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Cristina Lama. ‘¿Quién no teme al lobo?’

¿Quién no teme al lobo?

Recupero esta crítica sobre Cristina Lama, publicada originalmente en el diario SUR (03/11/2012), al hilo de las #postalesdelacuarentena que desarrollo en mi perfil de instagram

Cristina Lama, como si se tratase de un ejercicio de catarsis, nos ofrece una suma de los miedos ancestrales que compartimos. Aunque los miedos se pueden instrumentalizar

 

CRISTINA LAMA. ‘QUÉ CÓMO DORMIRÁN LOS VECINOS DE ESTE PUEBLO’

La exposición: Más de 40 piezas realizadas en el último año, todas óleo sobre tela. Lugar: Galería JM. Duquesa de Parcent,12, Málaga. Hasta el 10 de noviembre. Horario: Lunes a viernes, de 11.00 a14.00 h. y de 17.30 a 20.30 h.; sábados,de 11.00 a 14.00 h.

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En días como éstos, vivimos, ya sea desde la creencia o desde lo desprejuiciado, la institucionalización festiva de la muerte, así como sus derivaciones consagradas a lo terrorífico, éstas convertidas en lúdicas y vacías. Sin embargo, el Hombre ha acusado secularmente miedos recurrentes (obsesiones originadas por lo inexplicable que hubo de azorarnos en el ‘origen’), que se han ido legando generación tras generación y que aún avivan la imaginación y los temores, ya que la capacidad de aprensión no ha desaparecido en nuestro discurrir. Cristina Lama (Sevilla, 1977) nos presenta una galería de esos miedos, símbolos y personajes que los encarnan (murciélagos, hombres-lobo, calaveras, fantasmas), así como situaciones de terror. Lo pueril y expresionista de su imaginería, de esos seres que a veces bordean el monigote, enlaza con la infancia, período en el que las fobias nacen. Esta figuración se suele recortar en un fondo que actúa como telón y que inunda de color la composición. Podemos apreciar en su pintura una serie de referencias que, más allá de ser citas a otros autores, ofrecen un coincidente espíritu: las franjas de color de la carpa de ‘Circo’, próximas al danés Tal R, a quien le uniría un mismo interés por los miedos heredados a ciertos ámbitos (la ‘vídeo-performance’ ‘MOR’ de Tal R es un ejemplo); otras piezas, delirantes (humanos ornitocéfalos que cazan hombres lobo-árboles), rememoran a Marcel Dzama y sus escenas oníricas trufadas de fantasía y de leyendas de los indígenas de Canadá –de nuevo lo atávico y ancestral-; o las arañas humanizadas del simbolista Odilon Redon y que Curro González recupera e integra en su universo; e imposible resulta no intuir a El Bosco –un ‘pattern’- en una pieza como ‘El desfile’. Éstos son peldaños de tradiciones en las que cabría situar a Lama: la de lo grotesco, en la que encaja con sus seres ingenuistas (figuración y temática), y la expresionista (estilo o lenguaje). Encuentro en Lama una afortunada síntesis de lo grotesco español y del expresionismo centroeuropeo, aunque su obra respira cierta ‘confortabilidad’, esto es, no es hiriente, agresiva ni descarnada, sino que a veces rebosa candidez, tiene un aire ‘naïf’ y guiños de humor, aspectos que la singularizan sin mermar la rotundidad de muchas de sus telas.

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Lama hace un excelente uso de algunos recursos narrativos que, además, se ajustan a la temática de la exposición, especialmente el suspense con el que incrementa la tensión de algunas imágenes. No es habitual que artistas que manejan un lenguaje expresionista apliquen recursos propios del cine. Lama lo hace. Así, puntualmente, usa primeros planos que dejan mucha información ‘fuera de campo’ y ‘congelan’ o suspenden la acción. El mejor ejemplo es ‘A las afueras’, un primer plano en el que la mano de un hombre-lobo agarra a la de una mujer. ¿Cuántas veces hemos visto ese plano en el cine? La artista no sólo juega con la tensión de la escena, de la narración suspendida, sino que explora la ambigüedad. Es decir, ese plano nos hace albergar dudas respecto a si el licántropo ha atrapado a la mujer o, por el contrario, la salva de una posible caída ¿Hay algo benévolo en el ‘monstruo’ o ha cazado a su presa? Lama, acertadamente, ha eliminado textos y filacterias que incluía en piezas anteriores. Con ello libera a las composiciones del anclaje de lo verbal, demostrando tener recursos ajenos a la palabra para lograr el eco narrativo. Todo lo anterior, junto al universo temático y la manera pictórica, hacen de este conjunto su propuesta más rotunda y personal.
Hay una serie de piezas que han de ser consideradas fundamentales por su capacidad paragenerar sentido: ‘Sastrería’, ‘Inventario’ o ‘Almacén’, en las que se aprecian caretas, disfraces, calaveras y otros elementos para sembrar el terror. Recuerdan al bodegón ‘solanesco’, una grotesca cámara de los horrores. Estos interiores pudieran ser una metáfora del inconsciente colectivo ‘junguiano’, los miedos que comparte la Humanidad desde su origen. En nuestro imaginario pululan ancestrales temores, la mayoría de las veces en letargo pero prestos a cobrar vida. Pero también, al ver todo ese ‘instrumental’ dispuesto para ser usado, cualquiera de nosotros se convierte en transmisor de esos miedos al compartirlos y usarlos interesadamente. Resulta imposible no contextualizar estas obras con nuestras críticas condiciones socioeconómicas. El que esto escribe no resiste la tentación de imaginarse a políticos y tecnócratas enfundándose esas máscaras o avisándonos de que vienen el lobo o los tan temidos e intangibles mercados –unos espectros-, y, así, atemorizarnos, hacernos medrosos y paralizarnos. Y es que, es más fácil imponerse en un estado de miedo generalizado, como señala Naomi Klein en ‘La doctrina del shock’ (2007), convertido en documental por Michael Winterbottom, acerca del llamado ‘capitalismo del desastre’ y la inoculación en la sociedad de lo apocalíptico como vía para la imposición de medidas represoras. Y nosotros, mientras, y parafraseando a Lama, preguntándonos que cómo conseguimos dormir.

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‘The Black Road’ de Kara Walker. ‘El camino para conmover’

El camino para conmover

Recupero esta crítica sobre Kara Walker, publicada originalmente en el diario Málaga Hoy (25/08/2008), durante las protestas en Estados Unidos por la muerte de George Floyd en Minneapolis a manos de un policía, el 25 de mayo de 2020, y que han obligado a decretar el toque de queda en numerosas ciudades norteamericanas.

Kara Walker. The black road
CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Hasta el 30 de agosto

Kara Walker nos propone una conmovedora experiencia, un viaje al “caluroso y negro camino hacia la libertad”, tal como titula la principal obra de ‘The black road’, una intervención pictórica en las paredes del espacio central del CAC que, junto a un no menos intenso vídeo, mantiene los rasgos formales e intereses que han hecho de Walker una autora con un inconfundible y singular universo creativo y un discurso volcado a la presentación de la abyección humana, la desigualdad, los prejuicios, la crueldad, la sumisión/opresión o el concepto medular en su producción, el de la identidad.

