escaso número de población infantil, auténtica amenaza para el futuro de esta localidad. Los materiales elegidos adquieren cualidad simbólica y de profunda conexión con el entorno y la Historia: el rojizo acero corten que remite por su color a Sierra Bermeja, así como el hierro y el cobre de las numerosas minas que existían en el término municipal. Medina Galeote, por su parte, ha intervenido pictóricamente cincuenta y cinco tradicionales persianas enrollables de madera, de modo que es una intervención que transforma con respeto las casas y algunos sectores del pueblo, al tiempo que permite a los vecinos activarlas continuamente en función de sus necesidades, ya que serán ellos quienes cotidianamente hagan por recogerlas enrollándolas, desplegándolas o las tengan a media altura, generando un paisaje urbano en constante cambio. La intervención de Medina Galeote en Calle Real y la Plaza de la Constitución es un intento de aunar tradición y modernidad sin ser invasivo, ajustándose a lo ya existente que, gracias a su pintura, se sobredimensiona estéticamente abandonando esas persianas el carácter rutinario y anónimo al que estaban abonadas. Medina Galeote da un aspecto homogéneo a un sector de la calle principal que cruza Genalguacil y a la plaza más representativa, pero cada una de esas persianas, aun compartiendo estilo, posee una indudable individualidad. Al igual que la pieza de exterior de Vanneraud, que, aunque introduce una grave problemática, apela a la memoria, las persianas de Medina Galeote hacen lo propio. A saber, se han recuperado el verde y azul como colores que cayeron en desuso hace décadas en esta localidad y que, con anterioridad, gozaron de uso privilegiado en lo doméstico.

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Territorios, sí, en plural. Son muchos los territorios que confluyen en este proyecto que no se encierra en el Museo de arte contemporáneo de Genalguacil, sino que disipa sus límites y se interconecta con el paisaje y el paisanaje. Se encuentran el territorio del paisaje natural y el territorio urbano; el territorio del dato, de lo objetivo, y el territorio de la memoria, de las vivencias y recuerdos. En ese extraño, por singular, ejercicio de convertir a un pequeño pueblo como Genalguacil en el asunto de exposición, en motivo sobre el que trabajan dos artistas visuales con un innegable engarce en los discursos contemporáneos, nacen forzosamente obras específicas, pensadas ex profeso para este proyecto. La exposición se inicia con un conjunto de piezas de Medina Galeote que aborda la composición mineralógica de Sierra Bermeja y la propia Historia de Genalguacil en relación a la migración y al desplazamiento de población, asunto que late en todo el conjunto expositivo, ya que resulta severo y acuciante. El artista acude a la repoblación por colonos en 1572 tras la expulsión definitiva de los moriscos, así como a la repartición del pueblo en 22 unidades de cara a cada uno de esos nuevos colonizadores. Late aquí una estrategia de contextualizar una situación actual en los anales, en el relato histórico. Las obras de Medina Galeote nos trasladan al paisaje, como ocurre en Territorio Genalguacil, un monumental díptico en el que el artista juega sugerentemente con la topografía del entorno, y Trilogía genalguacileña: pinsapo, castaño y alcornoque, otra visión más literalmente paisajística, un políptico compuesto por noventa dibujos que nos acerca a las tres especies arbóreas de este entorno y que representan, a su vez, recursos económicos para el pueblo.

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La nacionalidad de Vanneraud y su continua atención al fenómeno migratorio, especialmente al hispano-francés en el último siglo y a través de escenarios paisajísticos, es otro de los potentes argumentos que motivan o hacen aún más pertinente su presencia en este proyecto. Gran parte de los migrantes genalguacileños se asentaron en Francia. Justamente, los soportes que emplea para esta exposición son postales, fechadas desde principios del siglo XX, que nos hablan de la comunicación entre personas obligadas a estar lejos. Son, en muchos casos, postales con vistas y paisajes españoles y específicamente de la comarca de la Serranía de Ronda. Su obra se encarna en el hilo de comunicación que mantenía vivas las relaciones humanas. La postal como asidero al origen (la esperanza de recibir noticias con una imagen reconocible) y como reporte del nuevo lugar que se habita. Las postales intervenidas por la artista francesa nos hablan de paisajes de paisajes y de paisajes en-construcción. Surgen los paisajes dinámicos, constituidos por una suma de diferentes, quizá como los lugares obligados a vivir. La añoranza y el desarraigo, tanto como la esperanza y el desamparo son evocadas por estas postales que, en paralelo, evocan la migración.

