Lorca, infinito y en circulación
Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (25/01/2020)
PAVIMENTO INFINITO. MAPA. SALA. ARPA. ALBA.
Centro Federico García Lorca (www.centrofedericogarcialorca.es). Plaza de la Romanilla, s/n. Comisario: Francisco Ramallo. Hasta el 12 de abril
La llegada del legado de Federico García Lorca al centro que lleva su nombre en Granada, para ocupar la cámara acorazada en el verano de 2018, venía a dar sentido definitivo a este equipamiento. La cámara acorazada, como metafórico corazón de la institución y del edificio, ha empezado a ‘bombear’, de modo que fotografías, dibujos o manuscritos ‘lorquianos’ ‘circulan’ por el centro en sus exposiciones y son puestos en diálogo con artistas actuales. No es gratuita la idea de “circulación” respecto a ‘Pavimento infinito. Mapa. Sala. Arpa. Alba’; la imagen del torrente sanguíneo traslada la idea de movimiento, la del propio legado, así como la contenida en las propuestas de Rosana Antolí, Isabel de Naverán y Julia Spínola. Ellas, desde presupuestos distintos, dialogan con Lorca proyectándolo palpitante. Por fortuna, no ‘ilustran’, lo cual sería demasiado elemental, sino que trasladan a sus poéticas, a modo de eco, el sentido y universo del granadino, al tiempo que, en un doble movimiento, ellas se acercan a él. El encuentro se salda con éxito, ya que la selección de las artistas resulta incuestionable para con el objeto de la muestra, gracias a la performatividad, el acontecer en la experimentación de sus obras y el registro de las acciones que suponen las mismas, sumiéndonos en una atmósfera de recogimiento e incluso fascinación; ocurre, por ejemplo, con la sucesión de micro-historias encadenadas que propone De Naverán en torno a Lorca y Antonia Mercé ‘La Argentina’ para, desde ella, diversificar las direcciones y transitar, en un juego de dobles, sombras, máscaras y reflejos, por la Historia, los afectos o la danza de Vicente Escudero, Kazuo Ohno y la ‘danzaora’ Rocío Molina. De Naverán evidencia este flujo mediante una conferencia performativa que, a modo de ‘piedra roseta’, se realizó en el auditorio del centro y se proyecta en la sala. La performatividad en la disertación no sólo imprime ese movimiento y ese tránsito al que aspiran las propuestas en diálogo con Lorca, sino que la conferencia fue uno de los recursos queridos por el poeta para exponer y persuadir, además de ilustrar algunas, en un claro ejercicio de integración de las artes, con música y cante. Algunos de los dibujos ‘lorquianos’ que rescata De Naverán y pone en diálogo con dibujos de otros autores y fotografías, como la de la mascarilla mortuoria de La Argentina, ponen de manifiesto la cercanía con algunos postulados gráficos del surrealismo. El dibujo de ‘San Cristóbal’ contiene ecos de André Masson y evidencia la cercanía a algunos dibujos y pinturas, incluso iconográficamente, como el ‘San Sebastián’, de José Moreno Villa, el “don” de la Residencia de Estudiantes y, entre otros mucho desempeños, poeta como él. El ámbito de De Naverán actúa verdaderamente como caja de resonancia, permitiendo que cada elemento vibre y resuene, generando una onda que nos traslada a otros escenarios. La fotografía de Vicente Escudero, bailaor, bailarín, teórico y dibujante, insiste en la aparición de la sombra como un doble, aspecto sobre el que insistió el surrealismo etnográfico -piensen en el surrealismo heterodoxo de Bataille y la revista ‘Documents’- y que incluso Escudero potenció desde sus primeras fotografías, como la icónica que le tomara Man Ray en 1928. No debemos pasar por alto cómo esta sección supone la incorporación efectiva del flamenco y lo popular a la propuesta expositiva, aspecto muchas veces desdeñado, como ocurrió con uno de los primeros montajes expositivos del Centro Lorca en 2015, ‘Teoría del duende’. Esta fuera de todo cuestionamiento el andamiaje teórico que ofreció Lorca al flamenco y su dimensión como figura recopiladora y promotora -a él y a Falla debemos el primer Concurso de Cante Jondo de 1922 en la plaza de los aljibes de la Alhambra.
Antolí, por su parte, traduce plásticamente sus performances, generando un vínculo entre acto o movimiento e imagen, con un resultado profundamente lírico que, casualmente, establece lazos con la pintura surrealista, especialmente Masson, a la que atendió Lorca. Resulta difícil, ante las pinturas de Antolí, no recordar el ‘Sketch de la nueva pintura’ que escribiera Lorca y aquello que Jaime Brihuega llamó «signica visual de la vanguardia española»; esto es, un repertorio de elementos abstractos que se repitieron entre los artistas españoles de los veinte y treinta. No podemos olvidar que Antolí se basa en ‘El público’, la obra de teatro que Lorca escribiera en 1930, para desarrollar la performance con la que se inauguró la exposición. La tensión entre acción e imagen llega al paroxismo en la instalación en la que unas tuberías de riego ‘dibujan’ un arabesco en el aire y sobre la pared merced a la sombra que arrojan sobre ella. Sin embargo, esas estructuras se exponen a la tensión y movimiento que les genera unos motores y que acaban modificando con violencia, aunque muy sutilmente, la disposición de las mismas y la consecuente sombra.
La exposición advierte no sólo la potencia visual de la poesía de Lorca y su capacidad sinestésica, especialmente en las piezas de Spínola, también traslada las dimensiones espacial y cinética que atesora su obra, como ejemplifica el verso escogido como título y los que actúan a modo de ‘pie forzado’ -suponía la esencia de la poesía para Lorca- o detonante de la reflexión para cada artista: “Es horrible perderse en un teatro y no encontrar la salida”, “El mar baila por la playa” y “(es lo mismo) río que surtidor”. Escenarios, espacios, lugares, caminar, perderse, recorrer, dejar correr o fluir nos trasladan una innegable sensación fenomenológica, de concurso de nuestro cuerpo para relacionarnos y conocer, así como el movimiento de los elementos. Esta sensación se cumple escrupulosamente tanto en las propuestas de las creadoras como en la ocupación del edificio, ya que, además de en el espacio expositivo, otras dependencias son ocupadas con obras, obligándonos a seguir esa suerte de ‘sistema circulatorio’.
En la cuerda floja 