‘Ante Nauman. Ante nosotros’. Bruce Nauman en el Museo Picasso Málaga

Ante Nauman. Ante nosotros
Crítica publicada en diario SUR (20/07/2019)

Es esta exposición una auténtica oportunidad para adentrarse, con amplitud y rigor, en la obra de un artista insustituible como Bruce Nauman

‘Bruce Nauman. Estancias, cuerpos, palabras’
La exposición: casi un centenar de obras, de muy distintas disciplinas (instalaciones, ‘environments’, esculturas, vídeos, dibujos, obra gráfica, fotografías, instalaciones sonoras o neones) y de un amplísimo arco cronológico, desde los años sesenta, ocupan las salas de exposiciones y distintos espacios inusuales del museo. Comisarios: Eugen Blume y José Lebrero. Lugar: Museo Picasso Málaga. San Agustín, 8, Málaga. Fecha: hasta el 1 de septiembre. Horario: julio y agosto, diariamente de 10 a 20 h.

Simplemente, las circunstancias pueden otorgar a una iniciativa, pongamos que a esta exposición de Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, EE.UU., 1941) en el Museo Picasso Málaga, la condición de oportunidad. Y es que hace un cuarto de siglo que no se desarrolla en nuestro país una individual de este creador referencial e insustituible en el arte de las últimas décadas, redefinidor de categorías como la escultura y alumbrador de fórmulas e incluso comportamientos que han hecho fortuna y que, en manos de otros, nos siguen remitiendo a él. Pero, ciertamente, esta muestra no sólo es una oportunidad por esa ‘ausencia’ del escenario español que se viene a saldar con ella, sino por cómo se salda, por la entidad, rigor y articulación de la misma, del amplio conjunto expositivo, en función a tres conceptos medulares que recorren los casi sesenta años de carrera del artista norteamericano. Es casi que una ocasión excepcional. La exposición, por ello, es profunda para con Nauman, evidenciando no sólo su trayectoria desde los inicios, también las muy distintas estrategias y la diversidad de medios y disciplinas que emplea; completísima, también, porque están muchas de sus obras imprescindibles; y brillante, al tiempo que fiel para con algunos posicionamientos suyos, al convertir al propio museo en una suma de estancias -como reza el título-, ya que se sitúan obras en lugares y espacios de paso en los que hasta ahora no se había hecho, obligándonos a recorrerlo literalmente de arriba a abajo y de lado a lado, lo que acentúa la ineludible dimensión fenomenológica de su trabajo, de la cual hablaremos más adelante. Además de lo reseñado, y a pesar de la complejidad y hermetismo de gran parte de su obra, este encuentro con Nauman se convierte por momentos en divertido, animoso y fascinante. Sin duda, la ironía, el humor y la mordacidad que desprenden algunas de sus piezas ayudan a ello, al igual que los cambiantes marcos perceptivos que construye; esto es, esas estancias y pasillos que descubrimos, en los que nos internamos y en los que nos sumergimos en condiciones lumínicas y de relación con el espacio que median y transforman nuestra percepción, animando y vivificando nuestra experiencia.

En lo señalado anteriormente reside la asunción que hace Nauman de la fenomenología de la percepción, que convierte en fundamental la contribución de nuestros sentidos, de nuestra dimensión corporal y física, de nuestra posición variable ante o en la obra de arte (instalaciones e instalaciones ambientales o ‘environments’), así como la experimentación en proceso de la obra, ya que acontece y no es un acto instantáneo, puesto que es imprescindible el factor tiempo y nuestro movimiento. Así, Nauman idea estancias y estructuras y espacios de deambulación (pasillos) en los que nos sometemos al aislamiento, a la opresión por lo angosto de los mismos o a la inmersión lumínica que generan los neones y fluorescentes, muchos de ellos animados, generando tintineos lumínicos y secuencias en las que figuras humanas y conceptos adquieren sentido merced al ritmo y alternancia. El conjunto expositivo es profuso no sólo en estancias, algunas de ellas verdaderamente aparatosas, también en la presencia del uso de la luz y de sus neones –todos los expuestos son icónicos, obras clave-, lo cual permite que proyectemos a Nauman inmerso en un posicionamiento de diálogo, aceptación y contestación –no sin cierta ironía en este caso- de algunos de los desarrollos artísticos en función al uso de la luz artificial que se producen en los años sesenta y setenta. Autores de estirpe minimalista, como Dan Flavin o James Turrell, parecen ser contestados o acentuados gracias tanto al uso ambiental de la luz como a la incorporación de contenido y semántica –el humor y la ironía son fundamentales- que excede la autorreferencialidad de algunas de esas propuestas minimalistas.