 

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Hondo valle. Paisaje demográfico de Genalguacil 1900-2017 es una obra desarrollada a cuatro manos por Vanneraud y Medina Galeote sobre las paredes de la sala de exposición. Es un buen ejemplo del carácter expandido del trabajo de ambos artistas, quienes han imprimido a su quehacer dibujístico esa condición instalativa y ambiental. Esta obra efímera puede ser considerada la pieza central de la muestra que nos sitúa, camuflada en la sugerencia paisajística, el terrible descenso demográfico de Genalguacil. El perfil, de cimas y simas, que se asemeja al perfil de una cordillera, es la gráfica poblacional de este municipio, un hondo valle. En su interior, como un palimpsesto, se alternan los datos y las múltiples evocaciones a la Historia y al lugar.

Juan Francisco Rueda
Comisario del proyecto

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Eduardo Arroyo. ‘Arroyo: un clásico activo’

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Ha muerto Eduardo Arroyo, figura esencial del arte español de la segunda mitad del siglo XX, reformulador del pop que excedió los límites del escenario artístico patrio, convirtiéndose en referencia de la figuración narrativa de los sesenta y setenta. Su vitalidad artística y longevidad intelectual están fuera de toda duda. Su obra se vio acompañada por una proyección literaria, en distintos géneros, de un pensamiento crítico, que, en los últimos años, lo convirtió en un aguerrido polemista en torno a la creación actual y los nuevos museos y centros de arte.

Tuve la suerte de escribir en varias ocasiones sobre su trabajo, tanto críticas de exposiciones individuales como en colectivas que venían a vislumbrar su inequívoca aportación. A continuación os dejo varias de ellas.

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Arroyo: un clásico activo
Crítica publicada en Málaga Hoy el 6 de noviembre de 2004.

Eduardo Arroyo
Pedro Peña Art Gallery. C.C. Tembo, bloque B local 1, Ctra. Nacional 340, Km. 179, Marbella. Hasta el 15 de diciembre.

Que ésta sea la segunda muestra de Arroyo en Andalucía ilustra las expectativas expositivas de nuestra región al tiempo que pone de relieve la ambición de la Galería Pedro Peña. La de Arroyo, además, no es una muestra acotada a lo comercial, es digna de colgar en espacios públicos ya que permite enfrentarse a su obra actual analizándola respecto a la trayectoria que lo ha convertido en referencia ineludible de la Figuración narrativa y el arte español desde los 60, constatando su perfil polifacético. Cerca de 40 obras desde 1973 a 2003 dan un halo de antología y, aunque falten de sus inicios (1963), permite observar la evolución estilística y los propósitos del pintor.
Destacamos la tensión que la obra de Arroyo provoca. Tensión en cuanto equilibrio difícil de mantener, el de las atractivas formas a tinta plana e iconografía reconocible y extraída de la Historia del Arte, los medias y la cultura y, por otro, su recontextualización –la narración propuesta- que en ningún caso es tan fácil como la aprehensión, sino que requiere de lo reflexivo que propicie comprender la proposición. Una vez que la crítica política se perdió en los 80, Arroyo se entregó a la otra rama temática de su producción: el juicio a la pintura y los pintores así como al mundo de la cultura. Para esta reflexión que propone es necesario el manejo de unos códigos intelectuales, cuestión que se complica ya que el signo, tal como es tratado por autores de estirpe pop, neorrealista y de Figuración narrativa, es lanzado al azaroso abismo de los deslizamientos semánticos.
La exposición sirve para apreciar cómo Arroyo ha sometido a sus pinturas de 2000 a un proceso de reducción retórica: los elementos se reducen a dos -el principal y otro seriado en las esquinas- y los fondos, a tintas planas, escapan de los espacios de los 70-80 como el Deshollinador borracho(1988). Lejos de reducir la reflexión como las formas, estas pinturas la elevan. Orson Welles bien podría ser un remake del Valle Inclán de Echevarría aderezado por la corona de la Estatua de la Libertad que propicia multitud de lecturas. En obras anteriores vemos que la ironía y los encuentros ‘lautreamontianos’ sirven de engranaje para la confrontación de la high cult y los medios de masas y el casticismo: el Tío Pepe del 73 que mezcla la mesa expresiva al modo elefante Dalí y la botella de fino, o el San Francisco enfrentado al Chanel nº 5. Hemos de atender al deshollinador y a los París-Madrid como reflejo del artista, los ramoneurs como homenaje a Gómez de la Serna, la faz de la escultura ramoneur como parodia a la constructivista, el diálogo con Úrculo, la apropiación de Picabia para ilustrar las noches españolas o el concepto tan diverso de la escultura que hacen de Arroyo un clásico sin finiquitar.