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El universo icónico y temático que emplea Walker rescata la Norteamérica anterior a la Guerra de Secesión, ‘punta del iceberg’ de la historia racial del país. Usa como ‘leit motiv’ la esclavitud (el oprimido y el opresor) a través de desgarradoras, cruentas y macabras escenas que representan la violencia ejercida y que suponen esa suerte de camino sembrado de dolor, una ambigua narración en pos de la libertad. Estas escenas se hallan jalonadas por otras más simbólicas y poéticas que aludirían a la continua y, en ocasiones, frustrada lucha por la libertad (personajes negros de los que se liberan pájaros o figuras aladas cual Ícaro que caen sin lograr sus deseos). Walker elude construir su discurso o narración basándose en cualquiera de los muchos acontecimientos racistas que salpican la historia norteamericana reciente (la segregación o los disturbios de Los Ángeles por la paliza y el juicio de Rodney King en 1991 y 1992, por ejemplo); prefiere realizar una historicista pero punzante proyección de la condición humana y, ante todo, de las relaciones de abuso de poder. Lo importante es cómo excede lo concreto o lo histórico para lograr lo universal, cómo consigue que el espectador, más allá de la “ambientación”, no relacione exclusivamente el oprobio de la esclavitud sureña sino la faz más horrenda del hombre -la grandeza de buena parte de la obra de Goya no sólo radica en su condición de testigo de un tiempo sino en su veraz y desolador testimonio de la condición humana-.

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Al emplear siluetas negras (rememora expresiones como el teatro javanés de marionetas, los retratos victorianos o las figuras recortadas francesas del XVIII) la imagen deviene esencial, sin retórica, gráfica y directa, o directamente cruda. Esta reducción formal, la eliminación de todo detalle anecdótico que ayude a evadirnos y la impactante imaginería, acompañada por la escala y su disposición escenográfica que ‘atrapa’ al visitante haciéndole recorrer ese ‘largo camino’, dota a su obra de un carácter verdadera y sorprendentemente empático, concentrado e intenso. Resulta difícil quedar impasible y no conmoverse ante la obscenidad del horror representada bajo el poder de lo gráfico y la economía de medios; tanto como el modo de introducir la problemática histórica y reciente de ‘lo negro’ y no simplemente a una artista negra en las grandes instituciones artísticas, o de elaborar una estrategia en torno a uno de los motores del arte último como es el de la identidad recurriendo al racismo, la Historia, los prejuicios y la opresión. A Walker le interesa cómo la identidad es un estado o proceso compartido, formulado y establecido en función a una relación bilateral o de pares (los que los sufren y los que hacen sufrir; no hay opresor sin oprimido y viceversa). De hecho, la reciente exposición del Withney Museum llevaba por título ‘Mi complemento, mi enemigo, mi opresor, mi amor’, certificando la idea de la indispensabilidad del ‘otro’ para la formulación del ‘yo’, y, por tanto, de la identidad.

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Travis Somerville. ‘Crónica y compromiso’

Crónica y compromiso

Recupero esta crítica sobre Travis Somerville, publicada originalmente en diario SUR (08/04/2017), horas después de las protestas en Estados Unidos por la muerte de George Floyd en Minneapolis el 25 de mayo de 2020.

Travis Somerville convierte su obra en una dolorosa y descarnada crónica acerca de la crisis de los refugiados y de los males y taras de su país, Estados Unidos

Travis Somerville. ‘Homeland No Security’
La exposición: 9 obras la conforman. La disciplina medular es la pintura, siendo integrada en ocasiones, como en ‘War Paint’, en estructuras tridimensionales con claro valor de instalación. Algunas piezas se articulan como polípticos y otras toman como soportes materiales como sacos, sobre los que se dibuja y se incorporan distintos objetos. Comisario: Fernando Francés. Lugar: CAC Málaga. Alemania s/n., Málaga. Fecha: hasta el 7 de mayo. Horario: de martes a domingo, de 10 a 20 h.

Viene trabajando sistemáticamente Travis Somerville (Atlanta, EE. UU., 1963) sobre cuestiones ominosas y taras grabadas a fuego en la Historia de su país, que, por desgracia, siguen palpitantes. Por encima de otros asuntos, el del racismo, el del miedo, el desprecio y la afrenta al Otro, aparece como el principal. No en vano, Somerville nació en un estado sureño cuando aún se practicaba la segregación racial y sus padres se significaron como activistas por los derechos civiles, por la igualdad entre blancos y negros. La militancia y el compromiso con esos derechos han marcado, por tanto, su educación y valores. Quizás no tendría que señalarse, pero debemos hacer constar que Somerville es de raza blanca, a diferencia de otros artistas norteamericanos que han atendido a cuestiones raciales, como Kerry James Marshall o Kara Walker, quien expuso en el CAC en 2008 y cuya obra comparte alguna imagen cruel con la de Somerville. El incremento de muertes de ciudadanos negros a manos de policías y la carrera presidencial de Donald Trump, con la recobrada presencia del Ku Klux Klan, la amenaza de deportación de millones de inmigrantes y la construcción del muro del odio con México, han vuelto a evidenciar cómo el del racismo es un asunto candente –una herida aún abierta- en la sociedad norteamericana, ‘enfermedad’ que también se expande en otros países europeos.

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Por tanto, su obra se constituye como una visión crítica y descarnada de los EE.UU. Una pieza como la monumental pintura ‘Great Expeditions’ (2009) nos sitúa ante algunos de los males y vicios de la sociedad y política norteamericanas: un personaje del Klan, una horca como trágico método de muerte y escarnio de esta organización, una embarcación que responde al nombre de Avaricia, un pozo petrolífero –uno de sus elementos recurrentes, fundamental ‘lobby’ y causa de indecentes y ‘avariciosas’ acciones e intervenciones- y un paisaje marítimo contaminado por un vertido de crudo que mancha el futuro de las jóvenes generaciones, representadas por estampas de temática infantil. Ese apocalíptico escenario y esa suma de desastres y premoniciones –justo un año más tarde se produjo el terrible vertido del Golfo de México- transcurren bajo la bandera norteamericana, como diría Jean Baudrillad en su libro ‘América’ (1987), «sigla de una buena marca de fábrica. Ni más ni menos que la etiqueta de la empresa internacional más hermosa que jamás haya triunfado: los USA».