Toda obra de arte, al menos las trascendentes, aquellas llamadas a generar una adherencia, implica, en rigor, una interpelación al espectador, una exigencia a tomar partido en el desvelamiento o en la dación de sentido. Por así decirlo, generan más preguntas que respuestas. En muchos casos, esto supone un situarnos ante nosotros mismos, ante nuestras limitaciones, ante nuestras dudas o ante nuestras incertidumbres. La obra de Nauman posee esa naturaleza. Ante ella ‘nos descubrimos’. Nos descubrimos descubriendo, entendiendo cómo somos nosotros, merced justamente a lo fenomenológico, a la comprensión que sin la mediación de las experiencias corporales no podría ser posible, los que estamos llamados a significar la obra y otorgarle un ‘alcance’, cuestionarnos nuestro lugar en ese proceso, nuestro rol como mero espectador, y cuestionar incluso la propia obra. Sin duda, ello es conflictivo para nosotros, pero absolutamente revelador. En ocasiones llegamos a descubrimos literalmente, ya que acudimos a monitores perdidos en pasillos angostos y según nos acercamos asistimos, en una suerte de ‘mise en abyme’, a nosotros mismos asistiendo.

Esa problematización de la obra de arte y de nuestro lugar ante ella se reproduce en algunos de sus vídeos que toman ‘performances’ realizadas desde los años sesenta. Nos situamos ante ‘video-performances’ de amplísimo metraje en las que se que subyace la ‘amenaza’, o a veces es literal puesto que se recoge en el título descriptivo, de presenciar una repetición de actos o la presencia inmóvil de cuerpos, lo que generaría cierto hastío y frustración, incomodándonos por lo aparentemente fútil e intrascendente y provocándonos la toma de una decisión y postura frente a la obra. Esto, el carácter ‘performátivo’, introduce nuevamente la presencia del cuerpo. Nuevamente porque en lo fenomenológico, lo corporal era indispensable. Aquí, en las ‘performances’, Nauman proyecta el cuerpo también como materia y objeto escultórico, constituyéndose en una piedra angular de una genealogía en torno a este comportamiento en la que participan otros autores como Gilbert & George; también, es susceptible de generarse lazos con acciones sencillas, aparentemente vacuas y reiterativas de Fluxus o Vito Acconci. Todo ello lo proyecta como una figura trascendental y constitutiva de nuevas prácticas y comportamientos surgidos o redefinidos en la segunda mitad del XX. El cuerpo y lo humano, como vemos en algunas de sus esculturas, se escenifica mediante registros grotescos y expresivos. Con todo lo dicho, no es de extrañar su interés en pos de un ejercicio escultórico en el que la propia condición, la definición y las especificidades de esta disciplina sean erosionadas y transgredidas, alumbrando nuevos escenarios
Por último, no podemos obviar la importancia del lenguaje, con la presencia sistemática de lo verbal en sus neones, el empleo de tropos o el uso del ‘título como anclaje’, como una especie de descripción económica de lo que se ve, como una suerte de ‘ekphrasis’. En ocasiones, su práctica es propia de lo conceptual tautológico por esa correspondencia entre imagen y palabra. Pero el lenguaje no cabe ser entendido únicamente en lo verbal, también en otras dimensiones no verbales de lo lingüístico. El cuerpo vuelve a emerger aquí como un espacio paralingüístico y de experimentación. Ese cuerpo que se sitúa ante.

‘Forjando identidades. Construyendo escenarios’. Tamara Arroyo y Antonio R. Montesinos en Genalguacil Pueblo Museo

Tamara Arroyo / Antonio R. Montesinos
FORJANDO IDENTIDADES. CONSTRUYENDO ESCENARIOS
Exposición e intervenciones urbanas
Un proyecto comisariado por Juan Francisco Rueda

Museo de Arte Contemporáneo Fernando Centeno y trama urbana de GEnalguacil Pueblo Museo (Málaga). Hasta finales de noviembre de 2019.