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Pop español
Crítica publicada en diario SUR el 25 de junio de 2016.

‘Reflejos del Pop’ trata de precisar la recepción española del Pop, de modo que evidencia cuán distinta fue la reformulación de este estilo y los ejercicios de síntesis destinados a sumar formas foráneas y asuntos vernáculos

‘Reflejos del Pop’
La exposición: 46 obras, fechadas entre la mediación de los sesenta y la mediación de los setenta, de 2 artistas (Luis Gordillo y Eduardo Arroyo) y 2 colectivos (Equipo Crónica y Equipo Realidad). La totalidad de las obras son pictóricas (óleo o acrílico sobre lienzo o tabla y ‘collages’). En el Salón Noble se expone ‘Pop Tops’, un conjunto de 150 portadas de discos y carteles que evidencian la influencia del Pop en la renovación del diseño español de discos. Comisaria: Lourdes Moreno. Lugar: Museo Carmen Thyssen Málaga. Plaza Carmen Thyssen, Málaga. Fecha: hasta el 4 de septiembre. Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h.

Con ‘Reflejos del Pop’, el Museo Carmen Thyssen parece confirmar la apertura –que no giro- hacia el arte contemporáneo que se advirtió en ‘Carteles de artista. De Toulouse-Lautrec a Jeff Koons’, compuesta, en buena parte, por ejemplares de la segunda mitad del siglo XX, lo que servía para abordar la obra de un buen número de creadores contemporáneos, o en ‘Courbet, Van Gogh, Monet, Léger. Del paisaje naturalista a las vanguardias’, que incluía obras fechadas hasta la década de los setenta.
‘Reflejos del Pop’ es un acercamiento a la recepción de este lenguaje en nuestro país, en la década de los sesenta y setenta, a través de algunos de los que pueden ser considerados como sus principales representantes (dos artistas como Luis Gordillo y Eduardo Arroyo y dos colectivos como Equipo Crónica y Equipo Realidad). No siendo poco esto, la muestra consigue trasladar con solvencia al espectador, al margen de las especificidades del caso español, aspectos esenciales del Pop en cuanto a recursos, retórica o fuentes. Y aún más, en el conjunto hay piezas verdaderamente icónicas que atesoran un indudable valor respecto a la justa valoración del arte Pop producido por artistas nacionales.
Bien es cierto que alguno de los escogidos excedió el Pop, como es el caso de Gordillo, un autor que posee una obra polimorfa y en continua experimentación, quien abrazó en esos años el influjo de muchos de los recursos visuales y retóricos del Pop y de la imaginería de éste, caso de la piscina, que se aprecia en una de las obras expuestas y que aún hoy sigue apareciendo en su pintura –no podemos dejar de pensar en David Hockney ni en Carlos Alcolea, éste caracterizado como pintor ‘neofigurativo’ madrileño-. Los creadores elegidos evidencian cómo la reformulación española del Pop estuvo marcada por la diversidad, por cierta crítica socio-política y, sobre todo, por la asunción de aspectos de los dos principales núcleos pop, el norteamericano y el inglés. En ello no hay tanto un ejercicio de reconfiguración como de adaptación a un acervo propio. O dicho de otro modo, el secular proceso por el cual un ámbito periférico, respecto a los escenarios centrales de la creación artística, basa su ‘puesta al día’ en la síntesis de esas formas exógenas y las temáticas entendidas como propias o idiosincráticas. Esto último se aprecia en algunas de las obras de Equipo Crónica y de Equipo Realidad, en las que se suman referencias a la tradición pictórica y al imaginario patrio junto a otras que aludían a algunos de los maestros pop (Lichtenstein o Warhol). Como hicieron los informalistas en los años cincuenta y sesenta, supieron usar la tradición como un asunto que se cargaba de dimensión crítica; eso se intuye en el continuo uso que hacen, mediante la cita y la apropiación, de obras y autores que habían ayudado a asentar ese concepto de la «España negra», como Goya o Solana.