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Ante muchas de las obras de Somerville, como la mencionada ‘Great Expeditions’ o ‘War Paint’ y ‘The Raft’, resulta difícil no recordar el conjunto de ‘foto-collages’ que el artista español Josep Renau creó entre 1952 y 1966 y que respondía al título de ‘Fata Morgana USA. The American Way of Life’. Ello ocurre porque ambos creadores, Somerville y Renau, hacen un ‘juicio sumarísimo’ al comportamiento inalterable de la política norteamericana en el último siglo, acudiendo a algunos de sus pilares e iconos. Diagnostican, así, los mismos males en función a los mismos síntomas: pozos petrolíferos, vertidos, imágenes del Ku Klux Klan (ahorcados, cuerpos y cruces ardiendo ante la mirada de encapuchados, miembros del Klan ondeando la bandera norteamericana) o la desconfianza hacia el extranjero (en Renau incluso la ‘francesa’ Estatua de la Libertad aparece como sospechosa), campan indistintamente en la obra de ambos como funestos símbolos.
Pero Somerville parece sentir la necesidad de recordar lo obvio y conocido. Esto es, siente la necesidad de recordar que los EE.UU. son una nación plural y mestiza, conformada por millones de descendientes de inmigrantes (polacos, ucranianos, italianos, chinos, irlandeses o hispanos). Muchos de ellos, los abuelos de los que hoy claman por la esencia y ‘pureza’ de la nación, llegaron por mar en embarcaciones –piensen en la isla de Ellis en Nueva York-, las mismas que ocupan muchas de sus pinturas y que centran las obras que dedica a la actual crisis humanitaria de los refugiados, el otro tema central de esta exposición. A la luz de este posicionamiento crítico y esa conciencia sobre la propia Historia y condición mestiza de su país, Somerville emerge como voz de esa otra Norteamérica: cabal, formada, culta, contestataria y autocrítica.

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En ‘War Paint’, una obra que se sitúa entre la escultura, la pintura y la instalación, que representa una precaria balsa con la bandera norteamericana como vela, aparecen un retrato de San Junípero Serra (fundamental en el siglo XVIII para la evangelización de California con la fundación de misiones en San Diego, Los Ángeles o San Francisco, cuyos nombres evidencian la raíz hispana), una enseña española y el símbolo del equipo de béisbol de su ciudad, los Atlanta Braves, un sonriente indígena. En esa pieza se asume la mezcolanza de los EE.UU., que, de la mano de su actual presidente, ha iniciado una carrera para dificultar la inmigración y para eliminarla de su realidad. El uso sistemático del logotipo de los Braves no es gratuito. Nos habla de las paradojas y el uso desideologizado de las imágenes: la vinculación afectiva de personas, posibles descendientes de inmigrantes, con logotipos o escudos de equipos representados por tribus esquilmadas –los primeros moradores- y que se posicionan en contra de los inmigrantes. Su lenguaje, profundamente deudor de la pintura de David Salle, se convierte en un cúmulo de citas de distinta procedencia (desde los ‘mass media’ y lo popular hasta la historia de la pintura, como apreciamos en la insistente presencia de fragmentos de ‘La balsa de La medusa’ de Géricault), al modo de un palimpsesto, que permite, mediante la relación de las distintas figuras, conformar un posible relato.

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Esta atención que ha prestado desde siempre al racismo, la inmigración y la política lo han predispuesto a atender a la crisis de refugiados que asola el Mediterráneo. La balsa y la barca que tanta presencia tenían en su obra anterior, siempre citando a Géricault, adquieren ahora un nuevo valor. Así, aparecen barcos a la deriva y naufragando, a los que acompañan la palabra ‘refugees’ (refugiados). En otra aparece escrita, al modo de una pintada, la expresión «Refugees Wellcome», pero parcialmente borrada y vuelta a escribir, quizá como síntoma de las posturas encontradas y tensiones que genera el acogimiento. Se presta esta acuciante problemática a su gestión política a través de la posverdad, del argumento no estrictamente cierto y que echa mano de la ‘doctrina del shock’ incluso, imponiéndose como signo de estos tiempos y a la que alude uno de los punzantes retratos de niños refugiados dibujados sobre sacos de grano para animales.
Somerville evidencia un férreo compromiso que le impele a convertir su obra en crónica y herramienta crítica. Las andanadas contra su país se convierten en algunos de los dibujos de los niños refugiados en acusaciones a otras naciones; la máscara antigás rusa que se incorpora a uno de ellos parece indicar la cuota de culpa de Rusia en la crisis siria.

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Chema Lumbreras. ‘La realidad velada y analgésica’

La realidad velada y analgésica

Crítica publicada originalmente en diario Málaga Hoy (18/12/2004). He rescatado este texto en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram. Ésta coincide con las noticas acerca del cambio de ‘modus vivendi’ de las ratas en Manhattan por mor del confinamiento. Las imágenes que ilustran el texto no son de la exposición criticada, sino de posteriores, especialmente su individual en el CAC Málaga en 2005.

Chema Lumbreras. Farmacón.
Centro Cultural Provincial. C/. Ollerías s/n., Málaga. Hasta el 10 de enero.

Farmacón trae a un Lumbreras que sigue usando algunos de los motivos que protagonizaron etapas anteriores y que se han configurado como rasgos propios de su obra en lo iconográfico a la par que los ha dotado de técnicas y lenguajes no tan habituales en su producción. Las ratas, ratones humanizados y fármacos vuelven a ocupar un lugar fundamental, sin embargo, a diferencia de anteriores, indaga en el dibujo a bolígrafo, las amplias zonas del soporte sin trabajar (papel en blanco) y la monocromía de la tinta. Parece, por tanto, huir del poder del color y la pintura. Con ello, y por la reducción retórica, la obra es más esencial y directa. Del mismo modo, presenta una serie de pequeñas esculturas de papel que retoman los seres de sus dibujos que se unen formando cadenas que cuelgan y en las que se alternan personas y animales humanizados.

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El uso de animales puede remitir a los textos de Esopo, de la Fontaine o Iriarte y se enriquecen con distintas alusiones en las que se apropia de Los músicos de Bremen de los Grimm; de Mickey sirviéndole para, irónicamente, rebajar la ternura del icono Disney al disponerlo defecando. Asimismo recrea una ilustración de Saint-Exupéry para El principito que adapta a sus pelotas-mundo y en la que este personaje recibe una lluvia de fármacos con ratas adheridas.

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Resulta recurrente relacionar la obra de Lumbreras con la fábula, sin embargo, no subyace moraleja alguna, más bien, el uso de animales debe ser entendido como símbolo, especialmente en su relación con lo humano al adquirir el poder de dialogar o pensar. De este modo, las ratas se asimilan a la muerte; ésta se complica y es desoladora cuando se agarran a los fármacos convirtiéndolos en ambivalentes (sanar/matar; sólo camuflan el trance, como un analgésico que oculta); y ni qué decir cuando el ratón se convierte en hombre y parece acompañarnos. Lumbreras no busca tanto edificar como presentar, desvelar casi como un memento mori que hable de la fugacidad y celeridad de la vida (liebre), que ésta pende de un hilo (el frágil vuelo de la mariposa) o que la muerte vive entre nosotros como las ratas aunque hagamos por no verlas.