Forjando identidades. Construyendo escenarios se ajusta alas premisas que se vienen aplicando a los proyectos que se desarrollan en verano en Genalguacil Pueblo Museo desde 2017. A saber, un diálogo entre dos creadores, mujer y hombre por sistema, que sostienen una propuesta articulada mediante intervenciones específicas en la trama urbana de Genalguacil y una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo. Otra de las características de éstos es su atención al imaginario tradicional y al acervo popular -a la herencia-, especialmente a los oficios, artesanías y manifestaciones artísticas. En esta ocasión, la forja y la arquitectura vernacular, con su repertorio de soluciones formales y materiales que las identifican, son los objetos de la exposición. Como seña de identidad de estos proyectos, la exposición gira sobre asuntos detonados por Genalguacil o inspirados en su realidad, proyectando una dimensión que excede lo meramente particular y, por tanto, se facultan para ilustrar cuestiones generales y de mayor trascendencia. Es decir, Genalguacil emerge como pretexto que permite abordar problemáticas más ambiciosas y gruesas que exceden lo local aunque de ello partan.

Forjando identidades. Construyendo escenarios se edifica sobre las figuras de Tamara Arroyo y Antonio R. Montesinos, artistas idóneos no sólo por sus trayectorias y poéticas, análogas o convergentes con el universo conceptual del proyecto, también por sus intereses personales y biografías, que, sin duda, aportan una inestimable honestidad a sus acercamientos a los temas de la exposición. Montesinos nació en Ronda, creció en Fuengirola y el fenómeno y la arquitectura de la Costa del Sol -del llamado estilo del relax– han sido asuntos de reflexión para él; su caso escenifica ese desplazamiento del interior a la costa, que actuaba como una promesa de felicidad y progreso y que parece replicar el uso que hace la arquitectura del ocio de unas claves de la arquitectura vernacular o la arquitectura sin arquitectos que caracteriza los pueblos blancos. Arroyo, por su parte, tiene una relación muy estrecha con la Costa de Sol, donde residen familiares y la cual visita asiduamente, ejerciendo una mirada curiosa y analítica sobre algunos de los elementos arquitectónicos que la fundan y definen. Buena parte de las obras de esta exposición se constituyen, por tanto, en auténticas citas autobiográficas.

La forja y el trabajo con el metal se asumen en esta exposición, y así reza en el título, como una de esos rasgos identitarios de la arquitectura popular, a la que se unirían la teja y el blanco del caserío. Arroyo ha trabajado sistemáticamente el metal y las ordenaciones geométricas de vallas y rejas. Se entiende que, tal como lo fue la cerámica, el azulejo o las cortinas de madera en proyectos anteriores de Genalguacil Pueblo Museo, la forja ostenta esa condición de seña de identidad. El universo de la forja es reformulado por Arroyo, a quien se le invita a generar varias intervenciones específicas en Genalguacil. Por su parte, Montesinos es invitado a reflexionar sobre la construcción de escenarios en la Costa del Sol a partir de la mediación del siglo pasado, asunto al que también es proclive el trabajo de Arroyo. La idea de escenarios enlaza con la identidad, con la necesidad de replicar al nivel del mar un entorno que, si bien existe en los centros de las ciudades costeras y en sus barrios de pescadores, viene a tomar rasgos fisonómicos de los núcleos de interior. Casos como Pueblo Blanco en Torremolinos, Pueblo López en Fuengirola o Nueva Andalucía y Puerto Banús en Marbella son prototípicos de ese intento de comunicarse y proyectarse a través de una fisonomía constructiva arquetípica de lo andaluz, a través de una reformulación de la arquitectura vernácula. ¿Cuánto de falso y cuánto de verdadero entrañan estos escenarios? ¿Cuánto de simulacro o cuánto de realidad hay en ellos? ¿Es posible hablar de pureza en un territorio mestizo como el nuestro? La lúcida mirada de Montesinos a esos escenarios nos depara una suerte de deriva en pos de hallazgos, una suerte de juego de espejos en el que acabamos dudando sobre la pertenencia de esas imágenes a ámbitos de una presunta autenticidad o, por el contrario, de una simulada representación cual tramoyas. Y en estos escenarios, la forja se incorpora como inequívoco aporte identitario, como ejercicio en pos de la verosimilitud, de aspirar a lo auténtico que se une a la confirmación de esa imagen de lo andaluz como un espacio edénico representado por una vegetación exuberante. La noción de turismo acaba emergiendo en algunas de estas obras, en las que observamos cómo esos entornos de lo andaluz son, en esencia, escenarios para el ocio en los que representar una experiencia e identidad vinculadas a Andalucía y en los que intuimos códigos del veraneante, como apreciamos en Andalucía Garden Club de Tamara Arroyo. La lucidez de la mirada de Arroyo y Montesinos es fundamental en este intento por desentrañar y, a un tiempo y por paradójico que parezca, complejizar el asunto de la identidad. En una obra como Genalguacil moderno, Arroyo, en plena deriva por el pueblo, fija su mirada en sendas rejas que asumimos, con absoluta naturalidad, como propias. Sin embargo, el motivo ornamental de una de ellas evidencia la influencia art decó, frisando incluso el guiño a lo africano o a lo negro que se asumió en las artes decorativas a partir de 1925. Ello revela lo flexible y abierto de la identidad, los préstamos, las contaminaciones o los procesos de iconotropía.