Este ejercicio sintético o de comunión de las formas foráneas con lo vernacular o el contexto socio-político más cercano lo desarrolló mordazmente Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), si bien en el conjunto de piezas debidas a él no es excesivamente numerosa la presencia de las que responden a este interés. Otros autores no recogidos aquí, como el malagueño Eugenio Chicano, convirtieron esta estrategia en prácticamente una poética propia que, además, como en este caso, obtuvo una difusión apabullante merced a la dimensión cartelística de su obra, lo que hacía que ese universo se expandiera. En el conjunto de Arroyo resulta manifiesto el profundo carácter narrativo de sus composiciones, gracias a la insinuación de acciones contenidas sin aparente resolución. Lo gráfico y el empleo de colores planos, así como la recurrente cita a la historia del arte, nos sitúan ante una versión canónica en lo formal del Pop. No es tan usual, sin embargo, el continuo cuestionamiento de la identidad del artista mediante el empleo de figuras metafóricas que actúan como ‘alter ego’ del propio Arroyo.
El grupo de obras de Luis Gordillo (Sevilla, 1934), por sí mismo, convierte a esta muestra en una oportunidad. Entre las quince piezas hay obras ciertamente trascendentales para la propia configuración de su proceso creativo. Es el caso de ‘La pareja americuana’, en la que la repetición ya indica un recurso usual en el Pop. Sin embargo, ésta nos pone ante la sistemática experimentación de Gordillo con la fotografía y con otros medios mecánicos y de reproducción masiva, como la impresora o las impresiones en distintos soportes. Del mismo modo, nos sitúa ante lo que el artista llama «pintura horizontal», un proceso y un modo de articular la obra en imágenes que se multiplican y varían progresivamente jugando con los conceptos de secuencia y metamorfosis de la imagen. De hecho, vemos algunos ejemplos en los que, también como introducción de aspectos psicoanalíticos que marcan su trabajo, aparece el doble y el espejo como repetición. En cualquier caso, es en las obras más tempranas (4 rostros) donde más claramente se aprecia la influencia del Pop norteamericano para, poco después, como se aprecia en alguna otra, hallarse más cercano del inglés.
Los valencianos Equipo Crónica (1964-1981) y Equipo Realidad (1965-1976), además de la familiarización con conceptos como lo colectivo y la autoría compartida, ejemplificaron el apropiacionismo mediante la continua cita a la historia del arte, desde la tradición a los autores que actuaban como referentes para ellos (Warhol o Lichtenstein) y la alianza de alta y baja cultura (los ‘mass media’ como el cómic). Si Equipo Crónica era más punzante y no eludía las imágenes de conflicto –sencillamente brillante es ‘El realismo socialista y el Pop Art en el campo de batalla’ (1969), una suerte de confrontación de los estilos que venían a caracterizar los bloques de la Guerra Fría-, Equipo Realidad atendía a los pasajes de la vida contemporánea, a veces saturadas sus imágenes de una especie de promesa de felicidad proveniente de la publicidad.
En el Salón Noble, comisariada por Francisco Javier Panera y a modo de apéndice, se expone ‘Pop Tops’, con más de 150 portadas de discos de vinilo y algunos carteles en los que se evidencia cómo el diseño de las portadas se convirtió en medio de difusión del Pop y ámbito en el que algunos de los autores fundamentales de esta tendencia, como Warhol, Lichtenstein, Hamilton o Blake, crean diseños para algunos grupos musicales.