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AAron Lloyd. ‘Sinfonía del tránsito’

Sinfonía del tránsito

Crítica publicada originalmente en diario Málaga Hoy (11/10/2005). He rescatado este texto en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram. Ésta coincide con el primero de los diez días de luto nacional.

Aaron Lloyd. S.O.S. Simphony
Galería JM. Duquesa de Parcent 12, Málaga. Hasta el 5 de noviembre.

Propuesta arriesgada la que presenta la Galería JM, una instalación de Aaron Lloyd (combina escultura, dibujo, ambiente y música) que ocupa las dos plantas del local y que, por ello, por su peculiar distribución, le da un aspecto exclusivo y definitorio. Lloyd se muestra como un artista con hondo sentido de lo barroco –escenografía, vanitas, alegoría-, aludiendo al tránsito de la vida a la muerte, la distinción entre cuerpo y alma, así como la continua presencia de la muerte y la fugacidad de la vida simbolizados en la rata y la mariposa (resulta inevitable acordarnos de Lumbreras).

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La instalación queda dividida en tres ambientes. El primero es una estancia oscura en la que se yergue una rata para entonar una sinfonía a un micrófono (escuchamos un canto fúnebre con sonido de viento y código Morse). La imagen es descarnada y la atmósfera opresiva en clara alusión a la muerte. Tras éste, un espacio intermedio menos contundente y más metafórico gracias a la imagen de la mariposa que ocupa las paredes, símbolo de la transformación total del ser y la levedad espiritual. Menos contundente o, quizá, menos evidente, ya que las mariposas blancas sobre la pared negra están conformadas por huesos, lo que rememora algunas criptas funerarias de los capuchinos o la de los Buenavista en la Victoria. Aquí puede radicar el principal mensaje y sentido de la instalación: en la hipocresía hacia la inevitable muerte, en hacerla disimular o manipularla bajo formas retóricas como estas mariposas-óseas, ya que de un modo literal nos azoraría y heriría la serenidad espiritual y la placidez humana, así como en la trascendencia espiritual por encima de la finitud física.

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El último de los espacios, precedido por el anterior a modo de transición, resulta poético y contenido por cuanto el sosiego que recibimos enmascara el profundo dolor y emoción que despierta la muerte en los gestos expresivos y llantos de personajes, a carboncillo, que se nos presentan como si de un espejo en el que reflejarnos se tratase. Éstos parecen asistir a un juego simbólico de transposiciones en el que el difunto se transubstancializa en agua o vegetación pareciendo (des)materializarse en algo eterno y atemporal.

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‘El relato y la teoría de Barr’. Genealogías del arte en el Museo Picasso Málaga

El relato y la teoría de Barr

Versión extendida de la crítica publicada en diario SUR (28/03/2020)

Esta exposición es un excelente ejercicio de comprensión y puesta en escena del célebre diagrama que Alfred H. Barr Jr. realizara en 1936 sobre el origen y evolución del arte abstracto

‘Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual’
La exposición: 400 elementos la componen, entre obras de arte y material documental y bibliográfico, como diagramas y árboles genealógicos, algunos del siglo XVI. La nómina de autores es extensísima, frisando los 250. La mayoría de obras están fechadas en el primer tercio del siglo XX, encontrándonos pinturas, dibujos, grabados, fotografías, esculturas, objetos, películas, muebles, carteles, etc. Comisarios: Manuel Fontán del Junco y José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 31 de mayo. Horario: diariamente de 10 a 19 h.

En el siglo XX adquirió carta de naturaleza la figura del comisario de exposiciones. El comisario se ha convertido para el arte, desde su posición como elaborador de tesis mediante las obras recogidas en una exposición, en una figura capital, legitimadora como pocas en el sistema del arte, siempre que quien ostente ese rol goce del crédito de un trabajo valioso e iluminador. El arte desde el siglo XX, especialmente el que se viene desarrollando desde el segundo tercio del siglo pasado, no se entendería sin las exposiciones y quienes las idean. De hecho, los textos de muchas de esas exposiciones, los conocidos como textos de comisariado, se consideran una suerte de manifiestos o ‘actas fundacionales’ que recogen las bases conceptuales de una propuesta llamada a convertirse en un relato aceptado y con vigencia durante años.
‘Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual’, aunque aborde el modo de sistematizar la historia del arte a través de diagramas y esquemas que exponen un ordenamiento de la misma y una manifestación de su evolución y relaciones entre autores, escuelas y diferentes universos materiales, incluso con distintas cronologías, se convierte en una suerte de homenaje a Alfred H. Barr Jr., comisario y primer director del MoMA (Nueva York). Y es que, la sección central de la exposición supone una revisión de la mítica exposición ‘Cubism and Abstract Art’, desarrollada en el MoMA en la primavera de 1936, para cuyo catálogo realizaría Barr uno de los más célebres diagramas de la historia del arte. Éste representaba, a través diferentes autores y estilos, el origen y desarrollo de la abstracción; esto es, una genealogía de la abstracción, desde la irrupción en Europa del ‘ukiyo-e’ o estampas japonesas, en la segunda mitad del XIX gracias a las primeras exposiciones universales que vinieron a ‘reconstruir los puentes rotos’ y restablecer las rutas marítimas y comerciales entre el viejo continente y Japón, y las dos vertientes de la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica.

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Barr no sólo fue uno de los grandes comisarios del siglo XX, sino el primero de los imprescindibles. Desde Nueva York, al frente del MoMA, generó un conjunto de exposiciones en los años treinta verdaderamente Impactante, no sólo por la ambición material de las mismas ni por la repercusión para los futuros artistas norteamericanos, sino por la altura de mira conceptual, por la capacidad para cuestionarse por el arte y por el intento por generar una interpretación. La exposición, en sus manos, fue un instrumento metodológico y un constructo teórico, eso que llamamos “exposición de tesis”. Barr sumó a ‘Cubism and Abstract Art’ otras exposiciones memorables como ‘Machine Art’ (1934) ‘Fantastic Art, Dada and Surrealism’ (1936), ‘Picasso: Forty Years of His Art’ ’ (1939), ‘Miró’ (1941). O la presentación de ‘Guernica’ en Nueva York, constituyéndose todas ellas, junto a otras realizadas en las  galerías de Peggy Guggenheim, Betty Parsons o Julien Levy, como determinantes para el desarrollo del arte en los Estados Unidos a partir de los años treinta. En cierto modo, su figura viene a suceder, como la de agitador, y difusor del arte europeo, a Alfred Stieglitz.