Toda traducción, como interpretación que supone, representa una traición al origen, a lo que se toma para ser traducido. Esa traición, al margen de la transformación del original, supone una modulación, una adherencia de nuevos contextos, una suerte de puesta al día que puede ser entendida como una desvirtuación o, por el contrario, como un episodio más en los complejos ejercicios de construcción de la identidad, siempre en proceso, ya que ésta, en rigor, es líquida y nunca está clausurada. Ha de entenderse en la sempiterna lucha entre lo puro y lo impuro o mestizo, entre el blanco puro y el blanco roto como metafóricas coloraciones que emplea Antonio R. Montesinos en el título de su serie de fotografías. Hemos de anclarnos, en este sentido, al título de la exposición. En la elección de Forjando identidades, en la elección de esa forma verbal, se desliza justamente lo procesual de la conformación de la identidad. En el proceso y en el papel que ejercemos en la configuración de la misma. Esto es, una suerte de alegato en pos de que la deformación de ese supuesto origen o estado puro de la identidad, entendido como algo sagrado e incorruptible so pena de deslealtad, es un ejercicio de construcción activa de una identidad en la que reconocernos aunque se esté construyendo mediante clichés.

Justamente, Arroyo aborda en una de sus instalaciones el caso de Puerto Banús. Ucronía trata sobre dos posibles proyectos de Antonio Bonet Castellana y Antonio Lamela que fueron rechazados y que, como sugiere Arroyo, obedecerían a unos presupuestos estilísticos deudores del organicismo y del Movimiento Moderno, muy distintos a esa revisión o interpretación de lo andaluz -una cita al pueblo de Casares- que finalmente se hizo y que hoy define la imagen de Puerto Banús. Junto a esos dibujos de cómo podría ser el enclave marbellí, Arroyo alude a esa ausencia a través de una metafórica valla vacía.

Otro asunto esencial, otra clave identitaria, es el del color blanco de las unidades de habitación y conjuntos arquitectónicos. A Montesinos, en su giro último hacia la pintura, el empleo de la cal como una suerte de rito, como costumbre que ordena el calendario, como manifestación de la etnografía, como un hábito de lo privado que se convierte en público, le interesa especialmente. La cal se constituye en fin y en aglutinante de algunas de sus piezas escultóricas e instalativas, en las que sintetiza esa tradición del encalado mediante el uso de este material y un vídeo en el que se escenifica el proceso de fogar la cal, que aludiría a la identidad y el origen, con la construcción de escenarios (elementos como el pladur aluden a esa construcción de escenarios, simulaciones y ficciones) y motivos y materiales que, en diálogo con la arquitectura vernacular (la forma o la teja), invaden la Costa del Sol desde su desarrollo a partir de la mitad del siglo XX.

Juan Francisco Rueda
Comisario de la exposición