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Gracias por su visita. ‘Bar España’ de Florentino Díaz en Fúcares

 

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“España, un bar para Europa” se puede leer en rudas letras de molde en una de las piezas que Florentino Díaz ha creado para Bar España, su exposición en la Galería Fúcares Almagro. El artista extremeño ha hecho de la casa el inequívoco objeto de reflexión de toda su carrera, tanto que podríamos decir que Díaz hace o reformula continuamente una sola obra a través de numerosas entregas. Desde su condición individual, como espacio íntimo/familiar que moramos, la casa ha ensanchado su extensión a la par que ha borrado sus límites. Esto es, la casa viene a ser aquello que nos acoge y que habitamos, por lo que ese reducido espacio, ese microcosmos personal que es el hogar, ha pasado a ser en su trabajo realidades mayores: ciudades, países, continentes, unidades políticas y, en última instancia, La Tierra, la casa que compartimos todos sin excepción. En esa expansión, sus construcciones atienden tanto a cuestiones de índole individual (nuestra relación con el hogar y el vivir) como a otras de evidente calado político y medioambiental (nuestra enunciación o constitución como comunidad y el convivir).

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La casa —digamos que nuestra casa-patria, casa-nación o casa-Estado— se constituye en bar, sin duda, otro espacio de convivencia. Díaz, en esos bares España que ahora presenta en Fúcares, parece construir metáforas contra esa especie de gratitud —el “gracias por su visita”—, o quizás gratitud entendida como servilismo, por ser los elegidos para el ocio foráneo; contra el presente de convertirse (únicamente) en bar o asilo de Europa; contra la (única) esperanza de muchos de los que acceden al mercado laboral, no formados y (muy) formados, de engrosar el cuerpo de hostelería; contra la conversión de los centros históricos en terrazas; o contra la exigencia en algunas ciudades de que esos mismos centros dejen de ser zonas residenciales permitiéndose más ruido y más horas de apertura. En cualquier caso, ¿para qué ser un bar hoy si se puede ser una vivienda de alquiler vacacional? Son muchas las ciudades, o mejor dicho, sus ciudadanos, los que están sufriendo la conversión de pisos en viviendas vacacionales (menos oferta de pisos en alquiler, despoblamiento de los centros históricos, precios más caros y conflictos con los eventuales vecinos vacacionales, etc.). No deja de ser curioso cómo la poética de Florentino Díaz se ajusta a estas nuevas y perniciosas realidades. Lo estanco del motivo, la casa, no sólo no impide la capacidad de convertirse en objeto que permite una reflexión social sino que la multiplica.