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Entre ese alfa (el ‘ukiyo-e’) y ese eventual omega (la abstracción que Barr consigna en la mediación de los años treinta, la geométrica y la no-geométrica) se suceden, en apenas medio siglo, un sinfín de estilos y personalidades que Barr entiende como pasos evolutivos en pos de la abstracción; ese sentido evolutivo adquiere la condición de una especie de ‘efecto dominó’. Aunque ese supuesto origen de las estampas japonesas puede ser debatido –cabe preguntarse por Manet y su recuperación de Velázquez- y comete omisiones importantes (el vorticismo o el precisionismo, desarrollado éste en los Estados Unidos desde los años veinte, no aparecen), no deja de sorprender la capacidad para establecer relaciones y ‘lazos de consanguinidad’ entre estilos a través de un vaivén de flechas. Barr genera dos niveles de influencia: en flechas negras, la propia evolución del arte, a través de los distintos estilos, y en rojo, minoritarias frente a las anteriores, las influencias –digamos que ajenas a los contextos o extemporáneas, fueran artísticas o no- que recibieron los artistas y sirvieron para modular los lenguajes incorporando características formales de ámbitos distintos. Entre ellas, además del ‘ukiyo-e’ nipón, el arte de Oriente Próximo -a Picasso, curiosamente, algunos de los pocos amigos que vieron ‘Las Señoritas de Avignon’ tras ser pintadas en 1907, le achacaron su aire asirio o egipcio-; la escultura africana –Barr también organizó en el MoMA en 1935 ‘African Negro Art’, y Carl Einstein o Roger Fry ya habían abundado con anterioridad en la importancia del arte africano para las vanguardias-; así como la estética mecanicista, que desembocó arquitectónicamente en la ‘estética barco’ del Movimiento Moderno. Evidentemente faltan referencias en ese nivel rojo de influencias –pienso en la cronofotografía-, si bien aquellas encaminadas a lo formal y no a lo temático son indispensables para entender el desarrollo estilístico del arte en pos de la abstracción. Supo ver cómo Dadá tuvo una innegable querencia por la abstracción –querencia y profundo debate acerca de su componente idealista-, como se evidencia gracias a Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp –a la cual dedicó una prodigiosa exposición el Museo Picasso- o Hans Richter. Hoy, transcurridos más de cien años del nacimiento de Dadá (1916), las últimas revisiones de esta experiencia han obviado la vía abstracta. Hemos de destacar, del mismo modo, cómo Barr aborda no sólo la historia del arte, también la cultura visual, algo que caracterizaría al MoMA desde su nacimiento. En ‘Cubism and Abstract Art’, Barr no sólo atendió a la pintura o la escultura, también a la arquitectura, la fotografía, los objetos industriales, el teatro, el cine, la publicidad y el diseño gráfico. De hecho, además de en el conjunto mostrado en las salas del museo neoyorquino, en el propio catálogo, donde encontramos el celebrado diagrama que se convierte en ‘espejo’ de la exposición que nos ocupa, esos distintos ámbitos de la cultura material de la época son señalados a modo de subtítulo.

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Esta muestra nos permite observar cómo el historiar es un ejercicio que requiere perspectiva, ya que algunos movimientos son sistematizados décadas después. El propio diagrama de Barr es impreciso en los arcos o acotaciones cronológicas que dispuso de algunos movimientos, lo cual no es achacable a un error suyo, sino a cómo hoy entendemos el cubismo o el futurismo, por citar sólo dos ejemplos. Dicho de otro modo, como dinámicas que exceden, reformulándose, los estrictos límites impuestos con anterioridad. Y es que, la historia del arte no sólo se encuentra en proceso de reescritura, también proyectamos ejercicios narratológicos llamados no sólo a reescribirla sino a explicar por qué se escribió del modo en que se hizo.

‘Genealogías’ se convierte en un excelente ejercicio de comprensión del diagrama de Barr, que se traduce en una no menos excelente puesta en escena. La nómina de creadores es incuestionable (Cézanne, Picasso, Malévich, Boccioni, Brancusi, Delaunay, Ernst, Kandinsky, Léger, Mondrian, Braque, etc.), viajando por todos los estilos recogidos por Barr y asumiendo algunas de esas influencias que manifestó. Conviene señalar que la muestra no es una réplica de la neoyorquina, lo cual no tendría sentido. Resulta especialmente importante el montaje de esta sección, ya que la ordenación del centenar de piezas que la componen, a modo de gabinete, nos hace fluir por ese ‘efecto dominó’ que antes se señaló. En ese discurrir, que, en esencia, es un andar en el tiempo y en el desarrollo vislumbrado por Barr, nos encontramos con valiosos diálogos y confrontaciones, algunos encaminados a acentuar ese trasvase de la palabra a la imagen que hace que resuenen ecos de textos centrales, como el ‘Manifiesto del futurismo’. El montaje traslada incluso un aspecto esencial del diagrama. A saber, el carácter dicotómico del esquema, que, según avanza en el tiempo, va generando dos líneas contrapuestas que desembocarán en la abstracción geométrica y la no-geométrica.

Esa suerte de efecto dominó, un cuadro sinóptico o una ordenación de la historia del arte y su evolución, persigue en el diagrama de Barr una evolución hacia el ideal de la abstracción total. El diagrama no deja de ser un ejercicio de abstracción, de depuración para optar a lo esencial. No deja de ser curioso que el diagrama de Barr es una abstracción acerca del origen y desarrollo de la abstracción, con lo que podríamos hablar de meta-abstracción. Y e este punto, una vez expuesto –nunca mejor dicho- el relato Barr, cabe hablar de la teoría que se deriva de él en torno a la abstracción. No podemos obviar señalar la figura del crítico de arte norteamericano Clement Greenberg, quien durante los años cuarenta y cincuenta se convirtió en una figura fundamental que vino a formular, viajando de la imagen al texto, la idea del arte moderno en función de su ‘planitud’ o bidimensionalidad, aspectos intrínsecos al arte abstracto..

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La exposición se inicia con un aluvión, a modo de primera sección e introducción, de diagramas, gráficos, cuadros sinópticos, esquemas y árboles genealógicos que, desde el siglo XVI, tratan de resumir la historia del arte o algunos periodos. Todos ellos, sean más o menos complejos, abarquen tiempos prolongados o cortes de la historia, se ajusten a manifestaciones locales o universales, son ejercicios historiográficos. Hay en ellos el afán por historiar: por ofrecer una visión, por sintética y gráfica que fuese, ordenada del hecho artístico y de las evoluciones estilísticas. El diagrama es, por tanto, un medio, un instrumento La última sección, profundamente meta-artística, nos enfrenta a obras que son ‘per se’ diagramas o cartografías del propio arte o de la producción de su autor, así como nos acerca a la ingente producción bibliográfica que en las últimas décadas sistematiza el arte contemporáneo contándolo de diversos y originales modos, producto, en muchos casos, de nuevas metodologías. En cualquier caso, y si la vista no naufragó ante la ingente cantidad de volúmenes, eché en falta ‘El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo’ (2000), de Ángel González, y ‘Realismo mágico. Post expresionismo’, de Franz Roh, que en nuestro país publicó Revista de Occidente en 1927.

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Siendo mucho lo dicho –y muy positivo-, la muestra adquiere un innegable valor en la escenificación y defensa del dispositivo exposición, del museo y del comisario como ámbitos y figuras que no sólo construyen el relato de la historia del arte sino que se convierten en aportes o integrantes fundamentales de la teoría del arte.

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Tim White-Sobieski. NYC, la melancolía de un artista

NYC, la melancolía de un artista

Crítica publicada originalmente en diario Málaga Hot (08/10/2006). He rescatado este texto en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram

Tim White-Sobieski. New York City Suite
Espacio 5. CAC Málaga. C/ Alemania s/n., Málaga. Hasta el 15 de noviembre

Tiene el crítico desde el inicio del visionado de New York City Suite (2005) la tentación inmediata de pensar en el 11-S. En un principio la aparta, tal vez por obvia, quizás por obsesiva, más tarde por hastío. Puede que por las tres. Sin embargo, según transcurre la secuencia reiterativa y la música de Brian Eno y H. Budd –monocorde o en el mismo tono, verdadera suite musical- uno no puede apartar de su memoria visual las Torres Gemelas.

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¿Quién puede obviar el 11-S trabajando a dos manzanas del WTC como lo hizo esa mañana este artista?¿Lo haría alguien que percibe el vacío del símbolo construido por unos y destruido por otros? Cómo tener desdén hacia esa circunstancia, más aún si el introspectivo vídeo parece no hacer otra cosa que hablar de ello, no del hecho en sí, sino del efecto melancólico que ha producido en el artista y que ha contagiado a su obra y su visión sobre la ciudad. A pesar de ello, de la latente presencia de New York, elude cualquier cita directa –concreta- y consigue una poética reflexión sobre la ciudad como espacio.
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Así pues, el vídeo es simplemente conmovedor, y no debemos entender, o confundir, conmovedor como maniqueo en un arrebato del “mover y conmover” contrarreformista. El artista logra un montaje, ritmo y composición plenamente musical (se ensayó en la muda Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) y, por ende, abstracto, o doblemente abstracto, ya que el repertorio visual, exceptuando un par de fragmentos en los que aparecen planos de ausentes viandantes, está conformado en casi su totalidad por líneas y formas geométricas (animadas en vertical), y por formas orgánicas y oníricas animadas en horizontal al cadencioso tempo musical. Las piezas de esta suite son melancólicas y provocan, de modo empático, nuestra respuesta emocional. La imagen está siempre superpuesta (montada en contraposición) en columnas fijas –paradójicamente eternas- en cuyo interior varían en vertical formas que podrían ser luminosos de neón de Times Square o ventanales de vidrio, en lo que sería una clara alusión a los rascacielos. ¿Acaso no a esa imagen del esqueleto del WTC una vez derribado y sepultado en escombros? Pero también evocaría las rejas de una cárcel: la ciudad como espacio opresivo. En contraposición y en horizontal, lo contingente, el continuo e inconsciente fluir de la vida, del ciudadano, que encerrado, ausente o despersonalizado es metamorfoseado, generalmente, en figuras oníricas y orgánicas como el reflejo del agua y estructuras neurotransmisoras.

Profunda New York City Suite. Afortunadamente quedan otros productos y anhelos que mantienen vivo el mito de la capital del mundo.

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Pablo Genovés. ‘Algunas leguas de viaje interior’

Algunas leguas de viaje interior

Texto escrito como crítica de arte en la primavera de 2005, cuando escribía en el diario Málaga Hoy, y que finalmente no fue publicado. He rescatado este texto inédito ahora, en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram

Pablo Genovés. Viaje interior con paisaje
Galeria JM. Duquesa de Parcent 12, Málaga. Hasta el 30 de julio de 2005.

Como en el relato de Verne Viaje al centro de la Tierra en el que los personajes, tras entrar en un volcán, descubren un nuevo y desconocido paisaje poblado de criaturas ajenas a ellos, Pablo Genovés nos propone este Viaje interior con paisaje presidido por el extrañamiento y fascinación que ejercen sobre nosotros las imágenes de la expedición interna de este artista. El viaje que emprendemos tiene destino a nuestro interior, seguramente al subconsciente, en el que se esconden los deseos, las ansias y las pulsiones de nuestra sociedad en forma de estos símbolos (flores, joyas, tartas, helados…) que, desvirtuados y mutados en cadenas y series como tentáculos gracias a la manipulación digital, conforman extrañas criaturas que nos podrían remitir al hedonismo, a la vida entregada a placeres y satisfacciones que nos proporcionan esos elementos.

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Junto a esas especies –esas construcciones icónicas en forma de elementos orgánicos, robots, serpientes, cadenas celulares o platillos volantes-, el paisaje ayuda a recrear una atmósfera extraña. Genoves confronta esas criaturas, tan inusuales como perfectamente descritas en sus componentes (tartas, joyas…), con un paisaje, a priori, usual pero que, tras la manipulación pictórica, deviene en imprecisa y ajena naturaleza.

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Como en los mejores relatos de ciencia-ficción y de aventura en exuberantes paraísos naturales, en la obra de Genovés cohabitan una parte de evasión y fantasía y otra, más encubierta o solapada, en la que subyace una serie de registros críticos e irónicos.
Uno de ellos es el que pudiera aludir a la atracción/repulsión. Los símbolos, todos ellos imágenes que protagonizan la atracción que la especie humana siente por ellos, se convierten, por mor de la manipulación digital, en monstruos y formaciones mutantes que pueden encarnar lo repulsivo. Otro de los registros es el que pudiera aludir, en un claro paralelismo con lo técnico y el modus operandi del artista, al de la manipulación, digital en su caso y tecnológica por extensión, que puede desembocar en la creación de criaturas o productos anómalos, pervirtiendo y dándole la vuelta, de este modo, a la sentencia de los Caprichos goyescos en la que se estimaba que “el sueño de la razón produce monstruos” por otra que vendría a ser “el exceso de la razón produce monstruos”; no obstante, cabe preguntarse si esos monstruos más que productos de la razón son productos de nuestras pulsiones, nuestras ansias y deseos satisfechos o reprimidos.

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Otro registro puede aludir a la amenaza de las mutaciones de seres y virus o a la propia evolución humana. En un hábitat primigenio (mesozoico en Verne), bajo tonos como lo lúdico, el divertimento, el capricho o lo disparatado, existe ese transfondo de la mutación, la evolución, la variación o la desviación.

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Un último registro a destacar es el de lo técnico que se deduce de los límites de la pintura y la fotografía. Límites difícilmente discernibles no tanto en lo formal, esto es, no tanto en lo que respecta al aspecto de la obra fácilmente identificable (fotografía y pintura), como en el uso o los límites de las técnicas, es decir, cómo la objetiva fotografía, una vez aplicados los programas de manipulación digital, se convierte, ciertamente, en otra cosa de lo que era: la fotografía pasa de ser un medio de aprehensión de la realidad a otro medio ya completamente distinto. Algo parecido, pero en sentido contrario, vendría a ocurrirle a la pintura.