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La casa, el objeto de su trabajo, al ser entendido por definición como hogar, como espacio en el que morar y que asegura el confort, la protección y la seguridad, queda trasmutada en muchas de sus obras. La angustia, lo desacogedor y lo desabrido se pueden apoderar de ellas. Nace una profunda paradoja fundada en el deseo de la función de la casa y la frustración de esa expectativa. Hoy, muchas familias se encuentran exiliadas en sus propias casas, avisadas de una pronta expulsión de aquello que ha de ser considerado el particular paraíso, obligadas a convivir con inquilinos de paso que viven el ocio echando la casa por la ventana. Son varios los registros en los que trabaja Florentino Díaz llamados a subvertir esa concepción de casa para convertir esa imagen de lo que nos ha de acoger en espacios para no-habitar. Uno de ellos es el de los materiales. El artista acumula en su taller, en ocasiones durante décadas —algunos de los elementos que aquí usa moran en su estudio desde hace más de un cuarto de siglo—, materiales que él mismo recupera de ese espacio de expulsión al que la sociedad contemporánea somete a la cultura material que ha heredado y que, en pos de la renovación, son desahuciados por otros. En ocasiones son elementos puramente de desecho (pañiles de fruta) y no solamente desclasados (reducen su consideración de utilidad y se les rebaja a abandonar el hogar). En cualquier caso, todos ellos poseen una historia propia, son materiales con biografía. Materiales que imponen su pasado, y no sólo su aspecto decadente, ruinoso o raido, y que son, en esencia, contrarios a lo aséptico y neutral. Materiales, al fin y al cabo, que generan una idea de casa que no nos pertenece. Esto también revela el modus operandi del artista, marcado por lo orgánico y el hallazgo. Algunos de los materiales son recuperados o recolectados tras largas derivas y paseos, como un flâneur, en las que se produce el hallazgo o el encuentro nada azaroso. A partir de ahí aguardan su momento, en el que pasarán a encontrar un nuevo contexto en el que relacionarse con otros fragmentos en assemblages que, además de redimensionarlos, detonarán nuevas sensaciones y mensajes.

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Otro de los motivos que alimenta la paradoja, y que desemboca las más de las veces en lo perturbador, es justamente la semántica de los materiales y del procedimiento. Esto es, el ensamblaje refuerza las nociones de precariedad, de fragilidad y de desacogedor que se oponen a todo aquello que ha de significar hogar. Las nociones de casa como “nido” o “concha”, que Gastón Bachelard avistaba en su capital La poética del espacio (1957), son absolutamente desmanteladas. La precariedad de los elementos que componen sus estructuras domésticas y la escasa o nula firmeza de ellas —uno de los valores supremos de la construcción, la firmitas, ha sido recogido sistemáticamente en tratados de arquitectura desde Vitrubio en adelante— que, nunca mejor dicho, apenas esboza o aboceta Florentino Díaz, nos trasladan sensaciones que operan en contra de la aspiración que despierta todo hogar en nosotros. El deseo o la esperanza se frustran.

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La paradoja también brota en otras como las distintas versiones de Bar España, en las que la casa se construye con frágiles maderas de pañiles de frutas, concretamente de una cooperativa o distribuidora que responde al nombre de Girona Fruits. Encajan éstas en esa idea del bar, más allá del país como un enorme establecimiento llamado a satisfacer, como espacio de desazón en tanto que mirada hacia nosotros mismos. A Florentino Díaz España le duele. Su trabajo adquiere un indudable sentido crítico que bordea, con la inclusión del bar, un carácter sarcástico, grotesco y descarnado, tonos y modos de expresarse propios de nuestra tradición. Ese continuo ejercicio de reflexión acerca de España, que nació con rotundidad en la década pasada, justo cuando la vivienda se convirtió en la más acuciante problemática social, contiene tanto una reflexión de fondo como otra que puede revelarse por la coyuntura. Diacronía y sincronía subyacen en sus obras; esto es, una idea de España y algunos de los problemas más cercanos o familiares. Esto último, al margen de ese Bar España hecho con listones gerundenses, lo podemos ver en el assemblage de listones que conforman el territorio nacional y en los que leemos expresiones como “prevaricación nacional” o “Corrupciones S.A.”. Lo coyuntural, o lo sincrónico, convive con lo diacrónico. Precisamente, esa precariedad y humildad de los elementos que emplea, así como cierta metafísica o espiritualidad que parecen poseer —recordemos esa biografía que atesoran—, enlazan con cierto ascetismo y rigor de algunos de los episodios más reconocibles de la tradición plástica española. Las casas de Florentino Díaz transforman sus perímetros en fronteras, se convierten, en una suerte de desplazamiento de significado, en países. Ahí radica la ventaja de entrar en sus casas-bares, que entramos en nuestro país.

Juan Francisco Rueda

Bar España. Florentino Díaz. Galería Fúcares. San Francisco, 3. Almagro. Hasta el 11 de diciembre.