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‘Comer terreno’. Ciudades ocasionales

Comer terreno

Crítica publicada originalmente en diario SUR (09/11/2013). He rescatado este texto inédito en el contexto de la situación que vivimos con el Covid 19 y al hilo de las #postalesdelacuarentena que vengo desarrollando en los dos últimos meses en mi perfil de instagram

Nuestro entorno nos provee de multitud de «ciudades ocasionales» que habitan la ciudad. Esas realidades, que desatienden la funcionalidad y los usos impuestos, son las que centran este proyecto, fundamental para repensar nuestra relación con el espacio público

‘Post-It City. Ciudades ocasionales’
La exposición: Casi cuarenta ejemplos de «ciudades ocasionales» localizadas en distintas partes del mundo. Estos casos se documentan principalmente en vídeo y fotografía, usando como procedimiento recurrente la figura del archivo, compuesto por fotografías a color de tamaño pequeño. Otra herramienta privilegiada es la cartografía, ya que se establecen planos de localizaciones y mapas que atienden a distintos usos y costumbres. Comisarios: Giovanni La Varra, Filippo Poli, Federico Zanfi y Martí Peran; como coordinadora en Málaga, Aurora de la Rosa. Lugar: Sala Fundación Cruzcampo. Parking municipal de calle Salitre, Málaga. Fecha: hasta el 3 de diciembre. Horario: ininterrumpido (24 horas todos los días).

No es ésta la primera vez que señalo las adversas condiciones que presenta la Sala Fundación Cruzcampo, sin duda debido a su ubicación en el parking municipal de calle Salitre. La exposición que ahora nos ocupa vuelve a evidenciar lo desacertado de este equipamiento -del emplazamiento, no del mecenazgo-, ya que, una vez más, las obras y el material documental que se exponen en vitrinas y en las paredes no cuenta con una iluminación óptima (alguna vitrina no se encuentra iluminada y en ocasiones la sombra del espectador se proyecta sobre el objeto), al igual que los factores ambientales juegan en contra de una visita en profundidad. Sin embargo, debido a la naturaleza de esta exposición, he de reconocer cierto sentido o carácter metafórico que posee la presencia en este espacio de ‘Post-It City. Ciudades ocasionales’. Esto se debe a que los casos de estudio que recoge observan ocupaciones eventuales del espacio público. Bien es cierto que esas ocupaciones son transitorias, orgánicas, autogestionadas y, en muchas ocasiones, no respetan ciertas normativas. Representan, pues, una alternativa a la ordenación, normalización y control del espacio público. Evidentemente, la realización de esta muestra en este ámbito no responde a un impulso no premeditado ni ajeno a los gestores del mismo, con lo que no se adecua a muchos de los casos de estudio, pero, sin embargo, la presentación de esos ejemplos de ocupación en un parking municipal parece replicar –sí, superficialmente- muchas de esas acciones que vemos documentadas por distintos agentes, desde artistas a colectivos multidisciplinares pasando por geógrafos o arquitectos. Tampoco debemos obviar el rico matiz, problemático quizás, que acarrearía que un archivo acerca del ‘autogobierno’ de la calle –en el sentido amplio y metafórico- acabe ocupando un espacio municipal que gestiona expositivamente un tercero. Habrá que leerlo, siendo optimista –no sé si irónico-, como un ejercicio de «crítica institucional» (la propia institución como marco y medio para ejercer una autocrítica).

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Sea como fuera, ‘Post-It City’ es una excelente oportunidad para enfrentarnos a un ‘síntoma social’ característico de los últimos tiempos y, sobre todo, de las organizaciones metropolitanas, que empujan a sus ciudadanos a estas estrategias, en muchos casos desesperadas y en otras naturales. Todos los proyectos, fechados entre 2002 y 2008, son anteriores a las que quizás son las demostraciones más patentes de las «ciudades ocasionales». Nos referimos a las ocupaciones del 15-M, de Occupy Wall Street o a la Primavera árabe. Como se imaginan, muchas de las acciones que ahora vemos catalogadas obedecen en algunos casos a un componente de resistencia política explícita, pero, ciertamente, la mayoría responde a cuestiones más sencillas y directas, prosaicas incluso –no por ello dejan de ser políticas-, como son la necesidad, la convivencia y el derecho a hacer de la calle un espacio de intercambio. Gestos o iniciativas que, en muchos casos, con el tiempo parecen institucionalizarse o fijarse por la vía de lo consuetudinario. Muchas de esas ocupaciones redimensionan y connotan espacios anónimos e intrascendentes que pasan a adquirir un valor de uso, un sentido y un caudal simbólico. Entre los casi cuarenta casos seleccionados de los noventa con los que nació el proyecto, todos ellos con su pertinente ficha y explicación, vemos la convivencia de los parisinos con las pertenencias de los inmigrantes afganos que ‘guardaban’ en los árboles –punzante y poético el vídeo-, el inventario de huertos urbanos y lugares de intercambio sexual de Barcelona, cómo los sin-techo tokiotas marcan el espacio con las telas azules que el ayuntamiento les proporciona para hacer chabolas, un abandonado estadio polaco en el que se celebraban desfiles patrióticos convertido en mercadillo –capitalismo sobre comunismo-, la autoconstrucción en Tijuana, la ocupación de los cementerios de El Cairo como viviendas o las singulares furgonetas-tienda en las que al borde de las carreteras sicilianas se vende todo tipo de género.

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La exposición supone una muy buena oportunidad para apreciar cómo la creación artística se constituye como privilegiado campo para la «crítica institucional», se halla próxima y se alimenta de las Humanidades (antropología, geografía, etc.) y adquiere sentido como práctica de intervención social, o, al menos, como vía para la documentación y la reflexión. Subyace en el conjunto, dominado por la fotografía y el vídeo, procedimientos privilegiados que maximizan lo objetivo y científico, como el archivo, los diagramas o las cartografías que median en la comprensión de que hay tantas ciudades como formas de habitarlas, ‘diferentes ciudades en la ciudad’ que se solapan y se enfrentan. Permítanme ser categórico: esta muestra, que es ya un «clásico» y que cuenta con una dilatada itinerancia, es un medio extraordinario para repensar nuestra relación con el espacio público como lugar de tensiones y de desigualdades, como ámbito de intercambio, enriquecimiento, libertad o subversión frente a lo funcional y el imperceptible control que rigen administrativamente los ‘organismos metropolitanos’.

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Practicar la ‘deriva’ o la ‘errancia’ –tal como la denomina Nicolas Bourriaud, teórico de la estética relacional-, es decir, dejarse llevar por el entramado urbano, puede permitirnos encontrar algunas «ciudades ocasionales», lugares ocupados en los que se desarrolla un nuevo uso para el que no estaban diseñados y en los que se produce un intercambio de distinto tipo entre ciudadanos. Esto nos haría enfrentarnos a una «exposición expandida». La cercanía del parking al río Guadalmedina nos pone ante un ámbito no sólo rico en realidades antagónicas, sino en ocupaciones del tenor de las que centran ‘Pos-It City’. Es decir, el cauce del Guadalmedina, abandonado institucionalmente, es una suerte de espina dorsal que se encuentra orillada por instituciones y edificios representativos y por bolsas de marginalidad y miseria. Pero lo que nos importa es cómo en su entorno los habitantes establecen nuevos y variados usos: espacio de encuentro de inmigrantes, improvisada pista deportiva y de ‘skate’, cobijo para los sin-techo o espacio de abastecimiento en comedores sociales. Ciudades ocasionales fruto de la necesidad.

‘Lorca, infinito y en circulación’. Antolí, De Naverán y Spínola en el Centro Lorca

Lorca, infinito y en circulación

Versión ampliada de la crítica publicada en ABC Cultural (25/01/2020)

PAVIMENTO INFINITO. MAPA. SALA. ARPA. ALBA.
Centro Federico García Lorca (www.centrofedericogarcialorca.es). Plaza de la Romanilla, s/n. Comisario: Francisco Ramallo. Hasta el 12 de abril

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La llegada del legado de Federico García Lorca al centro que lleva su nombre en Granada, para ocupar la cámara acorazada en el verano de 2018, venía a dar sentido definitivo a este equipamiento. La cámara acorazada, como metafórico corazón de la institución y del edificio, ha empezado a ‘bombear’, de modo que fotografías, dibujos o manuscritos ‘lorquianos’ ‘circulan’ por el centro en sus exposiciones y son puestos en diálogo con artistas actuales. No es gratuita la idea de “circulación” respecto a ‘Pavimento infinito. Mapa. Sala. Arpa. Alba’; la imagen del torrente sanguíneo traslada la idea de movimiento, la del propio legado, así como la contenida en las propuestas de Rosana Antolí, Isabel de Naverán y Julia Spínola. Ellas, desde presupuestos distintos, dialogan con Lorca proyectándolo palpitante. Por fortuna, no ‘ilustran’, lo cual sería demasiado elemental, sino que trasladan a sus poéticas, a modo de eco, el sentido y universo del granadino, al tiempo que, en un doble movimiento, ellas se acercan a él. El encuentro se salda con éxito, ya que la selección de las artistas resulta incuestionable para con el objeto de la muestra, gracias a la performatividad, el acontecer en la experimentación de sus obras y el registro de las acciones que suponen las mismas, sumiéndonos en una atmósfera de recogimiento e incluso fascinación; ocurre, por ejemplo, con la sucesión de micro-historias encadenadas que propone De Naverán en torno a Lorca y Antonia Mercé ‘La Argentina’ para, desde ella, diversificar las direcciones y transitar, en un juego de dobles, sombras, máscaras y reflejos, por la Historia, los afectos o la danza de Vicente Escudero, Kazuo Ohno y la ‘danzaora’ Rocío Molina. De Naverán evidencia este flujo mediante una conferencia performativa que, a modo de ‘piedra roseta’, se realizó en el auditorio del centro y se proyecta en la sala. La performatividad en la disertación no sólo imprime ese movimiento y ese tránsito al que aspiran las propuestas en diálogo con Lorca, sino que la conferencia fue uno de los recursos queridos por el poeta para exponer y persuadir, además de ilustrar algunas, en un claro ejercicio de integración de las artes, con música y cante. Algunos de los dibujos ‘lorquianos’ que rescata De Naverán y pone en diálogo con dibujos de otros autores y fotografías, como la de la mascarilla mortuoria de La Argentina, ponen de manifiesto la cercanía con algunos postulados gráficos del surrealismo. El dibujo de ‘San Cristóbal’ contiene ecos de André Masson y evidencia la cercanía a algunos dibujos y pinturas, incluso iconográficamente, como el ‘San Sebastián’, de José Moreno Villa, el “don” de la Residencia de Estudiantes y, entre otros mucho desempeños, poeta como él. El ámbito de De Naverán actúa verdaderamente como caja de resonancia, permitiendo que cada elemento vibre y resuene, generando una onda que nos traslada a otros escenarios. La fotografía de Vicente Escudero, bailaor, bailarín, teórico y dibujante, insiste en la aparición de la sombra como un doble, aspecto sobre el que insistió el surrealismo etnográfico -piensen en el surrealismo heterodoxo de Bataille y la revista ‘Documents’- y que incluso Escudero potenció desde sus primeras fotografías, como la icónica que le tomara Man Ray en 1928. No debemos pasar por alto cómo esta sección supone la incorporación efectiva del flamenco y lo popular a la propuesta expositiva, aspecto muchas veces desdeñado, como ocurrió con uno de los primeros montajes expositivos del Centro Lorca en 2015, ‘Teoría del duende’. Esta fuera de todo cuestionamiento el andamiaje teórico que ofreció Lorca al flamenco y su dimensión como figura recopiladora y promotora -a él y a Falla debemos el primer Concurso de Cante Jondo de 1922 en la plaza de los aljibes de la Alhambra.

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Antolí, por su parte, traduce plásticamente sus performances, generando un vínculo entre acto o movimiento e imagen, con un resultado profundamente lírico que, casualmente, establece lazos con la pintura surrealista, especialmente Masson, a la que atendió Lorca. Resulta difícil, ante las pinturas de Antolí, no recordar el ‘Sketch de la nueva pintura’ que escribiera Lorca y aquello que Jaime Brihuega llamó “signica visual de la vanguardia española”; esto es, un repertorio de elementos abstractos que se repitieron entre los artistas españoles de los veinte y treinta. No podemos olvidar que Antolí se basa en ‘El público’, la obra de teatro que Lorca escribiera en 1930, para desarrollar la performance con la que se inauguró la exposición. La tensión entre acción e imagen llega al paroxismo en la instalación en la que unas tuberías de riego ‘dibujan’ un arabesco en el aire y sobre la pared merced a la sombra que arrojan sobre ella. Sin embargo, esas estructuras se exponen a la tensión y movimiento que les genera unos motores y que acaban modificando con violencia, aunque muy sutilmente, la disposición de las mismas y la consecuente sombra.

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La exposición advierte no sólo la potencia visual de la poesía de Lorca y su capacidad sinestésica, especialmente en las piezas de Spínola, también traslada las dimensiones espacial y cinética que atesora su obra, como ejemplifica el verso escogido como título y los que actúan a modo de ‘pie forzado’ -suponía la esencia de la poesía para Lorca- o detonante de la reflexión para cada artista: “Es horrible perderse en un teatro y no encontrar la salida”, “El mar baila por la playa” y “(es lo mismo) río que surtidor”. Escenarios, espacios, lugares, caminar, perderse, recorrer, dejar correr o fluir nos trasladan una innegable sensación fenomenológica, de concurso de nuestro cuerpo para relacionarnos y conocer, así como el movimiento de los elementos. Esta sensación se cumple escrupulosamente tanto en las propuestas de las creadoras como en la ocupación del edificio, ya que, además de en el espacio expositivo, otras dependencias son ocupadas con obras, obligándonos a seguir esa suerte de ‘sistema circulatorio’.

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